El hombre que aprendió a dar forma al viento: un viaje por el Loira de Alexander Calder
por Francesca Anita Gigli 22 de octubre de 2026
Destino: Francia
Alexander Calder, uno de los artistas más destacados del siglo XX, pasó parte de su vida en el Valle del Loira, en la región de Touraine, lo que marcó su trayectoria artística. Sus esculturas reflejan el reto de crear formas capaces de escapar al control de quienes las han creado.
«Ojalá pudiera ser el polvo del camino y los pies de los pobres me pisotearan». Últimamente he pensado a menudo en estos versos de Fernando Pessoa, pero sobre todo mientras caminaba por el suelo del taller de Alexander Calder, en Saché, un pequeño municipio de Touraine, en el valle del Indre, donde el polvo se levantaba apenas bajo los zapatos y permanecía suspendido en el aire, atravesado por la cálida luz que entraba por los grandes ventanales y hacía visible incluso aquello que, hasta un instante antes, parecía no tener ninguna consistencia, parecía no existir.
Casi había que arrastrar los pies para darse cuenta de ello. Era un polvo claro, finísimo, acumulado en todas esas pequeñas irregularidades del suelo, que se levantaba en soplos muy tímidos y permanecía allí unos segundos, a la altura de los tobillos, antes de dispersarse en aquella luz de septiembre, tan densa que resultaba desagradable, que penetraba por las ventanas con su típica insistencia veraniega.
El taller era enorme. Casi vacío. Alberto Caeiro, el heterónimo al que Pessoa había confiado esos versos, deseaba convertirse en polvo, agua de río, materia expuesta a la acción del mundo, y en ese deseo se percibe, aún hoy, un cansancio irremediable frente a nuestra costumbre de distanciarnos continuamente del mundo para observarlo y atribuirle un significado más amplio. Ser polvo significa renunciar incluso a la posibilidad de elegir adónde ir, aceptar que sea el paso de un pie o el soplo del viento lo que decida cada desplazamiento, sin recuerdo de la posición anterior y, sobre todo, sin ninguna necesidad de alcanzar otra. Una renuncia a la voluntad.
Y Alexander Calder, que había estudiado ingeniería mecánica, dedicó, en cambio, buena parte de su carrera a ejercer esa voluntad doblando alambres de hierro, cortando chapas, estudiando la distribución de los pesos y la resistencia de las estructuras con una precisión obsesiva, hasta construir esculturas en las que los elementos suspendidos podían moverse al ritmo de las corrientes de aire, modificando continuamente las distancias entre sí y adoptando configuraciones que el artista había hecho posibles sin poder establecerlas realmente nunca. Un trabajo inmenso para conseguir algo que pudiera prescindir de él.
Quién sabe si Calder llegó a leer a Pessoa; no hay testimonios que permitan afirmarlo y, por otra parte, Caeiro probablemente habría mirado con cierta desconfianza todo ese equipo necesario para lograr lo que una hoja consigue sin haber estudiado nunca ingeniería. El poeta desea renunciar a la pretensión de tener que comprenderlo todo, entregar su propio cuerpo a las leyes de la naturaleza sin tener que comprenderlas; Calder, en cambio, estudiaba esas leyes, calculaba sus efectos y construía pacientemente las condiciones en las que una forma podría sustraerse a la fijeza de la escultura tradicional. Y cuando la obra estaba terminada, cuando cada elemento había encontrado su lugar y se había comprobado el equilibrio de la estructura, quedaba algo que ninguna medida habría podido prescribir por completo: el viento.
En el taller de Saché, construido en 1963 en la colina del Carroi, Calder quiso ventanas enormes y un espacio lo suficientemente alto como para poder trabajar en las esculturas monumentales que, por entonces, ocupaban una parte considerable de su actividad. Supervisó personalmente el diseño del edificio, prestando especial atención a la orientación y a la iluminación natural, ya que las proporciones que alcanzaban sus obras exigían poder observarlas desde lejos, comprobar sus relaciones y estudiar su comportamiento antes de que se realizaran en los talleres especializados. Y también se había previsto la luz.
