Un extraordinario y raro dibujo sobre papel de Perin del Vaga ( Piero di Giovanni Bonaccorsi; Florencia, 1501 – Roma, 1547) que vuelve a aparecer en el mercado, presentado en la Bienal Internacional de Antigüedades de Florencia por la galería genovesa Goldfinch Fine Arts. Una obra impactante, que ha permanecido oculta durante mucho tiempo, en sentido literal, ya queel Amorino de Perin del Vaga, desde el siglo XVII, ha seguido destacando durante siglos sobre un fondo sombrío, una especie de disfraz del siglo XVII ideado para transformar lo que originalmente era un fragmento de un cartón preparatorio del siglo XVI en un tranquilizador cuadro de galería. La misma suerte corrieron otros fragmentos similares: a todos los querubines, por otra parte, se les habían puesto en las manos ramilletes de flores «para intentar dar sentido a sus gestos», escribió el historiador del arte Piero Boccardo. Sin embargo, bajo esas pinceladas tardías y bajo ese fondo negro aplicado al óleo para ocultar los bordes recortados del papel, el pequeño putto seguía sosteniendo algo muy diferente a un ramillete de rosas. Esto no se ha descubierto hasta hace poco, cuando la reflectografía infrarroja realizada por Mario Amedeo Lazzari atravesó los pigmentos opacos, revelando bajo la mano izquierdadel querubín el perfil inconfundible de un fragmento de rizo en espiral, adorno del escudo heráldico de Andrea Doria, identificado tras compararlo con un querubín similar conservado en el Museo Metropolitano de Nueva York. Un detalle revelador que ha vuelto a unir un hilo roto desde hace más de tres siglos, reconectando este extraordinario dibujo sobre papel de Perin del Vaga con su contexto original, es decir, una de las series de tapices más famosas, admiradas y ambiciosas del Renacimiento europeo, los «Robos de Júpiter», encargados por el propio Andrea Doria: el querubín de Goldfinch Fine Arts es el único de los seis que se conocían en el siglo XVII (y de esos seis, hoy se conocen cinco, todos en colecciones privadas) que ha vuelto a estar disponible.
Detrás de la figura de este niño alado se esconde, por tanto, la historia de una grandiosa empresa decorativa y de un largo periplo por las colecciones. La historia del fragmento comienza en 1528, cuando el almirante Andrea Doria (Oneglia, 1466 – Génova, 1560), en aquel entonces aliado del emperador Carlos V y decidido a convertir su residencia genovesa de Fassolo en un palacio capaz de competir con las cortes europeas, contrató a Piero di Giovanni Bonaccorsi, conocido como Perin del Vaga: el artista florentino, uno de los alumnos más talentosos de Rafael y que, por tanto, pronto se convirtió en colaborador del artista de Urbino, acababa de huir de Roma tras el dramático saqueo de 1527. En la que entonces era la capital del Estado Pontificio, Perino había trabajado con Giovanni da Udine en la Sala de los Pontífices del Vaticano, una obra fundamental en la que, por primera vez, la decoración al fresco y con grotescos de la bóveda se había concebido en estrecha continuidad visual con una serie de preciosos tapices destinados a las paredes.
Llamado a Génova para dirigir las obras del Palacio del Príncipe, Perino aplicó a Fassolo la misma intuición: para cada uno de los dos salones principales de la planta noble diseñó ciclos textiles cuya narración continuaba y completaba los motivos pintados al fresco en los techos. En el salón de levante, que se encontraba en el apartamento de la esposa de Andrea Doria, Peretta Usodimare, las pinturas en las que Neptuno apacigua la tormenta desatada por Eolo contra Ulises dialogaban, por tanto, con los tapices de las Historias de Eneas y Dido, mientras que en el salón de poniente —es decir, la sala principal del apartamento del almirante—, donde se alojó el emperador Carlos V en 1533 (y para la ocasión el salón se transformó en una especie de sala del trono), la impetuosa Gigantomaquia pintada al fresco en la bóveda, con Júpiter fulminando a los gigantes rebeldes —una evidente alusión al poderío del propio Doria—, encontraba su contrapartida ideal en los tapices de las paredes.
