por Redazione 09/11/2026
Categorías: Exposiciones / Descargo de responsabilidad
En la Fundación Biscozzi | Rimbaud de Lecce, la exposición «Cámara con vistas» reúne 27 obras de veinte artistas, desde Kounellis hasta Beuys, pasando por Spalletti y A-One, procedentes de hogares y estudios del Salento. Se trata del primer repaso al coleccionismo de arte contemporáneo de la región.
En junio de 1985, en Art Basel, un dentista de Salento conoció a cuatro figuras destacadas del graffiti neoyorquino: A-One, Rammellzee, Phase Two y Daze. Seis meses después, en diciembre, los acogió en su casa-estudio en el campo, en Salento. Allí, los artistas intervinieron en la fachada y crearon nuevas obras. Al año siguiente, los lienzos de A-One se expusieron en Lecce, en el Piccolo Museo. Se llamaba Corrado Lorenzo y era odontólogo de profesión, pero también artista, teórico, galerista y editor. Como escribe el comisario Lorenzo Madaro, gracias a él «un lenguaje nacido en el graffiti neoyorquino entraba así en Salento a través de la presencia de los artistas y el tiempo compartido, no como una referencia a una escena lejana».
Es uno de los episodios que ayudan a comprender *Cámara con vistas. Arte italiano e internacional en las colecciones privadas del Salento (1963-2015), la exposición que permanecerá abierta hasta el 10 de enero de 2027 en la Fundación Biscozzi | Rimbaud de Lecce y comisariada por Paolo Bolpagni y el propio Madaro. Se trata de la primera investigación dedicada al coleccionismo de arte contemporáneo en Lecce, su provincia y el Salento. La idea fundamental es que ese coleccionismo no sea un fenómeno marginal u ocasional, sino un tejido cultural autónomo, con su propia historia. De ello surge, según Bolpagni, «un panorama quizás insospechado para muchos».
Veinte artistas, veintisiete obras
Las obras expuestas son 27 y pertenecen a veinte artistas: Carla Accardi, A-One (Anthony Clark), Stefano Arienti, Massimo Bartolini, Gabriele Basilico, Mirella Bentivoglio, Joseph Beuys, Luigi Ghirri, Peter Halley, Jannis Kounellis, Giuseppe Maraniello, Nunzio, Luigi Ontani, Mimmo Paladino, Pino Pinelli, Mimmo Rotella, Andrea Sala, Mario Schifano, Ettore Spalletti y Franco Vimercati. Casi todos son italianos; las excepciones son el alemán Beuys y los neoyorquinos Halley y A-One. Bolpagni también considera italianos a Mirella Bentivoglio, nacida en Klagenfurt, y a Kounellis, griego de nacimiento y formación, pero romano de adopción.
Las fechas del título corresponden a dos obras concretas: 1963 es el año de un Sin título sobre papel de Kounellis, la pieza más antigua de la exposición, mientras que 2015 es el año del lienzo de Peter Halley. Sin embargo, el núcleo de la selección se sitúa entre finales de los años setenta y principios de los dos mil, un periodo que Bolpagni denomina «una fin de siècle». Los artistas abarcan casi sesenta años de nacimientos: desde los más veteranos, Mimmo Rotella (1918-2006), Beuys (1921-1986), Bentivoglio (1922-2017) y Accardi (1924-2014), hasta el más joven, Andrea Sala, natural de Como, nacido en 1976.
De los veinte artistas, solo Schifano formaba ya parte de la colección permanente de la Fundación, con un gran esmalte sobre lienzo de 1974-1977. La obra expuesta es casi coetánea y similar en técnica, pero diferente en cuanto al tema. Son los años de los «Paesaggi TV», en los que el artista, nacido en Homs, en la entonces Libia italiana, trabajaba con imágenes trasladadas a lienzo emulsionado. En el caso analizado por Bolpagni, las imágenes proceden de detalles de pinturas metafísicas de Giorgio de Chirico, probablemente filtradas a través de la televisión. Para el investigador, se trata de una reflexión sobre la cultura de los medios de comunicación precoz para el contexto italiano.
