L'homme qui a appris à donner forme au vent : un voyage dans la Loire d'Alexander Calder
par Francesca Anita Gigli 22 octobre 2026
Destination : Francia
Alexander Calder, l'un des plus grands artistes du XXe siècle, a passé une partie de sa vie dans la vallée de la Loire, en Touraine, une région qui a marqué sa démarche artistique. Ses sculptures témoignent du défi que représente la création de formes capables d'échapper au contrôle de leur créateur.
« Si seulement je pouvais être la poussière de la route et que les pieds des pauvres me piétinent ». J’ai souvent repensé à ces vers de Fernando Pessoa ces derniers temps, mais surtout en marchant sur le sol de l’atelier d’Alexander Calder, à Saché, une petite commune de Touraine, dans la vallée de l’Indre, où la poussière s’élevait à peine sous les chaussures et restait en suspension dans l’air, traversée par la lumière chaude qui pénétrait par les grandes fenêtres et rendait visible même ce qui, jusqu’à un instant auparavant, semblait n’avoir aucune consistance, semblait ne pas exister.
Il fallait presque traîner les pieds pour s’en rendre compte. C’était une poussière claire, très fine, accumulée dans toutes ces petites irrégularités du sol, qui s’élevait en petits nuages timides et restait là quelques secondes, à hauteur des chevilles, avant de se disperser dans cette lumière de septembre, si dense qu’elle en devenait désagréable, qui pénétrait par les fenêtres avec cette insistance typique de l’été.
L’atelier était immense. Presque vide. Alberto Caeiro, l’hétéronyme à qui Pessoa avait confié ces vers, désirait devenir poussière, eau de rivière, matière exposée à l’action du monde, et dans ce désir, on perçoit, encore aujourd’hui, une lassitude irrémédiable face à notre habitude de prendre sans cesse nos distances par rapport au monde pour l’observer et lui attribuer un sens plus large. Être poussière, c’est renoncer même à la possibilité de choisir où aller, accepter que ce soit le passage d’un pied ou le souffle du vent qui décide de chaque déplacement, sans mémoire de la position précédente et, surtout, sans aucun besoin d’en atteindre une autre. Un renoncement à la volonté.
Et Alexander Calder, qui avait étudié l’ingénierie mécanique, a au contraire consacré une grande partie de sa carrière à exercer cette volonté en pliant des fils de fer, en découpant des tôles, en étudiant la répartition des poids et la résistance des structures avec une précision obsessionnelle, jusqu’à construire des sculptures dans lesquelles les éléments suspendus pouvaient se déplacer au gré des courants d’air, modifiant sans cesse leurs distances réciproques et prenant des configurations que l’artiste avait rendues possibles sans jamais pouvoir les définir réellement. Un travail immense pour obtenir quelque chose qui puisse se passer de lui.
Qui sait si Calder avait jamais lu Pessoa ; aucun témoignage ne permet de l’affirmer, et d’ailleurs Caeiro aurait probablement regardé avec une certaine méfiance tout cet équipement nécessaire pour obtenir ce qu’une feuille parvient à faire sans avoir jamais étudié l’ingénierie. Le poète souhaite renoncer à la prétention de devoir tout comprendre, livrer son corps aux lois de la nature sans avoir à les comprendre ; Calder, en revanche, étudiait ces lois, en calculait les effets, construisait patiemment les conditions dans lesquelles une forme aurait pu échapper à la rigidité de la sculpture traditionnelle. Et lorsque l’œuvre était achevée, lorsque chaque élément avait trouvé sa place et que l’équilibre de la structure avait été vérifié, il restait quelque chose qu’aucune mesure n’aurait pu prescrire entièrement : le vent.
Dans l’atelier de Saché, construit en 1963 sur la colline du Carroi, Calder souhaitait de gigantesques fenêtres et un espace suffisamment haut pour pouvoir travailler sur les sculptures monumentales qui occupaient désormais une part considérable de son activité. Il a personnellement supervisé la conception du bâtiment, en accordant une attention particulière à l’orientation et à l’éclairage naturel, car les proportions atteintes par ses œuvres exigeaient de pouvoir les observer de loin, d’en vérifier les rapports et d’en étudier le comportement avant qu’elles ne soient réalisées dans des ateliers spécialisés. Et la lumière avait elle aussi été prévue.
