por Gabriele Landi 07/11/2026
Categorías: Entrevistas / Descargo de responsabilidad
Desde sus inicios a finales de los años setenta hasta sus obras más recientes, Gianni Asdrubali, pintor con una trayectoria de varias décadas, narra en esta entrevista con Gabriele Landi una búsqueda pictórica que parte de la ausencia para generar nuevas imágenes y concebir el espacio de una forma radicalmente diferente. Una reflexión sobre el sentido mismo de hacer arte, más allá de las categorías y los estilos.
Hay un momento, en la obra de Gianni Asdrubali (Tuscania, 1955), en el que el vacío deja de ser algo que hay que llenar y se convierte en el principio del que todo surge. Es a partir de esta intuición, madurada a finales de los años setenta con *Muro Magico*, de donde parte un recorrido pictórico radical, difícilmente encuadrable en corrientes, estilos o categorías tradicionales. Tras consolidarse a principios de los años ochenta, Asdrubali ha desarrollado una investigación que se ha mantenido deliberadamente al margen de las tendencias dominantes, oponiéndose a la pintura entendida como relato con una idea de la obra como organismo autónomo, generado por la tensión entre presencia y ausencia, forma y antiforma. A lo largo de las décadas, esta investigación le ha llevado a replantearse profundamente también el concepto de espacio: la superficie ya no es un límite que atravesar, sino que se convierte ella misma en profundidad, una dimensión frontal y, al mismo tiempo, infinita. Desde sus primeros experimentos hasta los «Tromboloidi», pasando por sus obras más recientes, su trabajo ha seguido cuestionando las posibilidades de la pintura, eludiendo las definiciones y buscando cada vez una imagen nueva. En esta conversación con Gabriele Landi, Asdrubali repasa las etapas de su trayectoria, reflexiona sobre el significado de hacer arte y narra una práctica que, como él mismo afirma, no nace de un compromiso, sino de una necesidad y de un placer: los de un niño que sigue jugando. Asdrubali expuso por primera vez en 1982 en la Galería La Salita de Roma, para luego llevar sus obras a los escenarios más importantes, desde la Bienal de Venecia, donde participó en dos ocasiones, hasta la Cuadrienal de Roma, el Fridericianum de Kassel, el Kunstmuseum de Darmstadt, el Museu de Arte Moderna de São Paulo, en Brasil, y el MACRO de Roma. Toda la obra de Asdrubali debe contemplarse a través de una actitud dinámica y científica del pensamiento: su obra no puede definirse ni por una teoría ni por un «estilo», porque depende y tiene que ver, como escribió Flavio Caroli, «con ese nudo fundamental y contradictorio que es la vida, y él se adentra en él».
GL. Gianni, ¿cuándo data tu primera obra?
GA. Mi primer trabajo data de 1978-1979. Muro Magico: una habitación vacía, atacada en una acción combativa contra el propio vacío. Una acción que, partiendo de una invasión total de ese lugar, retrocede hasta la anulación, hasta el estado inicial desde el que todo había partido. El intento de ser protagonista sobre el vacío fracasó de forma saludable. Pero en este fracaso queda clara la toma de conciencia de que el vacío ya no es un recipiente que deba llenarse con las propias visiones y relatos. Una pared vacía ya no es un soporte, es «otra cosa». Es la toma de conciencia de que el vacío es un estado inicial generador de tensión, el motor originario que desata el instinto, el pensamiento, para llevar a cabo una acción última, necesaria, pero trágica: trágica porque esa acción ya no es protagonista, como lo era antes, sino que es instrumental a la tensión del vacío que la originó. En consecuencia, todo cambia. Cambia el hecho de que es la habitación llena de vacío (y no la habitación vacía) la que actúa llamando a la acción: llama al hombre, en cuanto