De la casa al museo
El punto de partida de la exposición es el lugar de donde proceden las obras: viviendas, estudios, palacios y fincas del Salento, que las ceden durante unos meses. Madaro describe así la vida de una obra tras su adquisición: «Atraviesa mañanas, ausencias, mudanzas, cambios de gusto; es testigo de conversaciones, se traslada de sitio y, a veces, permanece durante décadas en el mismo lugar». Llevarla a una institución significa cambiarle de contexto y situarla junto a obras procedentes de otras colecciones, lo que ofrece nuevas posibilidades de interpretación.
Una colección privada, observa Madaro, rara vez sigue un programa establecido desde el principio. Crece a partir de inclinaciones, retornos y desviaciones repentinas, y acaba convirtiéndose en una especie de autobiografía indirecta de quien la ha formado. El valor reside también en su parcialidad: una colección puede pasar por alto a un artista ya canonizado y apoyar con obstinación a una figura apartada, adquirir una obra antes de su consagración crítica o volver a interesarse por el mismo autor al cabo de años. Para Madaro, las lagunas, las recurrencias, las fidelidades y los descartes conforman «una historiografía implícita, diferente a la de los manuales y los museos».
Hay además un detalle que distingue a esta exposición: la mayoría de los prestadores han mantenido una confidencialidad absoluta, lo que, según Madaro, aleja el proyecto de la celebración biográfica: las identidades de los propietarios pasan a un segundo plano y en primer plano quedan las elecciones. Uno de los pocos nombres citados es el de Salvatore Baldi, de cuya colección procede una obra Sin título de 2007 de Andrea Sala, realizada con acrílico y rotulador sobre papel de calco. El título también surge de esta doble dimensión. «La habitación alude a la intimidad, a la proximidad cotidiana entre el cuerpo y el trabajo, a la lenta educación que surge de la convivencia», escribe Madaro. La vista, en cambio, abre la habitación hacia el exterior: el paisaje, la ciudad, la historia del arte, la comunidad. La exposición se sitúa precisamente en este umbral, en el momento en que la posesión privada se convierte, durante un tiempo, en un gesto de restitución.
Para la presidenta de la Fundación, Dominique Rimbaud, el contexto es especialmente adecuado: «Con esta exposición, la Fundación Biscozzi | Rimbaud —lugar en el que una colección privada ya se ha convertido en patrimonio compartido— representa el contexto ideal para la realización de este proyecto, aunque sea temporal, confirmando su misión de compartir y transmitir la belleza. Me complace acoger los extraordinarios tesoros custodiados por los amigos coleccionistas del Salento y por los nuevos salentinos, personas que han elegido habitar este territorio reconociéndolo como un lugar de vida y un espacio de responsabilidad cultural».
Un recorrido por las obras
Bolpagni no presenta la exposición como una muestra representativa del arte de la época, sino como un itinerario personal, «un mapa mental, quizá un paseo», construido a partir de analogías y contrastes. Se parte del Kounellis de 1963. A principios de los años sesenta, el artista, que había llegado a Roma en 1956 procedente del Pireo, pintaba letras y números que flotaban sobre un fondo blanco, sin vínculos ni significados. Según Bolpagni, había adquirido esta tendencia a descomponer los signos gráficos y reducirlos a la máxima simplicidad sobre todo gracias a Cy Twombly.
De Beuys se exponen cinco obras gráficas de 1982, tres de las cuales lo retratan. 1982 es el año de la Documenta 7 en Kassel, cuando el artista hizo acumular frente al Fridericianum siete mil losas de basalto. A cada una de ellas se le ataba un pequeño roble: quien «adoptara» una piedra financiaba la plantación de un árbol en la ciudad o en sus alrededores. El proyecto continuó tras la muerte de Beuys, en 1986, y sigue vigente hoy en día. Para Bolpagni, es el símbolo de una concepción del arte en la que también las acciones cuentan como obras.