Et pourtant, plus de soixante ans plus tard, cette même lumière ne fait que mettre en évidence l’absence des grandes structures pour lesquelles le bâtiment avait été construit. Il ne reste que les hauts murs, les fenêtres et le sol sur lequel la poussière continuait de s’accumuler. Mais aujourd’hui, non loin de là, une jeune fille peint, assise par terre.
Elle s’appelle Mimi Park et est l’invitée de l’Atelier Calder, dans le cadre d’un programme de résidences artistiques lancé en 1989 afin de préserver la fonction d’origine de l’atelier. Après la mort du sculpteur, survenue en 1976, la famille a préféré que d’autres artistes continuent à travailler dans ces espaces, plutôt que de les transformer en l’un de ces lieux où les outils sont rangés selon des inventaires minutieux et où chaque trace laissée sur la table acquiert, par le simple fait d’avoir survécu à son propriétaire, une dignité absurdement religieuse. Mimi Park est plongée dans son travail avec le bleu et n’occupe qu’une infime partie de cet immense sol, tandis que le soleil avance lentement sur les surfaces. La poussière, soulevée par nos pas curieux, s’envole à nouveau. Puis retombe.
Juste à côté se trouve également sa maison, que Calder fit construire entre 1966 et 1969. La nouvelle construction devait s’élever sur le même terrain, et cette fois encore, c’est le sculpteur qui s’est chargé du projet, imaginant une habitation épurée et légèrement allongée, dans laquelle chaque pièce avait une fonction précise. Les intérieurs conservent quelque chose de cet état d’esprit : les tables sont longues, construites sans concession particulière à l’ornement, et certaines lampes assemblées par Calder lui-même semblent appartenir à la même famille d’objets que ses sculptures, bien qu’elles aient ici pour tâche plus modeste d’éclairer une pièce. Aujourd’hui, la maison semble dépouillée, habitée par les artistes qui s’y succèdent, mais les photographies prises par Pedro E. Guerrero à l’époque où Calder et son épouse Louisa y passaient leurs journées restituent une atmosphère complètement différente, un espace encombré d’objets et d’œuvres, avec des murs recouverts des collections d’art du couple et un plafond d’où pendaient des mobiles de différentes tailles. On y trouvait des tapis réalisés par Louisa d’après les dessins de son mari, des céramiques, des paniers, des ustensiles de cuisine qui encombraient les espaces disponibles. Sur les photographies, il est difficile de trouver un mur libre, mais la maison qui subsiste aujourd’hui est plus silencieuse : le retrait des objets a laissé apparaître la structure du bâtiment, les proportions des pièces, la continuité entre le salon et la serre, destinée à Louisa, que Calder avait disposée perpendiculairement à la maison, presque comme pour la prolonger dans les bois.
Calder n’a habité cette maison que pendant les six dernières années de sa vie. Il s’y est installé avec Louisa en 1970 et est décédé en 1976, à New York. Pourtant, même si les murs sont un peu plus dépouillés, le jardin d’hiver est resté à sa place, tout comme le bois qui l’entoure, et la maison reste vivante.
En 2026, cinquante ans après la mort de Calder et un siècle après son arrivée en France, certaines de ses œuvres sont revenues dans la région que le sculpteur avait choisie pour vivre et travailler. Le Centre Pompidou et la région Centre-Val de Loire ont organisé, dans le cadre de la quatrième édition du festival AR(t]CHIPEL, une exposition itinérante qui parcourt quinze lieux, entre châteaux, musées et centres d’art, en présentant ses sculptures même dans des bâtiments pour lesquels elles n’avaient pas été conçues à l’origine. L’une d’entre elles est Black Flag, réalisée en 1974 et installée, pour l’occasion, dans la cour du château royal de Blois ; difficile d’imaginer un meilleur emplacement.
Le château royal de Blois a accueilli sept rois et dix reines de France et conserve, regroupées autour d’une même cour, quatre époques de l’architecture française, du Moyen Âge au XVIIe siècle. Il se dresse sur une colline surplombant la Loire et doit son aspect actuel aux nombreuses transformations voulues par les souverains qui y ont résidé, chacun désireux de laisser dans l’édifice un témoignage de son autorité. Louis XII y fit construire une aile en brique et en pierre, encore imprégnée des formes gothiques ; François Ier fit construire une résidence de style Renaissance dominée par le célèbre escalier monumental donnant sur la cour, tandis qu’au XVIIe siècle, Gaston d’Orléans confia à François Mansart un nouveau projet, resté inachevé, dans lequel le langage classique introduisait une sévérité inconnue des façades précédentes.