instrumento, con el fin de desencadenar un movimiento que tiende a hacer sentir el ruido de ese vacío originario. La liberación del hombre en esta nueva conciencia ya no reside en su protagonismo progresivo y activo, sino en la anulación de su propio «yo», en consumirse a sí mismo como instrumento al servicio de un fin «ajeno». Incluso el psicoanálisis ha tardado un siglo en comprender que el problema era precisamente el significado, el «yo», y que, por lo tanto, el «intento de felicidad» no se alcanzaba afirmando el propio «significado», la propia identidad, sino, por el contrario, en consumarla, en anularla, como cualquier instrumento, en algo ajeno a uno mismo. Luego, hacia principios de los años ochenta, empecé a sustituir el término «vacío» por «ausencia», ya que el vacío en sí mismo, en términos absolutos, no existe. Cada vacío está atravesado por infinitas líneas de fuerza y de energía que no logramos materializar con la mirada, pero que actúan sobre el espacio y sobre nosotros. En cambio, sí existe la falta de cosas, y es precisamente en lo que falta donde todo comienza: todas nuestras acciones de «búsqueda» de «sentido» vienen determinadas por el simple hecho de que allí no hay nada. Pero si esta ausencia, como decía antes, es el motor, es el origen de toda plenitud, paradójicamente esta imagen compacta y llena nos dice, nos hace sentir todo el silencio de su origen. De ahí que el resultado final e impredecible se presente como una imagen frontal, donde forma y antiforma, movimiento y quietud, lleno y vacío, afirmación y negación… todo está conectado y fundido en un todo único y contradictorio de verdad. Este fue mi punto de partida, y se entiende cómo este comienzo mío, que tenía que ver con una actitud científica y dinámica del pensamiento, acabó chocando con todo ese clima posmoderno, de acumulación narrativa y citacional que se estaba imponiendo por todas partes.
Tu obra se inicia a finales de los años setenta: en ese periodo se asiste a un retorno a la pintura figurativa (la Transvanguardia, los Nuovi Nuovi, el Anacronismo dan sus primeros pasos). ¿Has tenido relación con estos artistas? ¿Te ha interesado alguna vez su obra?
El retorno a la pintura no significa nada; no es que la pintura vuelva o no vuelva, esos son pseudoproblemas culturales, modas… Un artista se apropia del instrumento que más le pertenece. Yo utilizo la pintura porque me resulta más natural, pero si el violín me hubiera resultado más afín, habría utilizado el violín. Lo que cuenta es el resultado, y si es acertado, supera y anula al propio instrumento, se convierte en otra cosa. Así ocurre con muchos artistas, como, por ejemplo, el vídeo en Bill Viola, los clavos en Castellani, la cuchilla de afeitar en Fontana, el carbón en Kounellis o mi pincel semiquemado y sujeto a un palo como si fuera una escoba. Se pueden dar infinidad de ejemplos. El objetivo de un artista es siempre alcanzar esa zona inaccesible, ese umbral que relaciona lo dicho con lo no dicho. El problema, en cambio, no ha sido el retorno a la pintura —que, repito, no significa nada—, sino más bien el fracaso optimista y occidental de un progreso a toda costa y como fin en sí mismo. Una auténtica religión del dinero que ha privado de oxígeno a lo «sagrado», a la espiritualidad y que, en consecuencia, al aumentar el nihilismo, ha aniquilado el pensamiento crítico. Y entonces, el camino más fácil fue el de la «restauración del siglo XX», de la acumulación narrativa, de la cita, etcétera. Es en este paradigma donde nace lo posmoderno (y continúa hasta hoy), y en esta restauración todos los medios valen: desde la pintura hasta el vídeo, pasando por la instalación. Los Anacronistas, la Transvanguardia, los Nuevos Nuevos también cuentan con excelentes artistas, pero nunca he conectado