por Raja El Fani 27/10/2026
Categorías: Entrevistas / Descargo de responsabilidad
En Roma, en las salas de la Villa Medici, la exposición «Sole nero» aborda el impacto del petróleo en la sociedad, en la economía y también en el arte, pero liberarse del petróleo parece más difícil de lo previsto. El comisario Morad Montazami, en esta entrevista con Raja El Fani, habla de las contradicciones de un arte que quiere luchar contra el extractivismo sin ser inocente al respecto.
En la Villa Medici de Roma, hasta el 19 de diciembre de 2026, se celebra la exposición «Sole nero. Petróleo y arte contemporáneo repasa la omnipresencia del petróleo, entrelazada, desde la Segunda Revolución Industrial a mediados del siglo XIX, tanto en la economía como en la vida cotidiana de todos, y que hoy en día forma parte tanto del sistema del arte como de nuestro ADN. Impulsada por el franco-iraní Morad Montazami (Francia, 1981) y comisariada por él junto a Madeleine de Colnet y Caroline Courrioux, esta exposición colectiva reúne a unos cuarenta artistas, la mayoría de los cuales se declaran contrarios al petróleo sin llegar a renunciar a él, y en la que los activistas se mezclan con artistas más decorativos. Para despertar las conciencias y por coherencia, cabría esperar al menos un flash mob o un happening en la inauguración, ya que el activismo performativo se ha convertido en un medio de presión política consolidado, incluso para descolonizar los museos. Montazami es también el director artístico de la próxima edición de la Bienal de Dakar de este año, en la que volveremos a encontrar a algunos de los artistas expuestos en la Villa. ¿Conseguirá Montazami, con sus exposiciones, favorecer la descolonización del sistema del arte desde Roma hasta Dakar o acabará por secundarlo? Le cedemos la palabra en esta entrevista.
REF. Has presentado vuestra exposición sobre la temática del petróleo como una de las primeras en ser tan crítica. Sin embargo, no es del todo anti-petróleo.
MM. Ha habido al menos una docena de exposiciones a nivel internacional antes de la nuestra sobre los vínculos entre el petróleo y las artes contemporáneas: en Dubái, en el Jameel Art Center; en el museo de arte contemporáneo de Stavanger, un gran puerto petrolero de Noruega; y en el museo de Wolfsburgo, en Alemania, donde parece que el director del museo llegó incluso a ser despedido a raíz de ello. El lobby del automóvil es muy poderoso en Alemania. Habiendo aprendido mucho de estas exposiciones concebidas por comisarios y comisarias de gran talento, espero que la nuestra haya logrado desarrollar un punto de vista aún más crítico y «anti-petróleo». Una crítica «anti-petróleo» que reivindicamos y que se manifiesta de diversas formas en la exposición y en su catálogo, donde los investigadores invitados suelen ser activistas.
¿Crees que Sam Stourdzé, el director de la Villa Médici, también corre el riesgo de perder su puesto a causa de vuestra exposición?
No lo creo; el lobby del automóvil alemán es un poco menos fuerte aquí, ¡así que eso le salvará! Pero se lo debe sobre todo a su valentía, a sus principios y al hecho de haber decidido abordar algunos temas urgentes dentro del programa expositivo de la Villa Medici, de los que la sociedad civil ya ha empezado a hacerse cargo. Esa valentía es bastante poco común.
¿Ya habías propuesto este proyecto cuando fuiste becario aquí?
Fui becario en Villa Medici hace dos años; desde el principio, mi investigación se orientó hacia la realización de una exposición y un libro. Sam Stourdzé y Caroline Courrioux han acompañado generosamente todo este proceso (durante el cual he impartido numerosas conferencias sobre el tema en distintos países) y finalmente han hecho posible esta exposición y su catálogo, mientras que varios museos a los que había propuesto el proyecto se mostraban reticentes. Existen contextos económicos, culturales e institucionales en los que hay cierto margen de maniobra para llevar a cabo proyectos innovadores e independientes. El hecho de que las exposiciones de Villa Medici no se financien con dinero del petróleo también tiene su importancia. Estas cuestiones se inscriben en un movimiento general; por ejemplo, la Tate Modern acabó por recortar definitivamente la financiación garantizada por British Petroleum tras una década de acciones llevadas a cabo por grupos de activistas contra el petróleo en el interior del museo. El colectivo «Libérons le Louvre» y la ONG 350.org lograron, tras diversas acciones militantes y ciudadanas, impedir la colaboración entre Total y el Louvre. Lo cual demuestra claramente que estas acciones dan sus frutos.