Sin embargo, más de sesenta años después, esa misma luz pone de manifiesto sobre todo la ausencia de las grandes estructuras para las que se había construido el edificio. Quedan las altas paredes, las ventanas y el suelo sobre el que el polvo seguía acumulándose. Pero, hoy, no muy lejos de allí, una joven pinta sentada en el suelo.
Se llama Mimi Park y es residente del Atelier Calder, gracias a un programa de residencias artísticas puesto en marcha en 1989 para conservar la función original del estudio. Tras la muerte del escultor, acaecida en 1976, la familia prefirió que otros artistas siguieran trabajando en esos espacios, en lugar de transformarlos en uno de esos lugares donde los instrumentos se disponen según inventarios minuciosos y cada marca dejada sobre la mesa adquiere, por el simple hecho de haber sobrevivido a su propietario, una dignidad absurdamente religiosa. Mimi Park está inmersa en su trabajo con el azul y ocupa una mínima parte de ese suelo inmenso, mientras el sol avanza lentamente sobre las superficies. El polvo, removido por nuestros pasos curiosos, vuelve a levantarse. Y vuelve a caer.
Justo al lado se encuentra también su casa, que Calder mandó construir entre 1966 y 1969. La nueva construcción se levantaría en el mismo terreno, y también en esta ocasión fue el escultor quien se encargó del proyecto, imaginando una vivienda esencial y ligeramente alargada, en la que cada estancia tuviera una función precisa. Los interiores conservan algo de ese espíritu: las mesas son largas, construidas sin concesiones especiales a la ornamentación, y algunas lámparas montadas por el propio Calder parecen pertenecer a la misma familia de objetos que sus esculturas, aunque aquí deban cumplir la tarea más modesta de iluminar una habitación. Hoy en día, la casa parece despojada, habitada por los artistas que se suceden, pero las fotografías tomadas por Pedro E. Guerrero en los años en que Calder y su esposa Louisa pasaban allí los días nos muestran un ambiente completamente diferente, repleto de objetos y obras, con las paredes ocupadas por las colecciones de arte de la pareja y el techo del que colgaban móviles de diferentes tamaños. Había alfombras tejidas por Louisa a partir de los dibujos de su marido, cerámicas, cestas y utensilios de cocina que abarrotaban los espacios disponibles. En las fotografías es difícil encontrar una pared libre, pero la casa que perdura hoy es más silenciosa: la eliminación de los objetos ha dejado al descubierto la estructura del edificio, las proporciones de las estancias y la continuidad entre el salón y el invernadero —destinado a Louisa—, que Calder había dispuesto perpendicularmente a la vivienda, casi como si quisiera prolongarla hacia el bosque.
Calder vivió en esta casa solo durante los últimos seis años de su vida. Se mudó allí con Louisa en 1970 y falleció en 1976, en Nueva York. Sin embargo, aunque las paredes estén un poco más desnudas, el jardín de invierno sigue en su sitio, al igual que el bosque que lo rodea, y la casa sigue viva.
En 2026, cincuenta años después de la muerte de Calder y un siglo después de su llegada a Francia, algunas de sus obras han regresado a la región que el escultor había elegido para vivir y trabajar. El Centro Pompidou y la Región Centro-Valle del Loira han organizado, en el marco de la cuarta edición del festival AR(t]CHIPEL, una exposición itinerante que recorre quince lugares, entre castillos, museos y centros de arte, llevando sus esculturas incluso a edificios para los que no habían sido concebidas originalmente. Una de ellas es Black Flag, realizada en 1974 y situada, para la ocasión, en el patio del castillo real de Blois, y es difícil imaginar un lugar mejor.
El castillo real de Blois ha acogido a siete reyes y diez reinas de Francia y conserva, reunidas en torno al mismo patio, cuatro épocas de la arquitectura francesa, desde la Edad Media hasta el siglo XVII. Se alza sobre una colina que domina el Loira y debe su aspecto actual a las numerosas reformas ordenadas por los soberanos que lo habitaron, cada uno de ellos con la intención de dejar en el edificio un testimonio de su autoridad. Luis XII mandó construir allí un ala de ladrillo y piedra, aún ligada a las formas del gótico; Francisco I encargó una residencia renacentista presidida por la famosa escalera monumental que da al patio, mientras que en el siglo XVII Gastón de Orleans encargó a François Mansart un nuevo proyecto, que quedó inconcluso, en el que el lenguaje clásico introducía una severidad desconocida en las fachadas anteriores.