con ellos de manera profunda. Todos estos movimientos han sido formas posmodernistas, un arte superficial y optimista. Ahora bien, el pesimismo y el optimismo no son categorías filosóficas, pero es cierto que una acción necesaria y, además, trágica siempre surge de una carencia, nunca de una plenitud. A principios de los años ochenta trabajé con la galería La Salita, donde se desarrollaba una obra más marginal, involuntariamente en contraposición a las normas expresivas entonces dominantes, una búsqueda artística orientada más bien hacia una anulación del lenguaje. Una anulación, sin embargo, que no era un fin en sí misma, sino (a diferencia del minimalismo, del «support surface» o de la pintura analítica italiana) meramente instrumental para alcanzar una nueva imagen del sentido de lo real; un retrato de la realidad en pleno desarrollo de su perpetuo declive. Entonces, ¿qué es lo real si no es algo que se desplaza continuamente? ¿Que se da y se niega en el mismo instante en que aparece? ¿Que es y no es al mismo tiempo? ¿Que es no como «cosa», sino como pura interacción entre el ser y el no ser de la cosa? Esta línea de investigación se desarrolló en la Galería La Salita junto a Gianfranco Notargiacomo, de la generación anterior a la mía, y posteriormente con Mariano Rossano, con quien surgió el grupo «Astrazione Povera», respaldado críticamente por Filiberto Menna. Al mismo tiempo, también a nivel europeo, estaba surgiendo la idea de una «nueva forma» que, unos años más tarde, en 1986, Flavio Caroli organizó en una exposición internacional, *Nuove Geometrie*, en la Rotonda della Besana de Milán. Sin embargo, mi trabajo, a principios de los años ochenta, se desvió enseguida; es más, siempre ha estado fuera de lugar con respecto a estas denominaciones (abstracción, composición, etcétera). Mi intención fue, por el contrario, encontrar nuevas armas, nuevos instrumentos cognitivos para interpretar la obra: salir del siglo XX y de los estilos. Por eso, palabras como composición, abstracción, construcción… no tenían mucho sentido para mí. En mi vocabulario he sustituido estos términos por «fusión», «generación», «interacción», «encarnación». Como bien había advertido Lorenzo Mango, mi obra —escribió en el texto del catálogo Figuración futura, pequeña historia del tromboloide, de 1992— «no se abstrae, sino que se encarna».
¿La energía que se desprende del acto de pintar es el motor que te impulsa a invadir el espacio?
No, como ya he dicho al principio, el motor es lo que falta y no la energía que se desprende al pintar; esta última es secundaria. No es, como se suele pensar, que el artista posea esta energía innata y que, en consecuencia, la exprese sobre un soporte vacío. Es al contrario: es el soporte vacío el que desencadena el impulso de actuar. Como se ha dicho al principio, existe esta conciencia de saber que el motor originario es lo que no hay. Como cualquier persona que se pone en marcha no cuando está llena de cosas, sino cuando le falta algo: una persona, comida u otra cosa. Es decir, el pensamiento se activa en el ser humano como consecuencia de una situación de ausencia o emergencia, y no de plenitud; por lo tanto, es inevitable una lucha entre el artista-instrumento y la ausencia originaria. El resultado, en mi caso, es una inversión del origen hacia su contrario, de la ausencia a la presencia, de la abstracción a la encarnación en un «cuerpo de sentido», en una imagen plena, compacta y dinámica. Pero toda esta agitación, invasión y movimiento que aparece en mi obra nos habla, nos hace sentir algo indecible y absolutamente estático, inmóvil, atemporal. Todo este «pleno» nos habla de su origen, de algo que no es. Una paradoja.
Mantener viva esta tensión durante más de cuarenta años no debe de ser fácil...