Estos son los resultados que deberían considerarse obras de arte.
Los activistas contra el petróleo han adoptado formas de acción cada vez más performativas y artísticas (como el colectivo Just Stop Oil): ocupar el vestíbulo de un museo sin previo aviso, vestirse colectivamente de negro, tumbarse en el suelo para simular cadáveres, verter líquido negro en el vestíbulo de un museo o sobre las obras, como gesto de desobediencia civil, para poner de manifiesto la presencia del poder petrolero en el interior del museo. Los vínculos entre los poderes petroleros y los museos son siempre relativamente ocultos o implícitos. Cada vez más museos intentan emanciparse de esta fuente de ingresos. Sin embargo, todavía hay muchos que siguen financiándose con el petróleo. Digamos que, con Villa Medici, me encontré en el momento y el lugar adecuados para desarrollar un discurso crítico que proviene sobre todo de los artistas expuestos. Gran parte de ellos son también activistas a su manera o se definen como tales. «Artivistas» que adoptan formas cada vez más militantes para crear un impacto visual, una toma de conciencia ecológica.
Reformulo la pregunta: ¿no deberían considerarse propiamente obras de arte (más allá de los flash mobs en sí mismos y de la estética de las acciones) los resultados y las victorias concretas de estas acciones, como, por ejemplo, la retirada de las colaboraciones de los museos con las empresas petroleras?
Cuando simples artistas o miembros de la sociedad civil logran tales resultados o victorias frente a los monopolios del poder político, económico o industrial, ¿podemos celebrarlos efectivamente como obras de arte o, lo que es aún más fundamental, como la salvaguarda de un bien común que no es otro que nuestra tierra, la cual corre el riesgo de arder y extinguirse para siempre?
¿Forman parte algunos de los artistas de la exposición de esta familia de «artivistas»? En esta exposición, ¿cuáles son los artistas que nacen primero como activistas y que, digamos, en un segundo momento se apropian de las técnicas artísticas?
Hay varios, diría que casi todos y todas. En el espacio que llamamos la Cisterna de Villa Medici, hay una artista estadounidense llamada Jessica Segall. Presenta una gran instalación de vídeo en la que una mujer cabalga sobre una bomba de extracción de petróleo en un gesto feminista y provocador; otras imágenes muestran cuerpos cubiertos de petróleo que juegan con la idea de nuestra dependencia del «oro negro». ¿Y si el petróleo formara parte de nosotros?, parece preguntar el vídeo. ¿O si formara parte de nuestro imaginario sexual, de nuestra libido, de nuestro deseo, como una relación tóxica de la que intentaríamos liberarnos o desintoxicarnos, ya que forma parte de nosotros y de nuestra civilización? Jessica Segall se remite a la «ecología queer», una perspectiva ecológica que tiene en cuenta la cuestión queer. Hoy en día, los estudios poscoloniales y descoloniales y los movimientos ecologistas se entrecruzan cada vez más, dando lugar a nuevas sinergias entre investigadores, artistas y la sociedad civil.
En esta misma sala, la Cisterna de la Villa, que hace las veces de antesala de la exposición, la primera obra expuesta es una línea temporal que conecta los movimientos obreros, las catástrofes ecológicas y los asesinatos políticos como el de Pasolini, la desaparición de Enrico Mattei y otros hechos cartografiados por el artista italiano Alessandro Marchi.
Sí, archivar los actos militantes forma parte, efectivamente, del activismo y de su evolución. Alessandro Marchi explora cuestiones oscuras, las relaciones peligrosas entre los ámbitos intelectual, industrial y político en Italia en los años sesenta y setenta. La Eni tenía un historial bastante paradójico: por un lado, explotaba más o menos el petróleo iraní o iraquí, tal y como habían hecho los británicos, etc., y, por otro, ofrecía cierto apoyo a intelectuales o movimientos de liberación de los países del Sur del mundo y de los territorios colonizados.
Eni sigue presente en Libia y en otros países de África, como Senegal, donde eres el director artístico de la XVI edición de la Bienal de Arte de Dakar, que comienza el 19 de noviembre de 2026.
Por supuesto, pero creo que hoy en día Eni es una empresa ampliamente normalizada que funciona como Total, British Petroleum, Exxon u otras. En la época de Mattei, Eni tenía un estatus especial.
¿Estaba Eni implicada en los movimientos de liberación?
A priori sí, en forma de apoyo encubierto a figuras o grupos de liberación y descolonización.
Es bastante positivo para una empresa petrolera, ¿no?