Estas telas, que tenían como tema los amores de Júpiter ( y que en los antiguos inventarios se denominaban «Robos de Júpiter», en el sentido etimológico de «sustrar a escondidas»), evocaban los amores secretos y las metamorfosis del rey de los dioses: seis historias que representaban a Júpiter y Juno, Júpiter e Io, Júpiter y Semele, Júpiter y Calisto, Júpiter y Alcmena, Júpiter y Danae (las conocemos gracias a los grabados que atestiguan el ciclo completo). La serie, compuesta por siete telas (una escena se dividía en dos tapices) de enormes dimensiones, impresionaba a los visitantes por su disposición monumental: cada escena estaba enmarcada por un monumental borde arquitectónico pintado a falso relieve, con zócalos, plinteles y columnas, y justo en el centro del zócalo de cada tapiz había dos querubines alados que sostenían el escudo heráldico del almirante Doria, en el que figuraba el águila de la familia superpuesta a la cruz de San Andrés. Para trasladar estas creaciones a los telares flamencos de Bruselas, Perino realizó monumentales cartones preparatorios a tamaño real, a escala 1:1, ya que la práctica de la época exigía que los cartones se utilizaran, se recortaran y, a menudo, se gastaran en los talleres de los tapiceros. Sin embargo, Andrea Doria exigió y consiguió la devolución íntegra de los modelos a Génova (circunstancia totalmente inusual para aquella época, ya que los cartones solían tirarse o, en cualquier caso, no se devolvían al cliente) para impedir que se tejieran réplicas no autorizadas, y logró así garantizar a su palacio la exclusividad absoluta de ese ciclo figurativo. Se trató de una medida que salvó a los cartones de la destrucción inmediata (aunque se supone que ese no era el objetivo): el inventario del Palacio del Príncipe de Génova, redactado en julio de 1561, pocos meses después de la muerte del almirante, registra de hecho con precisión «una caja en la que se encuentran los cartones de Los robos de Júpiter».
A partir de ese momento se inició una compleja diáspora de la colección: en las primeras décadas del siglo XVII, impulsada por la necesidad de los herederos de Doria de obtener liquidez durante un período convulso (la muerte de Giovanni Andrea Doria en 1606 y la prematura de su hijo Andrea II en 1612 habían dejado a la familia sin importantes fuentes de sustento, y el heredero, Giovanni Andrea II, hijo de Andrea II, era menor de edad en aquel momento: en consecuencia, sus tutores tuvieron que hacerse cargo del sustento de la familia con medios extraordinarios), los tapices y sus cartones tuvieron que salir de Génova. Los tapices fueron adquiridos por el coleccionista español Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, virrey de Sicilia y Nápoles (sin embargo, volvieron a manos de la familia, no se sabe muy bien cómo, en 1681, cuando figuran entre los bienes de Giovanni Andrea III Doria, quien, sin embargo, los utilizó para pagar parcialmente una dote, tras lo cual se perdieron sus rastros). En cuanto a los cartones, uno abandonó el Palacio del Príncipe de Génova antes de 1606: en esa fecha, los otros cinco aún se encontraban en la ciudad, pero no permanecieron allí mucho tiempo, ya que fueron adquiridos, entre 1614 y 1622, por Thomas Howard, segundo conde de Arundel, uno de los pioneros del coleccionismo inglés de visita en Génova. Tras la muerte de los condes de Arundel, los cartones pasaron a Ámsterdam y fueron adquiridos por la reina Cristina de Suecia, quien los llevó a Roma, a su palacio de la Lungara. En el ámbito romano, sin embargo, se perdió el recuerdo de la autoría de Perin del Vaga y los cartones se confundieron con obras de Giulio Romano. Con esta atribución errónea pasaron primero al cardenal Decio Azzolini y, después, al príncipe Livio Odescalchi. En cuyos inventarios de 1703 se valoraban por cifras superiores a las de las obras maestras de Correggio y Tiziano, y finalmente, en 1721, fueron adquiridos por el regente Felipe II de Borbón-Orléans para la célebre galería del Palais Royal de París. Grabados en el siglo XVIII como obras maestras de Giulio Romano, los grandes cartones se dispersaron durante las ventas de la colección de Orléans en los años de la Revolución Francesa. Solo uno de ellos, el que representa a Júpiter y Danae, llegó al Louvre entre 1869 y 1870, donde permaneció en los almacenes durante más de un siglo bajo el nombre de Giulio Romano, antes de que Dominique Cordellier, en 2001, lo identificara y lo atribuyera definitivamente a Perin del Vaga tras una larga restauración.