La historia del castillo, sin embargo, es también la de los hombres que allí encontraron la muerte. El 23 de diciembre de 1588, Enrique III mandó asesinar a Enrique de Guise, jefe de la Liga Católica y su adversario político, a quien atrajo a los aposentos reales y fue asesinado por los hombres de la guardia del soberano. Al día siguiente también fue asesinado su hermano, el cardenal Luis de Guise, y pocos días después, el 5 de enero de 1589, Catalina de Médicis murió en el mismo castillo. Las estancias por las que hoy se recorre durante la visita fueron escenario de una lucha política en la que la violencia se convirtió en un instrumento directo del ejercicio del poder, y los acontecimientos de aquellos días siguieron pesando sobre la monarquía francesa mucho más allá de la estancia de la corte en Blois. Y precisamente en ese patio se alza hoy Black Flag.
La escultura, realizada por Calder en 1974, supera los siete metros de altura y está formada por grandes láminas de acero pintadas de negro, cortadas según perfiles irregulares y unidas mediante pernos. La obra pertenece a los «stabiles»: esas estructuras fijas que el escultor desarrolló en paralelo a sus famosos «mobiles». Estas superficies, observadas de frente, conservan una sutileza que recuerda a la de los recortes de papel, pero basta con desplazarse lateralmente para que su extensión y la articulación de los soportes revelen la consistencia del metal. El negro parece absorber parte de la luz del patio y la propia presencia de la escultura tiende a modificar profundamente el carácter de la arquitectura circundante. Las fachadas, con sus decoraciones, las molduras esculpidas y las aberturas monumentales, adquieren una solemnidad inesperada junto a esas superficies metálicas tan austeras, y el patio, que normalmente se presta a una lectura casi cronológica de los estilos arquitectónicos, parece de repente reunirse en torno a una presencia ajena a su propia historia.
Y hay algo fúnebre en Black Flag, una cualidad, tal vez, que el propio título contribuye a acentuar y que en Blois adquiere una fuerza especial. Sin embargo, la obra, por muy monumental que sea, no posee realmente un aspecto definitivo: durante la visita, algunos se divertían reconociendo un caballo, otros una bandera, y esas figuras emergían por unos instantes de la superposición de las chapas, para luego disolverse cuando cambiaba el punto de observación. Las aberturas entre las superficies metálicas dejaban entrever diferentes partes de las fachadas: una ventana, un trozo de piedra esculpida, parte de la escalera de Francisco I. Así, la arquitectura entra en la composición de la escultura y queda excluida unos pasos más adelante. Black Flag permanece inmóvil porque es el espectador quien debe desplazarse. Calder había pasado décadas estudiando las posibilidades del movimiento, construyendo estructuras en las que el equilibrio de los pesos permitía que las formas oscilaran según las corrientes de aire, pero en las «stabiles» ese movimiento pertenece únicamente a la experiencia de quien mira, a las variaciones producidas por el cambio de posición y de distancia. En Blois, esta característica adquiere una intensidad muy particular, ya que cada desplazamiento modifica al mismo tiempo la percepción de la escultura y la de las arquitecturas que la rodean. Así, la obra y el castillo acaban potenciando mutuamente su propia importancia.
En Chambord, en cambio, el viento vuelve a ser necesario: en los jardines del castillo de Francisco I se han colocado dos esculturas monumentales concebidas por Calder precisamente durante los años que pasó en Saché. *Théâtre de Nice*, de 1970, y Horizontal, de 1974, pertenecen ambas a esa particular familia de obras en las que el artista había reunido una estructura inmóvil y una parte capaz de oscilar, confiando a un equilibrio escrupulosamente calculado la tarea de sostener movimientos que nadie, ni siquiera su autor, habría podido prever en su sucesión exacta. Las dos obras se yerguen una frente a otra a ambos lados de la avenida central, frente a un edificio cuya arquitectura parece haber llevado hasta sus últimas consecuencias el deseo renacentista de organizar el espacio. Chambord se comenzó a construir en 1519 por voluntad de Francisco I y aún hoy conserva algo de la desmesurada ambición que determinó su construcción. El castillo cuenta con cientos de estancias, un número casi igual de impresionante de chimeneas y una cubierta en la que se agolpan torretas, buhardillas y chimeneas hasta formar una especie de ciudad suspendida sobre las estancias.