Viniendo de una empresa petrolera que explota los recursos naturales de esos mismos países, la cuestión sigue siendo, en cualquier caso, paradójica. Sin embargo, Mattei y Eni eran muy mal vistos por las demás empresas petroleras occidentales.
¿Las empresas competidoras la consideraban una especie de disidente?
Sí, al menos como alguien que no respetaba las reglas del juego establecidas por las grandes petroleras de la época, conocidas como las «Siete Hermanas», las siete mayores petroleras occidentales. La obra de Alessandro Marchi nos llama la atención sobre el interesante papel de Italia en esta historia de la petro-modernidad. Además de trabajar a partir de la contracartografía, Alessandro la pone en práctica proponiendo paseos críticos por Roma o Stavanger. Durante estos paseos, narra esta historia subterránea en forma de visitas guiadas, a través de lugares marcados por el poder político e industrial. Se mueve en esta lógica anticapitalista a través de una pedagogía del paseo. Además, es el único artista de la exposición que ha trabajado como ingeniero petrolero antes de convertirse en artista.
¿Te gustaría señalar algún museo en Italia que debería hacer el esfuerzo de desvincularse de estos inversores petroleros, como ha hecho la Tate? ¿Investigaste sobre los museos que hay que descolonizar aquí cuando estuviste en Roma?
No, no es mi tema principal. He centrado mi interés más bien en las prácticas artísticas que convergen con las militantes, pero no directamente en la financiación de los museos. Sin embargo, en la exposición hemos puesto el acento en la cuestión de la «petrofilantropía», es decir, la financiación de las infraestructuras culturales mediante los ingresos del petróleo.
Hablemos del aspecto estético de la exposición. Muchos de los artistas seleccionados aquí, como Monira Al Qadiri, ofrecen una crítica bastante seductora de la industria petrolera.
La industria petrolera ha generado formas estéticas, documentales o patrimoniales a través de películas y reportajes fotográficos, financiando, por un lado, a los artistas con becas y, por otro, a los museos y las grandes colecciones. La estetización del petróleo se desarrolla, por tanto, en varios niveles. Pero donde más se nota, en el sentido de una cultura visual omnipresente, es sin duda en las petromonarquías del Golfo, pero también en Azerbaiyán. Al fin y al cabo, incluso los países occidentales, empezando por Estados Unidos, han construido su identidad nacional en torno al petróleo. En Noruega, en Stavanger, donde he estado recientemente, hay un museo del petróleo que es un instrumento de propaganda en alabanza del petróleo, a pesar de que una de sus salas aborda el calentamiento global desde una perspectiva de «greenwashing». En Riad, en Arabia Saudí, se ha inaugurado recientemente el Black Gold Museum, otro museo de «soft power» complaciente con el poder petrolero. Más allá del arte contemporáneo, el diseño, los museos y las infraestructuras culturales, la estetización del petróleo comienza con el marketing, con una simple taza que muestra el logotipo de Exxon o British Petroleum...
… o una botella de plástico. ¿Qué distingue, entonces, vuestra exposición del enfoque pro-petróleo de los museos de «soft power» como el Black Gold Museum?
Hemos intentado mostrar la transición de la era del «oro negro» (en el siglo XX), en la que la mitología o la utopía del petróleo nos ocultaba los peligros que corríamos, a nuestra era denominada del «sol negro» (en el siglo XXI), caracterizada por una hiperconciencia ecológica global que se desarrolla frente al poder desmesurado de la industria petrolera y lo que hoy llamamos «extractivismo masivo». Porque, incluso más allá del petróleo, también el mármol, la arena, el agua, todos los recursos naturales y todas las materias primas se están agotando. Las redes sociales, a las que a menudo criticamos con razón, también desempeñan un papel importante en el desarrollo de esta conciencia ecológica global.
Una pregunta difícil: hablemos de la huella de carbono de vuestra exposición. ¿Se puede considerar «Sole nero » una exposición ecológica?
Organizar una exposición ambiciosa, con 40 artistas de todos los continentes, requiere una infraestructura que, de hecho, emite una cierta cantidad de carbono, lo que puede situarnos en una cierta contradicción. Pero todas las obras de la exposición proceden de Europa y han viajado en camión en lugar de en avión. Esto supone un compromiso con sus limitaciones, pero sigue siendo un paso concreto para avanzar hacia las buenas prácticas.
Algunas obras de vuestra exposición están hechas con petróleo auténtico y algunas aún desprenden un olor muy fuerte.