Siguiendo esta estela, el recorrido del comisario se adentra en la obra de otros artistas. Stefano Arienti trabaja sobre libros ya impresos con intervenciones sencillas y repetidas, como perforaciones, pliegues o tachaduras. El libro ya no cumple su finalidad original, sino que adquiere una forma y un sentido nuevos. Las Aiuole de Massimo Bartolini muestran a personas tumbadas entre los terrones de un jardín construido expresamente para la ocasión, que se cogen de la mano y de los pies. Bartolini construye él mismo el suelo, trabaja la tierra y cultiva la hierba, para «recorrer a pie todo el camino de la imaginación, llevar el cuerpo hasta donde llega el pensamiento», como él mismo dice.
Nunzio, por su parte, utiliza madera quemada, un material natural y poco convencional, para las austeras estructuras de los años noventa. El título de la obra expuesta, Deneb, remite quizá a la estrella del mismo nombre, una de las más luminosas del cielo nocturno. Bolpagni señala la paradoja respecto a la superficie muy oscura de la escultura y recuerda que el nombre de la estrella proviene del árabe y significa «cola». Giuseppe Maraniello está presente con uno de sus Rebis en bronce. El término procede de la alquimia, donde designa a la piedra filosofal como unión de los opuestos, y está vinculado al tema del doble que recorre las criaturas híbridas del artista, como los centauros.
Con Pino Pinelli, exponente de la Pintura Analítica, nos adentramos en el ámbito del monocromo, que el artista fragmenta y «dispersa» por la pared en fragmentos de formas diversas, desde los módulos rigurosos de finales de los años setenta hasta las escamas puntiagudas. También Ettore Spalletti trabaja con el monocromo, pero de una forma muy diferente. Sus superficies, casi siempre azules, aunque a veces también rosas, verdes o grises, parecen bidimensionales, pero en realidad sobresalen de la pared debido a la inclinación del soporte o gracias a unos soportes ocultos detrás de los paneles. Andrea Sala, por su parte, parte de la arquitectura y la cultura italiana del diseño. Su Sin título de 2007 estudia los detalles de una barandilla exterior.
De los carteles rasgados a las rejillas de Halley
Otra línea del recorrido se centra en la relación con las imágenes de la vida cotidiana. Mimmo Rotella, cuya obra surge en el ámbito del Nouveau Réalisme, rasgaba los carteles publicitarios y recomponía sus fragmentos sobre el lienzo. A diferencia de otros protagonistas de aquella época, como Raymond Hains, Jacques Villeglé o Wolf Vostell, se centró en los carteles de cine, desarrollando su propia crítica a la sociedad del espectáculo.
A-One, es decir, Anthony Clark, se formó, por su parte, en las subculturas urbanas de los Estados Unidos de la segunda mitad de los años setenta. Siendo muy joven, comenzó a pintar grafitis en los vagones del metro y encontró un mentor en Jean-Michel Basquiat. Sus lienzos mezclan imágenes de la calle, caligrafías adolescentes, símbolos y eslóganes contra un supuesto «control social», además de referencias al deporte, a los medios de comunicación y a la mitología afroamericana. Se le atribuye la invención de lo que se ha denominado «expresionismo en aerosol».
Bolpagni compara a A-One con su conciudadano Peter Halley, a quien define como «lo opuesto —o la otra cara—» de su Nueva York. Halley se inscribe en la tradición de la abstracción geométrica, desde Malévich hasta Mondrian, pasando por Albers y el minimalismo de Frank Stella. Los colores saturados y eléctricos pueden recordar en ocasiones a los de A-One, pero aquí todo está ordenado en cuadrículas cuadradas y rectangulares, que el artista denomina «celdas» o «prisiones», conectadas por formas similares a conductos de aire. Algunos han interpretado en ellas una sátira del dominio de la tecnología y de la «geometrización» del espacio social. Bolpagni considera que puede tratarse de una sobreinterpretación, pero señala que la ausencia de líneas curvas y de círculos hace que estas obras resulten inquietantes y obsesivas.
Una geografía de galerías y centros de investigación
Para explicar cómo estas obras llegaron a los hogares del Salento, Madaro reconstruye una historia poco conocida, documentada hasta ahora de forma fragmentaria. A falta de una programación pública continuada, en el Salento el arte contemporáneo fue impulsado sobre todo por galeristas, artistas y agentes culturales. Las galerías desempeñaban un papel comercial, pero también formativo, ya que permitían ver obras que, de otro modo, solo se habrían conocido a través de catálogos o viajes.
