Una «Madonna della Umiltà» de gran interés y hasta ahora inédita, pintada por Zanino di Pietro, que la galería de antigüedades Giorgio Baratti presenta en la XXXIV edición de la Bienal Internacional de Antigüedades de Florencia ( el precio de venta es de 190 000 euros). Un brazo doblado bajo la cabeza sostiene un sueño profundo, casi antinatural para la primera infancia, mientras que el cuerpo del Niño yace recostado sobre las piernas de la Virgen, envuelto en un velo transparente atravesado por repentinos destellos de luz. A primera vista, sin prestar mucha atención, podría parecer simplemente otra variante más de la Virgen de la Humildad, con la Virgen sentada en el suelo sobre un prado florido, según una convención figurativa muy apreciada en la pintura del Véneto y las Marcas de principios del siglo XV. Sin embargo, en esa actitud sumisa y en esa postura precisa del pequeño Jesús se esconde una alusión teológica de extraordinaria densidad, que se inspira directamente en los modelos del arte bizantino para prefigurar, en el sueño de la infancia, el misterio dramático de la Muerte y el Descendimiento de la cruz.
El lienzo, un tempera de 71,5 por 53 centímetros que ha resurgido de una colección privada donde se conservaba desde hacía al menos dos generaciones, es atribuible a la pintura de Zanino di Pietro, artista de origen francés (probablemente se llamaba Jean Charlier, y también era conocido como «Giovanni di Francia»), del que hay constancia entre Bolonia y Venecia desde 1389 y que falleció antes de 1448. Quien identificó el cuadro y lo atribuyó con certeza a la mano del maestro fue el historiador del arte Angelo Tartuferi, quien reconoció en la obra «una interesante incorporación al catálogo de Zanino di Pietro», que se presentará en breve en una publicación científica específica.
El valor de este hallazgo reside no solo en su impecable ejecución y en su buen estado de conservación, sino también, y sobre todo, en su refinada y poco común elección iconográfica: el gesto del Niño, con el brazo doblado para sostener la cabeza mientras descansa recostado sobre el costado derecho, representa, de hecho, el sello inconfundible del Christus Anapeson: se trata de un esquema figurativo surgido en la primera mitad del siglo XIV en Asia Menor y que se difundió rápidamente por los Balcanes y las costas del Adriático, concebido para mostrar al Hijo de Dios dormido, o a veces con los ojos abiertos, aludiendo así a la vigilancia divina que perdura incluso en el sueño de la muerte.
La presencia de esta compleja simbología bizantina en una obra destinada a la devoción privada no debe sorprender si se pone en relación con la personalidad de Zanino di Pietro. El pintor ya había adoptado anteriormente soluciones iconográficas inusuales o vanguardistas para el panorama adriático. Así lo demuestra, entre otras cosas, la famosa Imago pietatis dada a conocer por Mauro Minardi, en la que el artista introdujo, a figura completa, la representación del Cristo muerto flanqueado por las afligidas María y Juan Evangelista, inaugurando de hecho un nuevo canon figurativo para la pintura veneciana de la época.
Desde el punto de vista estilístico y cronológico, según Tartuferi, el cuadro se sitúa en un momento crucial de la evolución expresiva de Zanino di Pietro: mediados de la primera década del siglo XV, durante su etapa juvenil. La trayectoria artística de este maestro transalpino, que probablemente se formó en Venecia y desarrolló su actividad en Bolonia entre 1389 y mayo de 1406, antes de su regreso definitivo a la laguna, ha sido reconstruida en los últimos años por Valentina Baradel a través de un estudio monográfico que ha delineado con precisión sus continuos cambios de registro. Zanino partió de un lenguaje sólido y de estilo «neogiottesco», al que precisamente se vincula el cuadro recuperado, para luego adherirse progresivamente a las elegancias del gótico tardío veneciano difundidas por los talleres de Nicolò di Pietro y Jacobello del Fiore, hasta alcanzar un declive cualitativo natural en su madurez tardía. En el pasado, esta compleja alternancia de fases y la intensa contigüidad con el menos destacado Maestro de Roncaiette habían generado no pocas incertidumbres críticas, lo que llevó a dividir la figura del pintor en su alter ego Giovanni di Francia, hasta que Serena Padovani emprendió el trabajo fundamental de recomposición de su fisonomía.