Sí, es petróleo usado, aceite usado. Hay al menos dos obras que desprenden un poco de olor, pero es intencionado; constituye una dimensión sensorial de la exposición, algo que se vuelve casi físico y que puede tener un impacto interesante en la visita del espectador y en su toma de conciencia. La exposición no es ni irreprochable, ni inocente, ni totalmente limpia, pero propone deconstruir algunos aspectos de la cultura visual del petróleo para comprenderla mejor o incluso combatirla. La peculiaridad de la petromodernidad es que probablemente nunca podremos deshacernos de ella por completo: se ha infiltrado en todos los puertos y todas las regiones del mundo, pero también en los poros de nuestro cuerpo y de nuestra vida cotidiana. El ejemplo más revelador hoy en día son los famosos microplásticos derivados del petróleo que se encuentran en nuestros geles de baño… ¡con los que nos lavamos!
Los microplásticos también están en nuestros genes. Estamos contaminados, ¿somos, por tanto, cómplices por necesidad?
Nadie, ni siquiera una exposición, puede ser inocente o puro ante estos retos. Hay que ser consciente de nuestra propia propensión a participar en cierta toxicidad para poder aspirar a iniciar un proceso de desintoxicación. Una vez más, el objetivo de una pureza o inocencia total en estos temas es inalcanzable. Lo que es seguro es que la exposición no está financiada con dinero del petróleo. Pero no ocultamos nuestras contradicciones, del mismo modo que asumimos nuestro punto de vista crítico y la función principal de la exposición, que es impulsar una toma de conciencia ecológica, política y social.
Al ser de origen iraní, ¿te has sentido especialmente comprometido con esta temática?
Mis padres eran ambos de Teherán y también de la región del mar Caspio. Nací en París, pero, como franco-iraní, sobre todo he oído hablar del famoso golpe de Estado de 1953 urdido por los estadounidenses contra la nacionalización del petróleo en Irán; el apoyo de los estadounidenses al Sha contra el primer ministro nacionalista Mohammad Mossadegh, que había comenzado a nacionalizar el petróleo hasta tal punto que los estadounidenses decidieron derrocarlo. Es un episodio geopolítico muy conocido, casi mítico, cuando eres iraní, incluso para los de mi generación nacidos a principios de los años ochenta.
¿Tus padres vivieron el golpe de Estado estadounidense de 1953 en Irán?
En 1953 mis padres eran niños, tenían entre 7 y 8 años por aquel entonces. En la historia mundial reciente se oye hablar sobre todo de la revolución de 1979, pero para un iraní el golpe de Estado de 1953 representa el punto de inflexión en la geopolítica del petróleo.
El petróleo forma parte de la identidad iraní.
Sí, totalmente, está presente en el imaginario colectivo.
¿Tienes algo que decir sobre el Irán actual?
Ya sea como país, como economía o como superficie geológica, desde Teherán hasta el estrecho de Ormuz, Irán es un polvorín. Las bombas estadounidenses e israelíes caen sobre el país, pero este contiene su propia bomba con toda esa acumulación tóxica de petróleo y uranio: riquezas suicidas. Pudimos presenciar un fenómeno inédito de lluvia negra durante los bombardeos estadounidenses en Irán: petróleo que llovía literalmente del cielo, nubes de petróleo.
Los bombardeos estadounidenses e israelíes que han tenido como objetivo los yacimientos han provocado las mismas consecuencias medioambientales que en Hiroshima, en Japón.
Exactamente: en cuanto se ataca una reserva de petróleo, se producen daños aún más generalizados y a largo plazo que contaminan a la población durante décadas, durante generaciones. Se habla mucho de la energía nuclear, pero bombardear las instalaciones petroleras contamina tanto como una explosión nuclear. Irán es hoy, lamentablemente, un régimen construido tanto sobre el poder petrolero como sobre el poder religioso neolamiano.
¿Abordan los artistas iraníes este tema en la exposición?
Sí, en particular Shirin Sabahi, que ha creado una sorprendente película sobre los vínculos entre el arte y el petróleo, rodada en el interior del Museo de Arte Contemporáneo de Teherán. De una manera a la vez más general e implícita, la exposición también pone de manifiesto sus fracturas geopolíticas al establecer un diálogo, o una confrontación, entre obras estadounidenses y obras iraníes o árabes.
Este contraste entre Oriente y Occidente es típico de la retórica posmoderna, sobre todo en la segunda sala, donde se expone una obra de Rauschenberg frente a la serie Zeft Time (pintada con alquitrán) del artista palestino Hani Zurob. O la fotografía de la escultura móvil de Calder frente a los retratos oficiales de los ayatolás Jomeini y Jamenei, en una obra de Alessandro Balteo-Yazbeck y Media Farzin.