Es una práctica de vida sin compromiso. No hay ningún compromiso, nunca me he comprometido. La tensión de la que hablas pasa por una necesidad y un placer, como en un niño que juega. Solo que el niño luego crece, deja de jugar y empieza a «comprometerse con la vida», mientras que el artista siempre juega porque la razón y la locura siempre están interconectadas. El artista vive su «inactividad» activa. A este respecto, me gustaría citar una frase de Giorgio Agamben sobre el artista y un fragmento del texto de Bruno Corà sobre mi exposición en el Palazzo Collicola de Spoleto. Agamben: «El arte no es más que la forma en que el anónimo al que llamamos artista, manteniéndose constantemente en relación con una práctica, intenta constituir su vida como una forma de vida: la vida del pintor, del músico, del carpintero, en la que, como en toda forma de vida, está en juego nada menos que su felicidad». Bruno Corà: «También para Asdrubali parece valer la regla de otros maestros para quienes “la última obra es igual a la primera”, en el sentido de que el elemento poético, en lo más profundo del arquetipo que manifiesta, no evoluciona, sino que se repite siempre, aunque sea con formas de ejecución variadas. Todo ello hasta el punto de hacer suponer que existe, en algún recoveco neuronal de la identidad artística de Asdrubali, una fuente pulsional siempre activa e inextinguible, un manantial que exige satisfacer una posibilidad continua de forma, la cual es siempre la penúltima y pura variación de esa eventualidad ulterior que aún no ha surgido en la mente ni ha visto la luz, pero que espera a que ello se cumpla. Casi se diría que, en el imaginario de un artista auténtico, se renueva el hechizo mítico que recayó sobre Sísifo, pero afortunadamente con un destino diferente, ya que para Asdrubali, al igual que para Castellani o para Johann Sebastian Bach, la repetición y la variación son el aliento que se renueva en la obra. Y para corroborar lo afirmado hasta ahora, conviene preguntarse a través de qué etapas Asdrubali ha adquirido y ejerce este lenguaje impregnado de una musicalidad variada, que es exclusivamente suyo y que ahora demuestra haber alcanzado una madurez dialógica en sentido espacial, lo cual, además —al observar su vigor y su potencial—, suscita también la pregunta de hacia dónde se dirige su logos visual».
Hablemos de tus obras más recientes. Me parece que el espacio en el que expones las obras, por ejemplo, ya no tiene ninguna importancia. A veces expones tus obras yuxtapuestas de forma aparentemente arbitraria o al revés, cuadros pequeños en paredes grandes… ¿puedes hablar de ello?
Sí, para mí se aplica lo contrario de lo que es un «site-specific». Nunca he realizado una obra específicamente para un espacio expositivo ni en relación con él. Además, me parece absurdo que un artista cree conscientemente una obra para algo concreto. No trabajo pensando en el espacio expositivo; en el arte no existe ningún lugar. Es la obra la que activa la inercia del lugar, ya sea una bonita pared blanca de una galería, una pared sucia y oscura de un taller mecánico, una plaza, un paisaje o un lugar afectado por un terremoto, como la exposición que realicé recientemente en el Palazzo Collicola de Spoleto. Pero, para que una obra pueda crear espacio, es decir, que pueda activar el espacio circundante y convertirlo de pasivo en activo, es necesario que sea fuertemente autónoma, independiente, una singularidad. Es necesari , es decir, que la obra no esté ligada a ningún contexto, sino que sea ella misma el contexto. Toda la información del mundo que pasa por la mente del artista y que da origen a la forma/antiforma de la obra es meramente instrumental y no protagonista de la misma. Toda la información, las relaciones y las interacciones que tienen lugar durante el proceso de trabajo deben anularse en función de un nacimiento, de un resultado final que es distinto de la información inicial. Solo si la obra está sola podrá crear un mundo; de lo contrario, se limita a narrar el mundo. En cuanto a mis obras más recientes, es decir, a partir de 1991, a menudo he utilizado el espacio expositivo también como un reto, para ver si una obra, aunque fuera pequeña, «encajaba» en una pared mucho más grande, o si una obra más grande colocada de lado encajaba en una pared más pequeña. O bien obras expuestas en un sentido y, posteriormente, invertidas, o modificando su orientación al azar. Como en la aplicación digital creada por el grupo de investigación Oramide (Alessio Spirli y Cecilia Tommasini), una obra interactiva, Zumber, en la que el público puede interactuar animando un conjunto de mis obras. La imagen cambia, pero mantiene la misma intensidad, porque las obras son siempre las mismas. El caso es que, cuando junto estas obras, que no guardan relación