L’histoire du château, cependant, est aussi celle des hommes qui y ont trouvé la mort. Le 23 décembre 1588, Henri III fit assassiner Henri de Guise, chef de la Ligue catholique et son adversaire politique, attiré dans les appartements royaux puis tué par les hommes de la garde du souverain. Le lendemain, son frère, le cardinal Louis de Guise, fut également éliminé et, quelques jours plus tard, le 5 janvier 1589, Catherine de Médicis mourut dans ce même château. Les pièces que l’on traverse aujourd’hui lors de la visite ont été le théâtre d’une lutte politique dans laquelle la violence est devenue un instrument direct de l’exercice du pouvoir, et les événements de cette époque ont continué à peser sur la monarchie française bien au-delà du séjour de la cour à Blois. Et c’est précisément dans cette cour que se dresse aujourd’hui Black Flag.
La sculpture, réalisée par Calder en 1974, mesure plus de sept mètres de haut et est constituée de grandes tôles d’acier peintes en noir, découpées selon des contours irréguliers et assemblées à l’aide de boulons. L’œuvre appartient à la catégorie des « stabiles »: ces structures fixes que le sculpteur a développées parallèlement à ses célèbres « mobiles ». Ces surfaces, observées de face, conservent une finesse qui rappelle celle des découpages en papier, mais il suffit de se déplacer sur le côté pour que leur étendue et l’articulation des supports restituent la consistance du métal. Le noir semble absorber une partie de la lumière de la cour et la présence même de la sculpture tend à modifier fortement le caractère de l’architecture environnante. Les façades, avec leurs décorations, leurs corniches sculptées et leurs ouvertures monumentales, acquièrent une gravité inattendue aux côtés de ces surfaces métalliques si austères, et la cour, qui se prête habituellement à une lecture presque chronologique des styles architecturaux, apparaît soudainement rassemblée autour d’une présence étrangère à sa propre histoire.
Et il y a quelque chose de funèbre dans Black Flag, une qualité que le titre lui-même contribue peut-être à accentuer et qui, à Blois, prend une force particulière. Cependant, l’œuvre, aussi monumentale soit-elle, ne possède pas vraiment d’aspect définitif : pendant la visite, certains s’amusaient à y reconnaître un cheval, d’autres un drapeau, et ces figures émergeaient l’espace d’un instant de la superposition des tôles, avant de se dissoudre lorsque le point d’observation changeait. Les ouvertures entre les surfaces métalliques laissaient entrevoir différentes parties des façades : une fenêtre, un pan de pierre sculptée, une partie de l’escalier de François Ier. Ainsi, l’architecture entre dans la composition de la sculpture pour en être exclue quelques pas plus loin. Black Flag reste immobile, car c’est au spectateur de se déplacer. Calder avait passé des décennies à étudier les possibilités du mouvement, en construisant des structures dans lesquelles l’équilibre des poids permettait aux formes d’osciller au gré des courants d’air, mais dans les « stabiles », ce mouvement n’appartient qu’à l’expérience de celui qui regarde, aux variations produites par le changement de position et de distance. À Blois, cette caractéristique revêt une intensité tout à fait particulière, car chaque déplacement modifie simultanément la perception de la sculpture et celle des architectures qui l’entourent. Ainsi, l’œuvre et le château finissent par renforcer mutuellement leur propre gravité.
À Chambord, en revanche, le vent redevient indispensable : dans les jardins du château de François Ier ont été installées deux sculptures monumentales conçues par Calder précisément au cours des années passées à Saché. *Théâtre de Nice*, de 1970, et Horizontal, de 1974, appartiennent toutes deux à cette famille particulière d’œuvres dans lesquelles l’artiste avait réuni une structure immobile et une partie capable d’osciller, confiant à un équilibre scrupuleusement calculé la tâche de soutenir des mouvements que personne, pas même leur auteur, n’aurait pu prévoir dans leur succession exacte. Les deux œuvres se font face de part et d’autre de l’allée centrale, devant un édifice dont l’architecture semble avoir poussé à l’extrême le désir Renaissance d’organiser l’espace. Le château de Chambord fut entrepris en 1519 à la demande de François Ier et conserve encore aujourd’hui quelque chose de l’ambition démesurée qui a présidé à sa construction. Le château compte des centaines de pièces, un nombre presque aussi impressionnant de cheminées et une toiture sur laquelle se pressent tourelles, lucarnes et cheminées, formant ainsi une sorte de ville suspendue au-dessus des pièces.