Efectivamente, está presente toda esta geopolítica Este-Oeste (o Norte-Sur), pero también está África. Tenemos a Zina Saro-Wiwa, que es quizás una de las artistas más activistas de la exposición, la cual lleva años luchando por salvar lo que aún se puede preservar del delta del Níger, con su vídeo de bailarines enmascarados (de la comunidad ogoni) que acuden a resacralizar el paisaje profanado por los oleoductos de empresas petroleras como Shell. Zina Saro-Wiwa es hija de una gran figura del activismo contra el petróleo en Nigeria, Ken Saro-Wiwa, asesinado en los años noventa, un asesinato que es sin duda fruto de la colaboración entre las autoridades nigerianas y las compañías petroleras.
Volvamos al gran tótem giratorio iridiscente de la artista kuwaití Monira Al Qadiri, que forma parte de su serie inspirada en la forma de los «core bits» utilizados para la perforación en la extracción de petróleo. ¿No crees que, por el contrario, con las obras de Monira se consigue una sacralización de la industria petrolera?
Monira es una de las artistas más conocidas de la exposición, también por haber encarnado esta idea del «futurismo del Golfo», típica de los países del Golfo. ¿Nos encontramos ante una estetización pura y simple que casi nos haría amar esta «petrocultura» y la perpetuaría, o estamos ante una dimensión casi kitsch que la convierte en grotesca? Tengo sobre todo curiosidad por escuchar la opinión de los visitantes de la exposición. Todas las obras pueden contribuir a una forma de estetización, al igual que la exposición en su conjunto. Pero esta estetización no es un fin en sí misma; pretende ser un punto de partida para llegar a la politización de nuestra mirada sobre el poder petrolero y su papel nefasto en nuestra vida cotidiana.
Yo diría que la estética de Monira es más pop que futurista. El futurismo en Italia es una vanguardia histórica muy concreta y ya concluida.
Sí, futurista aquí en el sentido de ciencia ficción distópica, un futuro ligado a un estado de catástrofe y guerra permanentes en el que creemos que aún no nos hemos visto sumidos, mientras que estamos metidos en él hasta el cuello… un futuro que ya es nuestro presente.
Tu punto de vista sobre el petróleo es bastante fatalista. ¿No hay forma de escapar del petróleo? ¿No se puede hacer una exposición contra el petróleo sin estar a favor de él, sin mostrar su belleza?
No, no soy fatalista, pero acepto las paradojas y las contradicciones que estructuran nuestro mundo y sobre las que debemos trabajar colectivamente. Aunque algunas obras puedan generar ambigüedad o una fascinación estética, espero, no obstante, que nuestra postura quede bastante clara.
En esta exposición intentas reunir a artistas comprometidos contra el petróleo y teorizar sobre una estética. ¿Qué nombre le darías a este movimiento?
Lo definiría como el arte pospetrolero, que se inscribe en el mismo movimiento que Anish Kapoor y su colaboración con Greenpeace para la espectacular acción militante «Butchered» en 2025 [nota del editor: un lienzo gigante rociado con pintura biodegradable de color rojo sangre, una mezcla de agua de mar y remolacha, sobre una plataforma petrolífera de Shell frente a las costas de Norfolk]. Un arte a la vez «anti» y «post», pero que escapa a la propaganda o al «soft power»; un arte ligado a su independencia y a su integridad; un arte que se esfuerza por sentar las bases de un mundo más allá del petróleo y del «imperialismo fósil», una expresión del pensador y activista Andreas Malm.
¿Volveremos a ver en la Bienal de Dakar a algunos de los artistas expuestos aquí en Roma? ¿Puedes adelantarnos el programa?
La única artista de la exposición «Sole nero» que también estará presente en la 16.ª Bienal de Dakar, en Senegal —de la que tengo la suerte de ser el próximo director artístico—, es la artista sudafricana Lungiswa Gqunta, que propone instalaciones sensoriales de gran fuerza. Pero en Dakar expondremos a otros artistas y activistas igualmente comprometidos contra las consecuencias del extractivismo, como Alexandra Karakashian (Sudáfrica) o Jean David Nkot (Camerún). Esta edición de la Bienal de Dakar, centrada en el tema (Anti)fragilidad: artes de la reparación y estrategias de la repercusión, pondrá de relieve tanto a artistas emergentes como a grandes figuras del arte contemporáneo africano y de sus diásporas en todo el mundo.
Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.