entre sí, se produce una fusión por energía en una unidad mayor, en una singularidad mayor: una obra + una obra + una obra + una obra = una obra mayor. El resultado es siempre uno, tanto si quito como si añado. También otros artistas —pienso en los minimalistas— hicieron algo similar en los años sesenta y setenta, solo que en aquel caso la obra individual era un módulo y este módulo estaba «concebido de antemano» para conectarse con otros módulos y componer un conjunto mayor o infinito. Pero ese módulo solo funcionaba en el conjunto y no de forma individual. En mi caso, en cambio, cada obra no es un módulo, sino que es un todo en sí misma y puede existir por sí sola o junto a otras obras: una obra puede estar en Palermo, otra en Kabul, o ambas obras pueden estar una al lado de la otra, fundiéndose en una unidad en cualquier otro lugar. ¿Pero por qué la obra activa la inercia de cualquier espacio cotidiano? Y, sin embargo, se trata de una obra cerrada en sí misma y no «abierta». Pero es precisamente en lo «finito», en este cierre que no deja escapar energía gratuitamente, donde esta obra emana algo fuera de sí misma. La obra se abre por emanación y no por comunicación. Una paradoja: una obra cerrada en sí misma que no se comunica con nada, que no significa nada, pero que se abre a algo ajeno a sí misma. Un límite sin fronteras. Una «escultura» sin dimensiones o con dimensiones infinitas en una frontalidad esférica. Donde el soporte ya no es un soporte, donde la superficie es la propia profundidad. Hay un desplazamiento cuántico (siempre presente en mi obra) respecto al lineal-euclidiano. Y en esta tormenta curvilínea, interactiva y generativa, se necesitan nuevas herramientas para interpretar la obra. Como ha señalado Marco Tonelli en varias ocasiones sobre mi obra: «En este sentido, se comprendería lo absurdo de definir su obra como abstracta, ya que en realidad está constantemente en busca de figuras, estructuras, tramas y granularidades íntimas —y quizás cerebrales— del espacio… ¿No tendría más sentido definir su obra de una forma nueva: «cuántica», «multidimensional»?».
He visto un vídeo en el que pintabas, como en una performance, delante del público: ¿es esta otra de las multidimensiones de tu obra?
En una geometría que ya no es lineal, como ya he dicho, los términos construcción-deconstrucción, composición, relación… deben sustituirse por generación, fusión, interacción y similares… Y esto no se debe a que se utilice el último avance, el último dispositivo tecnológico o algo por el estilo, sino al hecho de que el cambio se ha producido en la mente. En esta visión, todo es multidimensional, porque las dimensiones son realmente infinitas y, al mismo tiempo, se anulan en la propia superficie. Como he dicho otras veces, la profundidad es la superficie. En este vuelco, las dimensiones arriba-abajo, derecha-izquierda, arriba-abajo, delante-detrás, cóncavo-convexo se aplastan, como en un acordeón, en la frontalidad de la superficie: el infinito está delante y, al mismo tiempo, la frontalidad es profunda, esférica. Esta «escultura» no necesita dimensiones. Como bien intuyeron Giovanni Carandente, en la Bienal de Venecia de 1988 («esta pintura que asume en sí misma las apariencias de la escultura»), y Bruno Corà: «hay que reconocer que la pintura de Asdrubali se presenta, sin duda, de forma frontal ante los ojos de quien la observa, pero para “verla” realmente es necesario que la mirada penetre en ella con una “voltereta” ideal, entrando y saliendo de su espacialidad esférica... por lo tanto, una frontalidad profunda». Así ocurre también en estas performances mías realizadas en espacios de diferentes dimensiones. Uno más pequeño, el otro más grande: el más pequeño es una superficie de 120 por 170 centímetros (que es la medida de la amplitud máxima de mi gesto) apoyada sobre un plano a 45 centímetros del suelo. En el otro espacio, más grande y que puede prolongarse hasta el infinito, la acción se desarrolla directamente en el suelo con la ayuda de un palo al que están unidos varios pinceles atados entre sí. Primero realizo una acción en todo el campo que tengo a mi disposición; después, «recorto» el espacio que me interesa y, en un segundo momento, decido el marco. Defino con el límite del marco ese espacio que he elegido, que se convierte en el «cuadro» y que expondré solo o junto con otros «recortes de espacio». Nunca he hecho un cuadro, he creado un espacio. Pero también se podría decir lo contrario, es decir, que todo es cuadro, porque si coloco una de mis obras en una pared y esta obra activa el espacio inerte de la pared, entonces, en este caso, la pared se convierte en el cuadro. Así ocurre en una plaza, así en un paisaje, etcétera, etcétera, hasta llegar a todo el universo, a los universos: todo es «cuadro», pero sin límites.
