di Redazione 13/10/2026
Categorie: Arte antica / Argomenti: Rinascimento - Arte antica - Romanino - Brescia
A Brescia la Fondazione Tassara ha acquisito il Buon Samaritano, capolavoro del Romanino, concedendolo in comodato alla Pinacoteca di Brescia. La tela raffigura una parabola evangelica rara nella pittura rinascimentale e nasconde dettagli insoliti, forse legati alla sua misteriosa committenza.
Importante arrivo per la Pinacoteca Tosio Martinengo di Brescia: una tela raffigurante il Buon samaritano di Girolamo Romanino è stata infatti concessa in comodato alla Fondazione Brescia Musei da parte della Fondazione Tassara. La scena racconta una delle parabole più celebri del Vangelo di Luca, ma lo fa con una ricchezza di episodi e particolari tutt’altro che consueta nella pittura italiana del Rinascimento. Nel dipinto del Romanino, un uomo ferito giace a terra, quasi privo di vita. Un viandante si china su di lui e gli medica una ferita al costato, mentre sullo sfondo alcuni uomini armati si allontanano dopo averlo derubato. Poco più in là, due religiosi proseguono il cammino senza fermarsi. L’opera, un olio su tela di 155 per 120 centimetri, dipinta attorno al 1540, arricchisce la sala VII della Pinacoteca, dedicata alla devozione privata. Il suo ingresso non rappresenta soltanto un incremento delle collezioni: il dipinto introduce un soggetto finora assente dal museo e permette di approfondire la conoscenza di Romanino, uno dei protagonisti della pittura bresciana del primo Cinquecento, mettendone in evidenza il gusto per una narrazione concreta, attenta ai gesti e alla realtà quotidiana.
La parabola evangelica racconta di un uomo aggredito dai briganti sulla strada da Gerusalemme a Gerico. Un sacerdote e un levita lo vedono, ma passano oltre. A soccorrerlo è invece un samaritano, appartenente a un popolo guardato con diffidenza dagli ebrei del tempo: gli fascia le ferite, lo conduce in una locanda e paga perché venga assistito. Alla domanda su chi abbia agito da prossimo nei confronti dell’uomo ferito, Gesù risponde rovesciando ogni gerarchia formale: non conta il ruolo religioso di chi incontra il bisognoso, ma la compassione che lo spinge ad aiutarlo. Nella storia dell’arte italiana, questa vicenda ha avuto una fortuna relativamente limitata. Romanino la affronta con un’insolita ampiezza narrativa, distribuendo sulla tela non soltanto l’episodio centrale, ma anche, fatto inconsueto, le circostanze che lo precedono e le conseguenze del soccorso. Lo spettatore può così seguire l’intera vicenda attraverso una sequenza di scene che si sviluppa nel paesaggio, quasi come se la superficie dipinta fosse un racconto articolato in più momenti.
Al centro, il samaritano si china sul ferito e versa su una delle sue piaghe un liquido contenuto in una fiasca, probabilmente olio o vino, come nel testo evangelico. Il corpo dell’uomo soccorso ha una carnagione grigiastra, che ne sottolinea la condizione estrema, mentre il gesto del soccorritore è attento e misurato. La ferita al costato potrebbe richiamare quella inferta a Cristo durante la crocifissione, introducendo una possibile lettura simbolica nella rappresentazione di un atto di carità. Alle spalle dei due uomini si trova invece un cavallo, animale dalla presenza imponente, che rivolge lo sguardo verso chi osserva. Un grande tronco scuro occupa il centro della composizione e separa visivamente i diversi episodi, e anche questo elemento potrebbe assumere un significato cristologico, poiché in grado di evocare il legno della croce. Si tratta di interpretazioni possibili, che mostrano quanto la costruzione della scena sia ricca di rimandi e non si esaurisca nella semplice illustrazione del racconto biblico.