Si este fue el destino de los grandes cartones figurativos centrales, ¿qué había sido de los bocetos preparatorios para los bordes y para los cupidos que sostenían el escudo? Cabe señalar que el inventario Doria de 1606 contabilizaba un total de cuarenta y seis recortes de papel, lo que confirma que los tapiceros flamencos habían seccionado los cartones para colocar los fragmentos de las escenas bajo los telares. Cuando las cinco composiciones principales se vendieron a Lord Arundel, los fragmentos de los bordes secundarios (Perino había hecho preparar un único modelo para las partes arquitectónicas) permanecieron en Génova o tomaron caminos propios. Hacia mediados del siglo XVII, seis fragmentos que representaban a Cupidos individuales fueron adquiridos por el marqués Francesco Maria Balbi, quien también se encargaba de la liquidación de los bienes del Almirante de Castilla (el virrey español que, como se ha recordado, durante un tiempo había sido propietario de los mismos tapices de los Doria), y que se encontró con estas láminas al temple. Para adaptarlas a su galería de cuadros del Palacio Balbi, el marqués hizo que se sometieran los cartones a un drástico retoque, el mencionado al principio: las siluetas de los querubines se recortaron siguiendo los contornos, se pegaron sobre lienzo, se rodearon de un fondo negro intenso pintado al óleo y se adornaron con ramilletes de flores, también pintados al óleo, en sus manos, para dar sentido completo al gesto original de sostener el escudo heráldico.
Así camuflados como pequeños cuadros de querubines, los cartones sobrevivieron en las colecciones Balbi hasta el siglo XIX, cuando comenzaron a dispersarse progresivamente. Cuatro de ellos se expusieron en 1892 en la histórica exposición del Palacio Bianco, tras lo cual, en 1963, el historiador del arte Pietro Torriti atribuyó su autoría a Perin del Vaga, aunque supuso erróneamente que se trataba de estudios para el friso al fresco de la fachada exterior del Palacio del Príncipe. No fue hasta 1982, con motivo de la exposición «Genua Picta», cuando Piero Boccardo —a quien se debe la reconstrucción más reciente de la historia de los fragmentos— en una publicación que acompañaba al hallazgo de Goldfinch Fine Arts, desmintió que estuvieran destinados a un fresco, destacando la delicadeza de la ejecución y la ausencia de perforaciones para el espolvoreado. Posteriormente, los estudios de Elena Parma y Bernice Davidson atribuyeron los querubines al ámbito de los tapices para Andrea Doria, hasta llegar a la certeza definitiva gracias a los recientes análisis diagnósticos multiespectrales.
El redescubrimientodel Amorino y su reciente restauración, a cargo de Julie Guilmette con vistas a la presentación del dibujo en la BIAF, permiten hoy apreciar con toda su frescura el papel central que el dibujo y el cartón desempeñaban en el arte de Perin del Vaga. Como subraya Jonathan Bober, Giorgio Vasari recordabacon admiración cómo el joven Perino había superado a todos sus contemporáneos al copiar el famoso cartón de la «Batalla de Cascina» de Miguel Ángel. Para Bonaccorsi, el cartón no era un mero instrumento técnico de transición hacia la obra acabada, sino una expresión autónoma y plena de su propia invención gráfica: cuando en Génova fue criticado por la lentitud en la elaboración de los frescos del Salón del Naufragio, Perino hizo colocar el cartón preparatorio directamente sobre la bóveda, lo que desató el entusiasmo y el asombro de toda la ciudad.
A diferencia de los cartones de Rafael para la Capilla Sixtina o de los de Giulio Romano para el Triunfo de Escipión, caracterizados por una pincelada densa, compacta y muy estructurada, el Amorino destaca por una técnica sutil, fluida y esencial. El temple, aplicado en capas muy ligeras sobre el soporte de papel vergado, se comporta casi como la tinta acuarelada de un dibujo sobre hoja. «Aunque algunas partes de la superficie del Amorino no se conservan en perfecto estado», escribe Bober, «aún se aprecian bien los extraordinarios trazos de la tempera original: el marrón intenso del ala; un rubor rosáceo a lo largo de los contornos principales, más saturado en la mano y en los genitales; y un tono de piel sutilmente matizado a lo largo de todo el cuerpo. Dicha cromía, unida a la ausencia de los habituales signos de transferencia (agujeros o trazas de estilete), caracteriza a un cartón destinado a la tapicería, ya que se trata de un modelo al que los tejedores expertos, pero cultural y geográficamente distantes (en concreto, los flamencos), debían ceñirse estrictamente […]. Realizados con la punta del pincel, los contornos son precisos, los rasgos del rostro reducidos a lo esencial y las extremidades elípticas. Al mismo tiempo, la caligrafía de la magnífica ala se vuelve densa y rítmica […]. En consonancia con ello, los toques de témpera blanca en la cabellera son idénticos, en consistencia y trazo, a los reflejos de un estudio más elaborado».