À ses pieds s’étendent les jardins à la française, reconstitués au XXIe siècle d’après le plan du XVIIIe siècle, avec des parterres géométriques et des allées qui imposent à la végétation une discipline extrêmement éloignée de la croissance spontanée de la forêt environnante. C’est précisément face à cet ordre que ont été placées, se fondant quelque peu dans la majesté du cadre environnant, deux structures dans lesquelles une partie de l’œuvre est destinée à s’affranchir de la stabilité de la composition. Cependant, face à l’immensité de Chambord, même les sculptures monumentales de Calder semblent rapetisser, comme si les huit mètres du Théâtre de Nice et les dix mètres de hauteur d’Horizontal étaient des dimensions tout à fait négligeables pour un château qui avait fait de la disproportion l’une de ses ambitions architecturales. Les grandes structures noires, sur lesquelles s’élèvent des balanciers et des surfaces colorées, prennent de loin l’aspect d’objets fragiles, tels des jouets abandonnés au pied d’un édifice trop grand pour remarquer leur présence. Ce n’est qu’en s’approchant que les proportions redeviennent compréhensibles, et que les tôles retrouvent leur poids, tandis que les disques rouges, jaunes et bleus du Théâtre de Nice et les cinq pales suspendues d’Horizontal continuent d’occuper des portions infimes de cet espace démesuré.
Le château, quant à lui, semble tout engloutir. Le fonctionnement de ces sculptures repose sur une répartition des poids que Calder avait appris à maîtriser avec une précision difficilement perceptible face à l’apparente simplicité des formes : les tiges soutiennent des éléments de masse différente, disposés à des distances calculées par rapport aux points d’équilibre, et leur mouvement est possible précisément parce qu’aucune partie de la structure ne peut être considérée indépendamment des autres. La légèreté est un effet construit, mais la lenteur l’est aussi, et elle peut devenir presque exaspérante dans les grands mobiles. Le mouvement des surfaces suspendues répond à la pression de l’air, à l’inertie des matériaux, à la longueur des tiges, et se déroule selon des rythmes qui relèvent de la structure même de l’œuvre. Il n’existe pas de séquence qui doive se répéter à l’identique, ni de position privilégiée dans laquelle la composition puisse être considérée comme définitivement achevée.
Pour Calder, cette possibilité était le résultat d’une recherche entamée bien des années auparavant, à l’époque où ses premières sculptures abstraites étaient encore équipées de moteurs électriques, d’engrenages et de systèmes mécaniques capables d’imposer aux formes un mouvement prédéterminé. En 1930, lors d’une visite à l’atelier de Piet Mondrian à Paris, il avait été frappé par les rectangles colorés disposés sur les murs et avait suggéré au peintre de les faire osciller. C’est de cette rencontre qu’allait naître son intérêt pour l’abstraction ; au cours des années suivantes, Calder allait progressivement abandonner les dispositifs motorisés pour construire des structures animées par l’air.
C'était un changement considérable. Le mouvement pouvait enfin se produire sans que l'artiste ait à actionner quoi que ce soit. Et pourtant, dans les sculptures de Chambord, la matière conserve un poids qu'aucune oscillation ne parvient à effacer. Les grands supports noirs restent enfoncés dans le sol, les jonctions doivent résister aux efforts exercés par les éléments suspendus et les dimensions exigent une fabrication industrielle, bien loin des premières expériences réalisées avec quelques fils métalliques. Les ateliers Biémont de Tours, avec lesquels Calder a collaboré pour la production de ses œuvres monumentales, ont permis de transposer ses maquettes en structures d’acier destinées à occuper des places entières. C’est également à travers ces usines que son lien avec la Touraine prend une dimension moins connue que celle de la maison de Saché et de ses paysages. Le travail du sculpteur se poursuivait au-delà de l’atelier, parmi les machines nécessaires à la découpe des tôles et les ouvriers chargés de les assembler.
