por Redazione 26/10/2026
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Un lienzo conservado en una colección privada en el extranjero podría ser, según una investigación a la que «Finestre sull'Arte» ha tenido acceso en primicia, el «orador con toga» pintado por Caravaggio para su amigo Onorio Longhi. Tres estudiosos proponen identificarlo con el orador Demóstenes, basándose en fuentes históricas, comparaciones iconográficas y análisis científicos.
Un lienzo inédito conservado en una colección privada en el extranjero se ha atribuido a Caravaggio: se trataría de una representación de Demóstenes, y en concreto del «orador con toga», es decir,el orador que, según las fuentes, Michelangelo Merisi pintó para su amigo Onorio Longhi y al que Giovan Battista Marino podría haber dedicado dos de sus madrigales. Así lo sostienen los estudiosos Carmelo Occhipinti, Michele Frazzi y Mario Bigetti, quienes han publicado su investigación en el volumen *L’urlo di Caravaggio*, editado por UniversItalia y publicado en la colección *Monografie di Horti Hesperidum* bajo el patrocinio de la Universidad de Roma Tor Vergata (311 páginas, 20 euros, ISBN 9788832939736), que Finestre sull’Arte ha podido leer en primicia. El libro reúne un ensayo introductorio de Occhipinti, otro de Frazzi sobre iconología, documentos y fuentes compositivas, y uno de Bigetti con comentarios sobre los análisis diagnósticos. «Nunca se había visto nada parecido en Roma antes de la llegada de Caravaggio», escribe Occhipinti en la introducción del volumen. «Al retratar a un personaje en el acto de hablar —o, mejor dicho, de gritar, y con tal intensidad que infunde en el espectador una fuerte sensación de malestar, si no de auténtico miedo—, el pintor lombardo había intentado hacer visible lo que, por su propia naturaleza, no era representable pictóricamente: la voz. Es más, el grito».
La atribución a Caravaggio (Michelangelo Merisi; Milán, 1571 – Porto Ercole, 1610) es la tesis de los tres autores, basada en un conjunto de indicios que van desde las fuentes literarias hasta las documentales, pasando por los análisis técnico-científicos realizados sobre el cuadro y por los iconográficos. Los indicios son numerosos y se refuerzan mutuamente, pero, obviamente, corresponderá a los estudiosos y a la comunidad científica la tarea de examinarlos para verificar la tesis de la autoría de Caravaggio de esta imagen.
Se podría partir de los dos madrigales de Giovan Battista Marino ( Nápoles, 1569 – 1625), incluidos en la *Galeria*, la colección de versos sobre pinturas y esculturas publicada en 1620. El segundo, en particular, podría parecer a primera vista una descripción del cuadro: «¿Qué haces allí en las orillas / de un escarpado peñasco alpino / al susurro de las olas, / o al hablar del gentil y sabio maestro? / ¿Te estás acostumbrando a soportar / tal vez el murmullo sonoro / de la grieta áspera y estruendosa? / Te equivocas, pues, al escucharte con atención, / los horribles vientos y las feroces tormentas / aprenden a callar». Quien formula las preguntas es Marino, y el destinatario es el hombre retratado: Marino lo ve de pie sobre un acantilado, frente al mar embravecido, y le pregunta si está aprendiendo a soportar el estruendo de las asambleas. Pero enseguida se corrige: es él quien se equivoca y no el cuadro; quienes callan, quienes escuchan a ese hombre, son «los horribles vientos» y las «feroces tormentas», que «aprenden a callar».
Durante mucho tiempo se ha debatido sobre la existencia del cuadro descrito por Marino. Según Occhipinti, Frazzi y Bigetti, este cuadro existe, y tienen una imagen que mostrar: se trata de un lienzo de 76 por 61 centímetros, conservado hoy en una colección privada en el extranjero, con un hombre de medio busto bajo un cielo verde-negro, en plena tormenta. Tiene la boca abierta en una expresión que le deforma el rostro, los ojos enrojecidos fijos en quien lo mira y una amplia capa azul. A sus espaldas, un rayo atraviesa el cielo en diagonal. Los tres estudiosos, como se ha adelantado, lo identifican con Demóstenes, lo atribuyen a Caravaggio y, no solo eso: también lo reconocen como el cuadro que Marino tuvo ante sus ojos y como el «orador con toga» registrado entre los bienes de Onorio Longhi, el amigo romano más íntimo del pintor.
El cuerpo del orador, el rayo, el realismo de la expresión
El cuadro se centra en el cuerpo antes que en la idea. De hecho, el hombre gira el torso en una dirección y la cabeza en otra (los brazos van de izquierda a derecha, mientras que el viento que le despeina y le levanta la capa sopla, en cambio, de derecha a izquierda): de ahí surge un movimiento de contraste, casi una torsión, en un formato —el del retrato de medio busto— que suele presuponer un sujeto quieto, casi inmóvil. Frazzi, en su ensayo, señala lo difícil que resulta encontrar tanta energía en este género: el rostro, en su opinión, se ajusta punto por punto a la descripción que hacía Alberti del hombre enfurecido, con los ojos y el rostro «hinchados y enrojecidos», y la furia recorriendo cada parte de su cuerpo.