¿Y el color?
En un momento determinado de mi trayectoria, a partir de 2012, mis obras se han vuelto más voluminosas y esto se debe precisamente al uso del color, del tono más oscuro al más claro, hasta el blanco original de la superficie. Un «poner para quitar» (como siempre en mi trabajo), pero en un único proceso, en un único momento espacio-temporal, donde el gesto, la materia y el color se unifican en una sola cosa. Sobre esta cuestión, dejo este breve testimonio de Lorenzo Mango: «En la época de los Tromboloidi, pero también en otras etapas de su obra, el proceso de Gianni se dividía en dos fases: la acción y la meditación. La primera estaba ligada al gesto que actuaba rápidamente sobre la superficie dejando en ella un rastro; la segunda correspondía al momento en que Gianni «terminaba» la obra, completándola, llenándola; en otras palabras: componiéndola. Hoy, en el caso de Zeimekke, el proceso se ha unificado: ya no hay un «antes» activo y un «después» meditativo, sino que el gesto lleva en sí mismo una construcción, una composición que ya está terminada y que, por la propia lógica del procedimiento pictórico utilizado, ya no puede ser retocada. Definiría esta etapa como una acción meditativa, determinada no solo por razones de carácter técnico, sino, quizás aún más, por el hecho de que el método se ha convertido en algo fisiológico, de modo que hacer y meditar sobre la forma se han convertido en lo mismo. Un breve apéndice sobre estos «Zeimekke», un tema que suele pasarse por alto cuando se habla de Asdrubali y que, en cambio, me parece de suma importancia. Habiendo trabajado durante muchos, muchísimos años (y siguiéndolo haciendo) en blanco y negro, cada vez que, como en este caso, Gianni utiliza el color, nos limitamos a destacar cómo la operación reductiva del trazo funciona también en presencia de una gama cromática diferente. Y, sin embargo, creo que hay que reflexionar más a fondo sobre la cuestión de la gama. Asdrubali utiliza, en Zeimekke, rojos y azules con toques de violeta y verde. Pero no basta con nombrar estos colores, pues de lo contrario se podría entender que desempeñan un papel únicamente en su calidad de primarios o complementarios y nos quedaríamos en la cuestión, aunque importante, de la reducción de los instrumentos expresivos. En cambio, a mí me parece que el color tiene una valencia propia, de gran importancia. Posee, sea cual sea, una tonalidad saturada, particularmente intensa, una incisividad tímbrica homogénea, a la vez viva y sombría. Que un cuadro sea verde, rojo o azul no es indiferente. El color tiene una personalidad sensorial muy fuerte que permite el juego de captar con el trazo las líneas de fuerza del espacio a lo largo de una onda perceptiva diferente. Toca los sentidos y, a través de ellos, toda la sensibilidad interior del espectador de una manera única y específica».
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