A sus pies se extienden los jardines a la francesa, reconstruidos en el siglo XXI a partir del diseño del siglo XVIII, con parterres geométricos y senderos que someten a la vegetación a una disciplina muy alejada del crecimiento espontáneo del bosque circundante. Es precisamente frente a ese orden donde se han colocado, perdiéndose un poco en la majestuosidad del entorno, dos estructuras en las que una parte de la obra está destinada a escapar a la estabilidad de la composición. Sin embargo, ante la inmensidad de Chambord, incluso las esculturas monumentales de Calder parecen encogerse, casi como si los ocho metros del Théâtre de Nice y los diez metros de altura de Horizontal fueran medidas totalmente insignificantes para un castillo que había hecho de la desproporción una de sus ambiciones arquitectónicas. Las grandes estructuras negras, sobre las que se alzan balancines y superficies de colores, adquieren desde lejos el aspecto de objetos frágiles, como juguetes abandonados a los pies de un edificio demasiado grande para percatarse de su presencia. Solo al acercarse las proporciones vuelven a ser comprensibles, y las chapas recuperan su peso, mientras que los discos rojos, amarillos y azules del Théâtre de Nice y las cinco palas suspendidas de Horizontal siguen ocupando porciones minúsculas de ese espacio desmesurado.
El castillo, por su parte, parece engullirlo todo. El funcionamiento de estas esculturas depende de una distribución de pesos que Calder había aprendido a controlar con una precisión difícilmente intuible ante la aparente simplicidad de las formas: las varillas sostienen elementos de diferente masa, dispuestos a distancias calculadas respecto a los puntos de equilibrio, y su movimiento es posible precisamente porque ninguna parte de la estructura puede considerarse independientemente de las demás. La ligereza es un efecto construido, pero también lo es la lentitud, que en los grandes móviles puede llegar a ser casi exasperante. El movimiento de las superficies suspendidas responde a la presión del aire, a la inercia de los materiales y a la longitud de las varillas, y se desarrolla siguiendo ritmos que pertenecen a la propia estructura de la obra. No existe una secuencia que deba repetirse de forma idéntica ni una posición privilegiada en la que la composición pueda considerarse finalmente concluida.
Para Calder, esta posibilidad había sido el resultado de una investigación iniciada muchos años antes, cuando las primeras esculturas abstractas aún contaban con motores eléctricos, engranajes y sistemas mecánicos capaces de imponer a las formas un movimiento preestablecido. En 1930, durante una visita al estudio de Piet Mondrian en París, quedó impresionado por los rectángulos de colores dispuestos en las paredes y le sugirió al pintor que los hiciera oscilar. De aquel encuentro surgiría su interés por la abstracción; en los años siguientes, Calder iría abandonando progresivamente los dispositivos motorizados para construir estructuras movidas por el aire.
Fue un cambio considerable. El movimiento podía producirse por fin sin que el artista tuviera que accionar nada. Sin embargo, en las esculturas de Chambord, la materia conserva un peso que ninguna oscilación logra borrar. Los grandes soportes negros permanecen clavados en el suelo, las uniones deben resistir las tensiones producidas por los elementos suspendidos y las dimensiones exigen una fabricación industrial, muy alejada de los primeros experimentos realizados con unos pocos hilos metálicos. Los talleres Biémont de Tours, con los que Calder colaboró para la producción de las obras monumentales, permitieron plasmar sus modelos en estructuras de acero destinadas a ocupar plazas enteras. Es también a través de estas fábricas donde su relación con la Touraine adquiere una dimensión menos conocida que la de su casa de Saché y sus paisajes. El trabajo del escultor continuaba más allá del taller, entre las máquinas necesarias para cortar las chapas y los obreros encargados de ensamblarlas.