Romanino organizza gli altri momenti della parabola ai lati del gruppo principale. Sulla destra, in un paesaggio che sfuma in lontananza tra profili di edifici e nebbie azzurrine, si intravedono gli aggressori in fuga. Le loro figure, armate e concitate, sembrano appartenere più alla realtà militare del Cinquecento che a un passato biblico indistinto. Poco più avanti compaiono il sacerdote e il levita, vestiti di nero, che proseguono senza prestare soccorso all’uomo a terra. Il loro atteggiamento è quasi impettito, in contrasto con la partecipazione concreta del samaritano. Il pittore non si limita dunque a distinguere i personaggi attraverso le azioni: li caratterizza con abiti, posture e dettagli che rendono più immediata la lettura morale della vicenda. La scelta di ambientare il racconto in un paesaggio che ricorda le Prealpi lombarde contribuisce inoltre ad avvicinare l’episodio evangelico alla sensibilità del pubblico contemporaneo all’artista.
Sul lato sinistro della tela si svolge invece la parte conclusiva della storia. Il ferito viene trasportato a cavallo verso una locanda, dove il samaritano paga l’oste perché si prenda cura di lui. Le case rustiche, costruite in pietra e mattoni, sono descritte con attenzione, così come il tetto e l’insegna dell’edificio. Sono dettagli che restituiscono un ambiente familiare agli occhi di un osservatore del primo Cinquecento. La narrazione sembra proseguire anche oltre quanto riferito dal Vangelo. In lontananza si vedono un vecchio seduto davanti a una casa e un bambino in abito bianco, una presenza di cui non è possibile stabilire con certezza il significato. Potrebbe trattarsi di un episodio aggiunto per completare idealmente il racconto, come se la storia della carità venisse trasmessa a un nuovo testimone. Più in fondo, invece, un viaggiatore con un piccolo fardello si dirige verso una città, dove altre figure sembrano attenderlo. Anche questo passaggio potrebbe alludere alla conclusione del viaggio dell’uomo soccorso, ormai guarito.
Uno degli aspetti più intriganti del dipinto riguarda però l’identità del samaritano stesso. Il suo volto ha una caratterizzazione quasi ritrattistica, mentre l’abito rosso acceso e il copricapo a turbante lo distinguono nettamente dagli altri personaggi. Al fianco porta una spada dalla lama ricurva, la cui forma è stata avvicinata al dussack, un’arma diffusa nell’Europa centrale: è un altro elemento insolito, che potrebbe fornire un indizio sulla possibile identità del committente. L’origine dell’opera non è infatti nota. Il formato, non concepito per un altare monumentale, suggerisce una destinazione privata o legata a una confraternita, e la scelta di raffigurare proprio la parabola del Buon Samaritano potrebbe essere stata connessa a un atto di beneficenza, forse un lascito a favore di un’istituzione assistenziale. In quest’ottica, il personaggio centrale potrebbe avere le sembianze di chi commissionò il dipinto, desideroso di identificarsi con il gesto di soccorso e con il suo significato morale. L’ipotesi resta aperta: la spada, in particolare, potrebbe indicare un personaggio di origine straniera, forse un militare proveniente dall’Europa centrale e stabilitosi a Brescia. In questo caso, il samaritano del racconto evangelico, figura estranea al gruppo religioso di appartenenza del ferito, avrebbe potuto diventare un’immagine attraverso cui rappresentare una condizione personale e affermare il valore sociale della propria generosità. Anche un vistoso cappello rosso con una piuma bianca, collocato sotto la testa dell’uomo ferito, è stato considerato un dettaglio significativo, sebbene sia difficile attribuirgli un significato preciso.
A rendere ancora più interessante la vicenda è una stampa realizzata nel 1543 da Georg Pencz, pittore e incisore tedesco formatosi nell’ambiente di Albrecht Dürer. L’incisione riprende una composizione molto simile a quella di Romanino, ma ne modifica alcuni elementi: il samaritano appare meno caratterizzato, la spada perde parte della sua specificità, il cavallo viene ridimensionato e spostato dietro il tronco dell’albero. Soprattutto, il sacerdote e il levita assumono un ruolo meno evidente, mentre gli episodi aggiunti da Romanino sul lato sinistro vengono eliminati. Queste differenze hanno alimentato il dibattito sul rapporto tra le due opere. Secondo una lettura, il dipinto potrebbe derivare dall’incisione; un’altra ipotesi, sostenuta anche dallo storico dell’arte Carlo Bertelli e dallo studioso David Landau, considera invece possibile che sia stato Pencz a conoscere la tela e a ricavarne una versione più aderente al racconto evangelico, attenuandone gli aspetti più anomali e potenzialmente polemici. Se così fosse, il dipinto di Romanino avrebbe avuto una circolazione pubblica già nel Cinquecento, sufficiente a renderlo accessibile a un artista straniero in viaggio in Italia.