En el paisaje vemos un rayo, y para los autores este elemento pone aún más de relieve la importancia de la obra: «a confirmarlo», subraya Frazzi, «contribuyen tanto la excepcional rareza de este motivo iconográfico en el panorama artístico como la dimensión que adquiere en el lienzo, atravesando su superficie de un extremo a otro». También tiene la función de «sugerir el sentido y la dirección de la luz», y según Frazzi sería «un recurso típico de Caravaggio, que encontramos en numerosas obras del pintor en las que, con este fin, suele recurrir a un haz de luz que se recorta sobre una pared»: de hecho, el rayo desciende a unos cuarenta y cinco grados y la luz incide en el lado izquierdo del rostro, y precisamente en ese punto la línea oscura que perfila la mejilla adquiere un tono rojizo. También el borde superior de la oreja se tiñe de rojo, y este elemento contribuye a crear un efecto óptico denominado «difusión subsuperficial»: si se colocan los dedos delante de una luz intensa, la piel atravesada por la luz adquiere un tono rojizo. Caravaggio, recuerda Frazzi, ya había pintado algo muy similar en la oreja de la gitana de La buena fortuna y en la del Niño con la cesta de frutas.
Luego está la mirada: el hombre no mira hacia la izquierda, como la figura de la que, como veremos más adelante, desciende en parte, sino hacia nosotros. «El espectador», escribe Frazzi, «debe tener la impresión de encontrarse cara a cara con el personaje pintado, casi como si estuviera involucrado en primera persona en la escena. También esta forma de establecer una relación inmediata e intensa con el espectador es una característica típica de las obras de juventud de Caravaggio». Además, el estudioso también ha señalado algunas similitudes con otros cuadros de Caravaggio: la forma del cabello, la arruga transversal en la frente del orador y la representación pictórica de la nariz, en su opinión, recuerdan detalles análogos de El muchacho mordido por la lagartija.
Miguel Ángel, el Cavalier d’Arpino y el modelo vivo
Los tres estudiosos no se limitaron a observar el realismo del rostro: analizaron el cuadro para ver cómo se había construido. En cuanto a este aspecto, Frazzi ha tenido en cuenta tres recursos que serían propios de un pintor activo a finales del siglo XVI, o en cualquier caso «de matrice manierista», escribe el estudioso. El primero es el rostro, elemento para el que el autor del cuadro habría partido de un grabado de La Furia de Miguel Ángel, conocido en el grabado de Antonio Salamanca de 1562, del que Caravaggio también se sirvió para La Medusa y para el Neptuno del fresco de los Ludovisi. El segundo es el quiasmo, la figura con la cabeza y el cuerpo orientados en direcciones opuestas, lo que Lomazzo denominaba «furia de la figura» y que Caravaggio utiliza para el muchacho que huye en el *Martirio de San Mateo*, también él con la boca abierta de par en par. El tercero esla ampliación del brazo en primer plano con respecto al otro, para acentuar la profundidad: lo hace, entre otros, Parmigianinoen la «Antea», y el propio Caravaggio en el «Niño mordido por la lagartija».
A esta genealogía michelangeliana se suma la que remite a Cavalier d’Arpino ( Giuseppe Cesari; Arpino, 1568 – Roma, 1640), en cuyo taller trabajó Caravaggio durante unos ocho meses. El amplio pliegue que cubre el brazo en primer plano recuerda, según los tres estudiosos,al Ezequiel pintado en la capilla Contarelli (1593), y el busto se derivaría del del Cristo en la Prisión en el huerto de Arpino, que Röttgen fecha entre 1596 y 1597, precisamente los años en que Caravaggio formaba parte del círculo del pintor de la Ciociaria. Los pliegues, escribe Frazzi, «presentan una morfología geometrizada, que los acerca a esa tipología de formas facetadas típica de las obras de Cesari, sobre todo en su etapa juvenil».
Sin embargo, el resultado se aleja de la pintura del siglo XVI y Frazzi lo explica con una frase de Vincenzo Giustiniani, quien en 1620 definía la pintura de Caravaggio como «de manera, y con el ejemplo del natural ante los ojos». Es decir, Caravaggio tomaba las poses de los grandes maestros y las hacía reproducir por un modelo real y, en el «Demóstenes», sostiene el estudioso, el trabajo se aprecia: los rasgos no son los de la «Furia», los ojos están ligeramente desalineados, como ocurre en los retratos del natural y en diversas obras del pintor. Las arrugas de la frente son asimétricas, las mejillas se hunden por el esfuerzo y las fosas nasales se dilatan. Frazzi llega incluso a contrastar la expresión con el sistema de codificación de la mímica facial elaborado por Ekman y Friesen, y concluye que se corresponde con los signos de una ira extrema.