Pero para comprender hasta dónde había llegado Calder, hay que remontarse a cuando sus esculturas podían construirse casi íntegramente a mano, utilizando unos pocos metros de alambre y unos alicates. En el Musée des Beaux-Arts de Tours, entre las pinturas y las esculturas de las colecciones permanentes, una pequeña exposición temporal nos transporta a los inicios de la carrera parisina del artista. Se trata de ocho obras que datan sobre todo de finales de los años veinte, cuando el escultor se había trasladado a París y había comenzado a codearse con artistas, bailarines y figuras destacadas de la vida cultural de Montparnasse.
Entre ellos se encuentra Joséphine Baker, a quien Calder retrató en varias ocasiones. Y precisamente enJoséphine Baker IV, realizada hacia 1928, el cuerpo de la bailarina se plasma mediante una sucesión de curvas metálicas que sugieren su movimiento y su postura, dejando que sean los espacios vacíos los que completen la figura. El alambre atraviesa el aire, se dobla, retrocede, se ondula, describe un volumen sin llenarlo y, por muy exigua que sea la obra desde el punto de vista material —casi inconsistente si se compara con las grandes chapas de Blois—, posee una presencia física extremadamente arrolladora.
El paso de estas pequeñas construcciones a las esculturas de su madurez parece menos lejano de lo que las dimensiones podrían sugerir: el alambre metálico ya había permitido al artista dibujar en el espacio e incorporar a la obra lo que quedaba entre una línea y otra.
La exposición ocupa una parte limitada del museo y tiene un aire íntimo, sobre todo tras la monumentalidad de las obras que se ven en los castillos del Loira. Aquí, de hecho, la escala cambia bruscamente; el visitante debe acercarse, seguir el hilo con la mirada, reconstruir los cuerpos allí donde Calder solo ha dejado unas pocas líneas de metal. Y, a veces, basta con una curva. En el Centre de Création Contemporaine Olivier Debré de Tours, en cambio, Calder parece adquirir un carácter aún diferente.
En la gran nave del museo se exponen tres esculturas realizadas entre 1940 y 1950: *Black Beast*, 4+3 ou Les Boucliers y Le 31 janvier, pertenecientes al periodo en el que el artista ya había abandonado la necesidad de representar cuerpos reconocibles y comenzaba a construir formas cuya existencia dependía por completo de las relaciones entre las partes. Y así, tras haber observado la monumentalidad de los castillos, tras las fachadas renacentistas que parecen disputarse el espacio con las grandes estructuras metálicas, reencontrarse con Calder en un entorno casi completamente desprovisto de adornos produce una impresión especial. Las obras se exponen sin que a sus espaldas se asome ningún rey de Francia.
Entre ellas, Black Beast posee ese rigor que parece contradecir el éxito crítico de un artista habitualmente asociado a la ligereza, a la alegría de los colores y a cierta inclinación por el juego. Las formas negras se extienden en el espacio a través de perfiles irregulares, adquiriendo una presencia vagamente animal que el título sugiere sin precisar qué criatura se debe reconocer exactamente. La estructura deja entrever los intervalos entre sus partes, y son precisamente esas aberturas las que dificultan determinar dónde termina la escultura y dónde comienza el espacio que la acoge. Se trata de un animal sin una fisonomía definida.
El color negro, aquí, adquiere una consistencia diferente a la que se encuentra en el patio de Blois. Sin la piedra clara del castillo, sin la historia de los soberanos que habían habitado aquellas estancias, queda la forma en su evidencia material, con las superficies y los soportes que determinan su presencia.