La obra destaca también por una compleja búsqueda de la postura: el Cupido está construido según un marcado contrapunto, con el torso retorcido, los brazos extendidos y las piernas abiertas, aunque aligerado por las proporciones infantiles y por el peso concentrado hacia abajo. Extraordinaria es la expresión del rostro: como señala Bober, la miradadel Cupido, «personal y aparentemente consciente, contrasta con la actitud infantil, pero también parece recelosa, esquiva, casi como si sugiriera una relación voyeurista con la escena erótica a la que alude —si no un reflejo del propio artista, tal y como lo describe Vasari: bello, esquivo, concupiscente».
Un elemento fundamental que ha surgido durante los estudios se refiere al carácter no jerárquico del lenguaje compositivo de Perino. En su vocabulario figurativo, los elementos aparentemente secundarios o decorativos (como las grotescas, las guirnaldas, las máscaras y los querubines que sostienen escudos) no quedan subordinados a la narración principal, sino que rivalizan en escala y dignidad visual con las escenas históricas o mitológicas. Este enfoque, que fusiona continuamente forma y significado, habría marcado profundamente el curso del manierismo en Europa. Sin embargo, los resultados más espectaculares han procedido de los análisis científicos y de la intervención de restauración. La campaña de diagnóstico dirigida por Mario Amedeo Lazzari utilizó la luminiscencia ultravioleta (UV), el infrarrojo en falso color y la reflectografía infrarroja a 2.200 nanómetros. Si bien las imágenes UV han permitido cartografiar con precisión los barnices alterados, las colas de restauración y los retoques al óleo del siglo XVII, la reflectografía de onda larga ha «atravesado», por así decirlo, los pigmentos superficiales, haciendo reaparecer el trazo original en tinta oscura realizado a pluma, que define los rasgos faciales de los ojos, el sombreado en los genitales y a lo largo de la espalda, y sobre todo el rizo de la voluta del escudo de Andrea Doria, oculto bajo la repintura de la mano izquierda.
Estos descubrimientos sentaron las bases operativas para la delicadísima restauración llevada a cabo por Julie Guilmette. La obra, que llegó al laboratorio en un estado de grave alteración estructural y estética, presentaba un doble refuerzo del siglo XVII que había rígido por completo la elasticidad natural del papel. Tras desmontar la obra del bastidor de madera, la restauradora procedió a separar los lienzos de refuerzo mediante un gel que permitió rehidratar las antiguas colas animales, lo que facilitó su retirada mecánica con espátulas y bisturís, sin que la humedad penetrara en el soporte de papel ni provocara peligrosas manchas en el reverso. Una vez liberado el papel verjurado original, fabricado a mano en el siglo XVI, se procedió a la limpieza de la superficie pictórica: así se eliminaron el oscuro fondo negro al óleo y los barnices oxidados que amarilleaban el dibujo, y posteriormente se consolidaron desde el reverso los numerosos desgarros y abrasiones mediante veladuras de papel japonés y adhesivo de metilcelulosa.
De acuerdo con el propietario, la restauradora optó por reintegrar las lagunas a lo largo del contorno del putto utilizando un papel de algodón puro, previamente matizado con acuarela en tonos neutros. Se realizaron cuatro injertos específicos en las uniones de las cuatro hojas originales que componían el soporte: los injertos permitieron mantener perfectamente legible la estructura constructiva original. Por último, la obra se ha realineado y montado en un nuevo bastidor de conservación, protegida por un velado muy fino de Klucel G, es decir, una especie de adhesivo transparente, neutro y fácilmente reversible, que sirve para mejorar la conservación de la superficie.
Liberado de las superestructuras y de las alteraciones acumuladas a lo largo de los siglos,el «Amorino» de Perin del Vaga ha recuperado así su auténtica naturaleza de obra maestra del arte gráfico renacentista: ya no es, por tanto, un curioso cuadro de género con flores y querubines, sino un fragmento vivo del gran taller genovés de Andrea Doria, testigo insustituible del primado del dibujo en la cultura artística del siglo XVI.
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| Un «Amorino» de Perin del Vaga vuelve a salir a la luz: es el fragmento de una gran hazaña de Andrea Doria |
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