La questione non è definitivamente risolta. Un ulteriore elemento di confronto è costituito da un dipinto datato 1537 e conservato al Rijksmuseum di Amsterdam, attribuito al cosiddetto Maestro del Buon Samaritano. La tela presenta una composizione simile e potrebbe rappresentare un precedente tanto per Romanino quanto per la stampa di Pencz. Anche questo confronto invita a considerare il dipinto bresciano all’interno di una rete di immagini e modelli che circolavano nell’Europa del XVI secolo.
La storia documentaria dell’opera è altrettanto frammentaria: la prima attestazione nota risale a Giovanni Battista Carboni, che la vide nella collezione della famiglia bresciana Maffei prima del 1760, poi la raccolta passò successivamente ai conti Fenaroli, attraverso un matrimonio, e il dipinto potrebbe essere rimasto in quell’ambito fino alla fine dell’Ottocento. Dopo ulteriori passaggi, nel 1925 venne acquistato dallo storico dell’arte Pietro Toesca e nello stesso anno fu pubblicato da Nicodemi, con indicazione di una collocazione a Firenze. Attraverso la figlia di Toesca, Ilaria, la tela giunse agli eredi, fino all’acquisizione da parte della Fondazione Tassara.
La bibliografia ha riconosciuto unanimemente la paternità di Romanino e l’opera è stata esposta in occasione di mostre dedicate al pittore a Brescia nel 1965 e a Trento nel 2006. La datazione più frequentemente accolta è intorno al 1540, anche se Alessandro Nova, nella sua monografia del 1994, aveva proposto di spostarla verso il 1544, sulla base di una diversa interpretazione del rapporto con l’incisione di Pencz. Un restauro eseguito nel 2018 ha inoltre consentito di alleggerire la patina ambrata della vecchia verniciatura, recuperando una cromia più vivace e limpida. La tela è composta da due parti unite da una cucitura verticale centrale e conserva al verso tracce di una precedente foderatura.
L’arrivo alla Pinacoteca Tosio Martinengo permette ora di leggere il dipinto nel contesto della pittura bresciana del primo Cinquecento. La sala VII riunisce opere di Romanino, Moretto e Savoldo, accanto a lavori di Callisto Piazza e Giovanni Cariani. Sono dipinti di piccolo e medio formato, nati per cappelle, oratori, confraternite e dimore private, nei quali la rappresentazione del sacro si accompagna a una particolare attenzione per gli aspetti quotidiani della realtà (il naturalismo, la ricerca cromatica e la vicinanza emotiva ai personaggi miravano a coinvolgere lo spettatore nella vicenda religiosa, rendendone più immediata la comprensione).
In questo ambiente il Buon Samaritano entra in dialogo con altre due opere di Romanino già presenti, il San Gerolamo e il Cristo portacroce. Il confronto permette di approfondire la varietà della sua ricerca pittorica e il carattere anticlassico di un linguaggio che privilegia l’intensità espressiva e la concretezza narrativa. La tela si accosta inoltre all’Incontro di Cristo con la Veronica di Cariani, nel quale la tradizione veneta si intreccia con l’attenzione lombarda per i dettagli naturali e con suggestioni di origine nordica. L’ingresso del nuovo dipinto ha poi comportato alcune modifiche all’allestimento della sala, che hanno ridefinito le relazioni visive tra le opere.
Il tema della carità, centrale nella parabola, richiama infine la realtà sociale della Brescia cinquecentesca, dove si diffusero ospedali, orfanotrofi, luoghi pii e confraternite impegnate nell’assistenza ai malati e agli indigenti. Proprio una di queste istituzioni potrebbe essere stata la destinazione originaria della tela, anche se al momento non esistono documenti che consentano di identificarla. Il dipinto è così anche una testimonianza, indiretta ma significativa, del ruolo assunto dalla solidarietà nella vita cittadina.