Mais pour comprendre jusqu’où Calder était parvenu, il faut toutefois remonter à l’époque où ses sculptures pouvaient être construites presque entièrement à la main, à l’aide de quelques mètres de fil de fer et d’une pince. Au Musée des Beaux-Arts de Tours, parmi les peintures et les sculptures des collections permanentes, une petite exposition temporaire ramène Calder aux débuts de sa carrière parisienne. Il s’agit de huit œuvres datant principalement de la fin des années 1920, époque à laquelle le sculpteur s’était installé à Paris et avait commencé à fréquenter des artistes, des danseurs et des figures de proue de la vie culturelle de Montparnasse.
Parmi eux figure Joséphine Baker, que Calder a représentée à plusieurs reprises. Et c’est précisément dans*Joséphine Baker IV*, réalisée vers 1928, que le corps de la danseuse est rendu par une succession de courbes métalliques qui suggèrent son mouvement et sa posture, laissant les espaces vides compléter la silhouette. Le fil traverse l’air, se plie, revient en arrière, s’ondule, dessine un volume sans le remplir et, bien que l’œuvre soit matériellement minuscule, presque insignifiante comparée aux grandes tôles de Blois, elle possède une présence physique extrêmement imposante.
Le passage de ces petites constructions aux sculptures de sa maturité semble moins lointain que ne le laisseraient supposer leurs dimensions : le fil métallique avait déjà permis à l’artiste de dessiner dans l’espace et d’intégrer dans son œuvre ce qui restait entre une ligne et l’autre.
L'exposition occupe une partie restreinte du musée et dégage une impression d'intimité, surtout après la monumentalité des œuvres rencontrées dans les châteaux de la Loire. Ici, en effet, l’échelle change brusquement ; le visiteur doit s’approcher, suivre le fil du regard, reconstituer les corps là où Calder n’a laissé que quelques lignes de métal. Et parfois, une courbe suffit. Au Centre de création contemporaine Olivier Debré de Tours, en revanche, Calder semble prendre un caractère encore différent.
Dans la grande nef du musée sont exposées trois sculptures réalisées entre 1940 et 1950, *Black Beast*, 4+3 ou Les Boucliers et Le 31 janvier, datant d’une période où l’artiste avait déjà renoncé à représenter des corps reconnaissables et commençait à construire des formes dont l’existence dépendait entièrement des relations entre leurs différentes parties. Ainsi, après avoir observé la monumentalité des châteaux, après les façades de style Renaissance qui semblent se disputer l’espace avec les grandes structures métalliques, retrouver Calder dans un environnement presque entièrement dépourvu d’ornements produit une impression particulière. Les œuvres sont exposées sans qu’un roi de France ne se profile derrière elles.
Parmi celles-ci, *Black Beast* possède cette rigueur qui semble contredire la réputation critique d’un artiste habituellement associé à la légèreté, à la gaieté des couleurs et à un certain goût pour le jeu. Les formes noires s’étendent dans l’espace à travers des contours irréguliers, prenant une présence vaguement animale que le titre suggère sans préciser quelle créature on doit exactement y reconnaître. La structure laisse entrevoir les intervalles entre ses différentes parties, et ce sont précisément ces ouvertures qui rendent difficile de déterminer où s’achève la sculpture et où commence l’espace qui l’accueille. Il s’agit d’un animal sans physionomie définitive.
La couleur noire, ici, acquiert une consistance différente de celle que l’on rencontre dans la cour de Blois. Sans la pierre claire du château, sans l’histoire des souverains qui avaient habité ces pièces, il ne reste que la forme dans son évidence matérielle, avec les surfaces et les supports qui déterminent sa présence.