En esta Virgen de la Humildad, que ha resurgido de una colección privada, la autoría de Zanino parece, sin embargo, según Tartuferi, exenta de toda duda, respaldada por una densa red de coincidencias morfológicas y pictóricas con otras obras clave de su catálogo juvenil. El primer punto de comparación lo constituye el políptico conservado en el Musée du Petit Palais de Aviñón (procedente de la histórica colección Campana y que durante mucho tiempo estuvo en depósito en el Museo de Dijon), que representa en el centro la Crucifixión y a los lados a los santos Pedro, Juan Bautista, Jerónimo y Santiago el Mayor. De esta obra, la nueva Virgen hereda la marcada inclinación a definir los volúmenes corporales con nitidez, persiguiendo lo que Tartuferi identifica como la intención de ofrecer una «representación totalmente verosímil, en términos naturalistas, de las redondeces de los rostros y del cuerpo».
Aún más evidente resulta la similitud con un segundo cuadro, la «Madonna degli alberetti», perteneciente a la colección Bianchi Bonomi de Milán. La afinidad entre las dos tablas va más allá de la simple analogía cultural para alcanzar una correspondencia morfológica precisa: se puede observar, por ejemplo, en la conformación del rostro de la Virgen y, sobre todo, en la representación de las manos. Los dedos se presentan afilados y muy juntos, según una conformación peculiar que Tartuferi describe acertadamente por la «casi superposición de los rasgos del rostro y de las manos, con dedos muy afilados y muy juntos, como si formaran una especie de cuchara alargada».
La decoración punzonada de las aureolas contribuye a consolidar definitivamente la datación de la obra en la primera década del siglo XV. El dibujo grabado en el oro del nimbo de la Virgen encuentra, de hecho, un equivalente prácticamente idéntico en la «Madonna dell’Umiltà» de la galería Tornabuoni Arte de Florencia, una obra que puede datarse en la misma época o inmediatamente después del retablo presentado en la BIAF por Giorgio Baratti. En este entramado de comparaciones, el cuadro resurgido se sitúa así en un punto intermedio entre el políptico de Aviñón y la Virgen Bianchi Bonomi, lo que, según el estudioso, confirma su datación en torno a 1405.
Rescatada del anonimato de las colecciones privadas, sin documentación previa alguna más allá de la memoria familiar de las dos últimas generaciones, la «Madonna dell’Umiltà» se presenta hoy al público, a los estudiosos, a los aficionados y a los posibles compradores en un estado general de conservación decididamente bueno. La pintura ha sido sometida a una minuciosa intervención de restauración, dirigida por Sandra Pucci en lo que respecta a la superficie pictórica y por Roberto Buda en cuanto a la revisión y el consolidación del soporte de madera. La intervención, basada en criterios rigurosamente conservadores y con integraciones mínimas, se ha centrado en la corrección visual de las abrasiones que afloraban en el manto oscuro de la Virgen y en sus pliegues. Dicha limpieza y reorganización han devuelto la plena legibilidad de detalles extraordinariamente bien conservados: destacan los delicados tonos de piel de la Virgen y el Niño, el brillo del fondo dorado y la refinada factura de las dos aureolas. Los nimbos, a pesar de haber sido realizados con un único punzón, presentan de hecho un diseño decorativo ondulado, rico y variado.
La restauración de esta Virgen de la Humildad resulta, por tanto, una pieza clave para comprender la talla de un maestro capaz de sintetizar el rigor plástico de más allá de los Alpes con las influencias bizantinas del Adriático y el lirismo florido del gótico tardío veneciano. Una personalidad artística independiente y autónoma que, como concluye Tartuferi, reafirma el «papel nada secundario que desempeñó el pintor transalpino en el variado panorama artístico veneciano al inicio del nuevo siglo».
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| Vuelve a salir a la luz una «Madonna dell’Umiltà» de Zanino di Pietro: Giorgio Baratti la expone en la BIAF |
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