Los antecedentes se remontan a finales de los años sesenta. En 1968, Corrado Lorenzo y Sandro Greco fundaron en Novoli el C.R.E. (Centro de Investigaciones Estéticas), en el que también participó Toti Carpentieri. Entre 1971 y 1980, el Centro organizó tres muestras dedicadas al Land Art y al arte conceptual. En Lecce, en 1970, el grupo Gramma amplía la experimentación al ámbito editorial, y en 1975 Francesco Saverio Dòdaro pone en marcha el Grupo de Arte Genético. El Laboratorio di Poesia, fundado por Enzo Miglietta en Novoli en 1971, entrelaza poesía visual, mail art, libros de artista, happenings y performances.
En ese mismo periodo surgen también las galerías. En Lecce están en activo el Studio Arte 3A, ya en 1969, L’Elicona, L’Esagono y el Centro de Arte Telamone. En Nardò abre en 1971 L’Osanna, de Riccardo y Benedetto Leuzzi, que trae al Salento a artistas como Giuseppe Uncini, Eugenio Carmi, Giulio Turcato y Concetto Pozzati. En 1979, Corrado Lorenzo inaugura en Lecce la Galleria del Piccolo Museo, un espacio expositivo, editorial y documental. El nombre, escribe Madaro, ya contenía un programa: despojar a la idea de museo de su monumentalidad y vincularla a la calidad de las obras, los documentos y las relaciones. Las relaciones de Lorenzo con Christo y Jeanne-Claude, Ben Vautier, Dadamaino, Kounellis, Paladino, Boetti, Schifano y Beuys han dejado dedicatorias, cartas y fotografías. Con Beuys, el diálogo se plasmó también en *Caro Beuys...*, de 1981, y en las ediciones gráficas. En la década de los 2000 surgieron modelos diferentes, como Atrium, inaugurada en Lecce por Giuseppe Terragno en 2001, y Primo Piano LivinGallery, fundada en 2004 por Dores y Rose Sacquegna en el Palazzo Rubichi.
En la reconstrucción que hace Madaro también figura Lidia Carrieri, quien en diciembre de 1976 inauguró el Studio Carrieri en Martina Franca. En junio de 1983 vio por primera vez, en Art Basel, las obras de Keith Haring, y cuatro meses después se encontraba en Nueva York. A partir de ese momento, Rammellzee, Phase Two, Daze, Ero, Futura 2000, Ronnie Cutrone, A-One y el propio Haring pasan a formar parte de la programación de la galería de Martina Franca y, posteriormente, de la sede romana. En 2007, la trayectoria de la galería se integra en la Fundación Noesi, en el Palazzo Barnaba, y la colección se convierte en un espacio público de estudio. Se trata de un proceso similar al que inspira «Habitación con vistas»: una elección individual que se convierte en patrimonio compartido.
Madaro precisa que las obras expuestas no solo se han adquirido en el Salento, sino también en Milán, en Roma, en ferias internacionales y, más recientemente, en subastas. Las galerías locales, sin embargo, han ofrecido a los coleccionistas «una primera gramática de la proximidad». En un territorio carente de un sistema artístico estructurado —es decir, de una red estable de galerías, museos y espacios críticos—, las colecciones privadas adquieren un valor especial para el comisario, ya que revelan «decisiones autónomas, deseos, conocimientos y formas silenciosas de responsabilidad cultural».
Información práctica
Habitación con vistas. Arte italiano e internacional en las colecciones privadas del Salento (1963-2015), comisariada por Paolo Bolpagni y Lorenzo Madaro, se puede visitar en la Fundación Biscozzi | Rimbaud ETS de Lecce, en la piazzetta Giorgio Baglivi, n.º 4, hasta el 10 de enero de 2027. El catálogo, en italiano, francés e inglés, ha sido publicado por Dario Cimorelli Editore. Contiene un texto introductorio de Dominique Rimbaud, los ensayos de los dos comisarios y las fichas biográficas de Giuseppe Graziano.
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