Mais le CCC OD conserve également une deuxième partie du récit, peut-être celle qui permet de mieux comprendre ce qu’il est advenu de l’héritage de Calder après sa mort. Dans la galerie noire est présentée « L’idée des corps célestes », une exposition collective qui rassemble des œuvres d’artistes ayant participé au programme de résidences de l’atelier de Saché. Ce sont des œuvres conçues à des moments différents, certaines même loin de la Touraine, mais qui ont en commun un intérêt pour la manière dont la matière réagit à des phénomènes qui échappent à la perception immédiate. La gravité, bien sûr, mais aussi l’équilibre, la durée d’un mouvement, la position d’un corps dans l’espace. Parmi les artistes figurent Attila Csörgő, Jeppe Hein, Žilvinas Kempinas, Jaume Plensa, Valerie Snobeck, Francisco Tropa et Hema Upadhyay, des artistes qui ont mené des recherches très différentes, tantôt en recourant à des procédés mathématiques et à des dispositifs mécaniques, tantôt en s’appuyant sur les propriétés des matériaux. Le lien avec Calder apparaît alors moins généalogique qu’on pourrait l’imaginer : les artistes qui sont passés par l’atelier de Saché semblent s’être soustraits à toute forme de psittacisme, à cette répétition quasi perroquettique de formes et de solutions qui accompagne souvent l’héritage des grands maîtres. Leurs recherches conservent une autonomie précise, tout en continuant à interroger certains des problèmes qui avaient obsédé Calder toute sa vie. Le poids, par exemple, reste une question obstinément d’actualité. Tout comme le temps nécessaire pour que quelque chose bouge. Parfois, par exemple, deux bandes magnétiques suffisent tout simplement.
Žilvinas Kempinas, artiste lituanien qui a fait du mouvement l’une de ses obsessions, en utilise deux dans Flux, les laissant flotter dans les airs jusqu’à former des figures qui s’étendent, se contractent et se désagrègent dans un mouvement perpétuel, avec une liberté qui semble appartenir bien davantage à un organisme vivant qu’à ce matériau fin et sombre, destiné à conserver des enregistrements. La pellicule magnétique est une matière curieuse : pendant des décennies, elle a servi à conserver quelque chose qui s’était déjà produit et Kempinas la ramène, au contraire, à un état d’instabilité perpétuelle, où chaque configuration n’existe que le temps nécessaire pour être remplacée par la suivante. Les bandes se soulèvent, se courbent et semblent toujours sur le point de s’emmêler. Puis elles changent de direction. Et il y a quelque chose d’hypnotique dans ce mouvement : l’air, normalement invisible, devient lisible à travers leurs oscillations, exactement comme cela se passait dans l’atelier de Saché avec la poussière soulevée du sol, et les courants ne se reconnaissent qu’en observant ce qu’ils parviennent à déplacer.
Hema Upadhyay, artiste indienne disparue en 2015, avait elle aussi travaillé à Saché, où, en 2010, elle s’était intéressée aux arbres de la forêt qui entoure la maison et l’atelier de Calder, en reproduisant leurs formes à travers une multitude de médaillons transparents, gravés de motifs végétaux et suspendus dans l’espace. Leur présence est presque imperceptible, du moins jusqu’à ce que la lumière traverse les surfaces et que les gravures commencent à projeter des ombres, restituant sur le sol les silhouettes de la végétation observée à l’extérieur. La forêt s’invite ainsi dans l’œuvre à travers un processus patient d’observation et de transcription, et ce qui, à l’extérieur, possède un tronc, des racines et une consistance physique considérable est restitué par des surfaces si fines qu’elles semblent sur le point de disparaître.
Ce sont toutes des œuvres qui demandent du temps, mais aussi une certaine disposition à observer des phénomènes dont, dans la vie quotidienne, on ne finit par se rendre compte que lorsque quelque chose cesse de fonctionner comme prévu. L’héritage de Calder, tel qu’il transparaît à travers ces œuvres, apparaît donc moins rassurant que l’image habituelle de ses sculptures colorées. Ce qui reste de sa recherche, c’est aussi la prise de conscience qu’une forme, aussi soigneusement construite soit-elle, continue de dépendre de conditions sur lesquelles l’artiste ne peut exercer qu’un contrôle partiel.
Calder le savait bien, lui qui avait passé des années à étudier les poids et les résistances des matériaux avant de confier certaines de ses sculptures aux courants d’air. Dans la grande nef du CCC OD, quant à elles, ses œuvres noires conservent une intransigeance qui semble n’avoir que peu de rapport avec l’idée d’un art conçu pour divertir. Et pourtant, elles appartiennent au même homme qui construisait de petits acrobates en fil de fer, qui jouait au cirque, qui fabriquait des lampes pour sa propre maison et, dans l’atelier de Saché, disposait de grandes tôles d’acier selon des rapports d’équilibre qui leur permettaient d’occuper l’espace sans perdre la légèreté du dessin. Peut-être que le plus difficile, face à Calder, est d’accepter que tout ce travail ait pu aboutir à un mouvement aussi infime.