L’acquisizione della Fondazione Tassara e il comodato alla Fondazione Brescia Musei riportano oggi il Buon Samaritano entro una dimensione pubblica e mettono a disposizione della città un’opera che per secoli è rimasta in collezioni private. Il nuovo ingresso si inserisce in un processo di crescita della Pinacoteca che, dal 2019, ha portato all’arrivo di ventisette nuove opere attraverso acquisizioni e depositi. Adesso il dipinto di Romanino offre un nuovo capitolo a questa storia: un’opera rara, ricca di interrogativi, che unisce la ricerca artistica alla memoria della carità e alla costruzione condivisa del patrimonio culturale.
Dichiarazioni
“L’arrivo del Buon Samaritano di Romanino alla Pinacoteca Tosio Martinengo”, dichiara la sindaca di Brescia, Laura Castelletti, “è il risultato di un’operazione di grande valore culturale e civico, che dimostra come la costruzione del patrimonio pubblico possa continuare a crescere grazie alla collaborazione tra istituzioni, fondazioni e soggetti della comunità. Quest’opera arricchisce in modo significativo le collezioni cittadine, colmando una lacuna importante nel racconto del Rinascimento bresciano e offrendo ai cittadini e ai visitatori un nuovo straordinario punto di vista sulla pittura di Romanino. Un ringraziamento particolare va alla Fondazione Tassara per la generosità con cui ha scelto di acquisire il dipinto per destinarlo alla fruizione pubblica. È un gesto che conferma come, se esiste la volontà, la cultura possa essere il terreno privilegiato sul quale si esprime la responsabilità verso la comunità e verso le future generazioni. Da oggi Brescia ha un tesoro in più da valorizzare e custodire, e sono certa che Fondazione Brescia Musei saprà farlo al meglio”.
“Il valore dell’operazione, per Fondazione Brescia Musei, è esemplare per la modalità con cui il dipinto entra oggi nel percorso della Pinacoteca Tosio Martinengo”, aggiunge Francesca Bazoli, presidente di Fondazione Brescia Musei. “Il buon samaritano non appartiene infatti a un privato che, possedendolo da generazioni nella propria famiglia, ha scelto di destinarlo al museo: è stato acquisito dalla Fondazione Tassara con l’esplicita finalità di renderlo disponibile alla città e di contribuire, così, all’arricchimento della Collezione civica. Si tratta di un esempio concreto di come il patrimonio pubblico possa continuare a crescere attraverso la collaborazione tra istituzioni e soggetti della comunità, una comunità che evidentemente ha percepito il ruolo della Fondazione Brescia Musei quale infrastruttura a disposizione della città nel generare impatto sociale e culturale”
“La collaborazione tra Fondazione Tassara”, dice il suo presidente, Flavio Pasotti, “e Fondazione Brescia Musei non è episodica ma nasce con la prima mostra bresciana coprodotta in occasione di Bergamo Brescia Capitali della cultura ed è proseguita in questi anni costruendo un elemento importante del tessuto culturale della città. Fondazione Tassara con MITA non è un episodio a sé stante ma dialoga con enti associazioni e fondazioni come metodo di crescita reciproca. La acquisizione de Il buon samaritano che da oggi sarà esposto in Pinacoteca Tosio Martinengo si affianca a quella dell’arazzo su cartone del Romanino, esposto come prestito di una collezione privata alla mostra del Rinascimento e acquisito da Fondazione Tassara con lo stesso spirito di restituzione alla città di suoi patrimoni storici e artistici”.
“L’ingresso del nuovo capolavoro di Romanino concesso in deposito da Fondazione Tassara alla Pinacoteca Tosio Martinengo”, sostiene Stefano Karadjov, direttore di Fondazione Brescia Musei, “assume eccezionale rilievo in considerazione dell’imminente inaugurazione della grande mostra evento dedicata al Bicentenario dei Musei civici di Brescia Tesori. Il grande romanzo dei musei bresciani. 1826 – 2026 che, dal prossimo 4 novembre, al Museo di Santa Giulia, racconterà la storia delle Collezioni civiche valorizzando il contributo di cittadini, collezionisti, enti e istituzioni nella costruzione di una narrazione museale partecipata che rispecchia la comunità intera. L’ingresso del dipinto offre un esempio attualissimo di questa stessa dinamica: la valorizzazione del patrimonio come esito di un processo condiviso, nel quale la responsabilità verso la cultura della città può tradursi in una scelta concreta di acquisizione e destinazione pubblica”.
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