Pero el CCC OD conserva también una segunda parte de la historia, quizá la que permite comprender mejor qué ocurrió con el legado de Calder tras su muerte. En la «galerie noire» se presenta *L’idée des corps célestes*, una exposición colectiva que reúne obras de artistas que han pasado por el programa de residencias del taller de Saché. Son obras concebidas en momentos diferentes, algunas incluso lejos de la Touraine, y sin embargo unidas por un interés por la forma en que la materia responde a fenómenos que escapan a la percepción inmediata. La gravedad, por supuesto, pero también el equilibrio, la duración de un movimiento, la posición de un cuerpo en el espacio. Entre los artistas figuran Attila Csörgő, Jeppe Hein, Žilvinas Kempinas, Jaume Plensa, Valerie Snobeck, Francisco Tropa y Hema Upadhyay, autores que han desarrollado investigaciones muy diferentes, a veces recurriendo a procedimientos matemáticos y dispositivos mecánicos, otras veces confiando en las propiedades de los materiales. La relación con Calder parece, pues, menos genealógica de lo que cabría imaginar: los artistas que han pasado por el taller de Saché parecen haberse sustraído a cualquier forma de psitacismo, a esa repetición casi papagayesca de formas y soluciones que a menudo acompaña al legado de los grandes maestros. Sus investigaciones conservan una autonomía precisa, al tiempo que siguen cuestionando algunos de los problemas que habían obsesionado a Calder durante toda su vida. El peso, por ejemplo, sigue siendo una cuestión obstinadamente actual. Y también el tiempo necesario para que algo se mueva. A veces, por ejemplo, bastan simplemente dos cintas magnéticas.
Žilvinas Kempinas, artista lituano que ha hecho del movimiento una de sus obsesiones, utiliza dos de ellas en Flux, dejándolas flotar en el aire hasta formar figuras que se ensanchan, se contraen y se desvanecen en un movimiento perpetuo, con una libertad que parece pertenecer mucho más a un organismo vivo que a ese material fino y oscuro, destinado a conservar grabaciones. La película magnética es un material curioso: durante décadas ha servido para retener algo que ya había sucedido y Kempinas, en cambio, la devuelve a un estado de inestabilidad perpetua, donde cada configuración existe solo el tiempo necesario para ser sustituida por la siguiente. Las cintas se levantan, se curvan y parecen estar siempre a punto de enredarse. Luego cambian de dirección. Y hay algo hipnótico en este movimiento: el aire, normalmente invisible, se vuelve perceptible a través de sus oscilaciones, exactamente igual que ocurría en el taller de Saché con el polvo que se levantaba del suelo, y las corrientes solo se reconocen observando lo que logran desplazar.
También Hema Upadhyay, artista india fallecida en 2015, había trabajado en Saché, donde en 2010 se interesó por los árboles del bosque que rodea la casa y el taller de Calder, reproduciendo sus formas a través de una multitud de medallones transparentes, grabados con motivos vegetales y suspendidos en el espacio. Su presencia es casi impalpable, al menos hasta que la luz atraviesa las superficies y las incisiones comienzan a proyectar sombras, reproduciendo en el suelo las siluetas de la vegetación observada en el exterior. El bosque entra así en la obra a través de un paciente proceso de observación y transcripción, y lo que en el exterior posee un tronco, raíces y una consistencia física considerable se reproduce mediante superficies tan finas que parecen a punto de desaparecer.
Son todas obras que requieren tiempo, pero también cierta disposición a observar fenómenos de los que, en la vida cotidiana, solo nos damos cuenta cuando algo deja de funcionar como se esperaba. El legado de Calder, observado a través de estas obras, resulta, por tanto, menos tranquilizador que la imagen habitual de sus esculturas de colores. Lo que queda de su investigación es también la conciencia de que una forma, por muy cuidadosamente construida que esté, sigue dependiendo de condiciones sobre las que el artista solo puede ejercer un control parcial.
Calder lo sabía bien, pues había pasado años estudiando los pesos y las resistencias de los materiales antes de dejar que las corrientes de aire se encargaran de algunas de sus esculturas. Mientras tanto, en la gran nave del CCC OD, sus obras negras conservan una intransigencia que parece tener poco que ver con la idea de un arte concebido para entretener. Y, sin embargo, pertenecen al mismo hombre que construía pequeños acróbatas de alambre, que jugaba al circo, que fabricaba lámparas para su propia casa y, en el estudio de Saché, disponía las grandes chapas de acero según relaciones de equilibrio que les permitían ocupar el espacio sin perder la ligereza del diseño. Quizá lo más difícil, ante Calder, es aceptar que todo este trabajo pudiera dar como resultado un movimiento tan pequeño.