Además, existe una posibilidad que Frazzi menciona de pasada, la de su oficio inicial: el joven Caravaggio, según Bellori, pintaba tres retratos de hombres ilustres al día, «por un grosso cada uno». En los talleres de Lorenzo Carli y Antiveduto Gramatica, donde trabajó el artista, ese género era la especialidad, y el cardenal Del Monte conservaba nada menos que 276. Demóstenes es un hombre ilustre, y el formato de medio busto recuerda a los retratos escultóricos romanos, como el Cicerón de los Museos Capitolinos.
La identificación del personaje representado en el cuadro
Para comprender quién es este hombre hay que partir del relámpago, ya que dista mucho de ser un simple elemento del fondo. Pierio Valeriano, en su obra *Hieroglyphica* de 1566, lo asociacon la elocuencia: los antiguos contaban que los oradores famosos, como Pericles, desataban truenos y relámpagos mientras hablaban. Cesare Ripa,en la Iconología, pone un rayo en la mano de la personificación de la Elocuencia. Detrás de estos dos repertorios se esconde una tradición mucho más antigua, la que vincula el rayo a un orador en particular. Cicerón denomina «rayos» al estilo elevado y grandilocuente, y su modelo es Demóstenes. La imagen reaparece en Plinio el Joven, en Dionisio de Halicarnaso y, sobre todo, en el tratado *Del sublime* del Pseudo-Longino, que tiene a Demóstenes como protagonista: Longino lo compara con un huracán o con un rayo y deja a Cicerón el papel de un incendio que se extiende lentamente. Ese tratado, impreso en Basilea en 1554 con una dedicatoria a la familia Farnese, ya circulaba por Italia en la segunda mitad del siglo XVI.
En el cuadro se darían, por tanto —al menos según los tres estudiosos—, varios rasgos: la toga sobre la túnica, la postura del brazo envuelto en el manto, típica de los retóricos antiguos, la boca abierta que habla y el destello. A esto, Frazzi añade el hecho de que Lomazzo, en su Tratado sobre el arte de la pintura, recordaba a Demóstenes «de aspecto terrible en la mirada», mientras que Plutarco lo describía, mientras declamaba, presa de un furor casi báquico. El resultado es un orador antiguo y, según los autores del ensayo, Demosthenes es el único que encaja con la imagen pintada.
El cuadro que Marino había visto
Giovan Battista Marino, uno de los principales poetas del siglo XVII, es convocado por Occhipinti a modo de testigo. Pero primero hay que remontarse más atrás en el tiempo: en la Antigüedad, Plutarco decía que Demóstenes solía bajar a la playa de Falero y declamar frente al estruendo de las olas del mar, para acostumbrarse al ruido de la multitud. Por lo tanto, no habría hablado ni del viento ni de la tormenta. Los madrigales de Marino, en cambio, no enfrentan a Demóstenes al mar, sino a los vientos y las tormentas, y en el segundo le hacen decir que posee una elocuencia compuesta de «flechas elocuentes». Para Frazzi, esta variante respecto al relato clásico es la prueba de que el poeta no estaba reescribiendo a Plutarco, sino que describía un cuadro que tenía ante sus ojos, en el que aparecían precisamente un hombre que grita, el viento, la tormenta y el rayo: «esta divergencia respecto a la fuente antigua, unida a la correspondencia precisa entre los elementos descritos por el poeta y los representados en el cuadro, constituye un hecho particularmente decisivo. La representación esbozada por Marino resulta, de hecho, peculiar y detallada, hasta el punto de sugerir una auténtica ekphrasis de la obra en cuestión. Todas estas coincidencias precisas, por lo tanto, nos permiten identificar con certeza el cuadro que vio Marino y que describió en *La Galeria* con el cuadro del que estamos hablando».
La Galeria ofrece también un precedente útil, según Occhipinti. Marino casi nunca menciona a los autores de los cuadros que describe, pero sabemos con certeza que la Susanna y los ancianos que él poseía era de Caravaggio, porque él mismo lo dice en una carta de 1620. Y Bellori, que habla de Marino y Caravaggio como de «amigos íntimos», cuenta que el poeta presentó al pintor en casa de Melchiorre Crescenzi (del que Merisi realizó un retrato, hoy perdido, del que, sin embargo, Marino habla en *La Galeria*), quien pertenecía a un círculo de mecenas que más tarde llevaría a Caravaggio al encargo de la capilla Contarelli.
Occhipinti añade un detalle curioso relativo a la ubicación de los madrigales. En la Galería abren la sección de los «Oradores y Predicadores», y les siguen unos versos sobre un retrato de Cicerón. Si a Cicerón, en relación con la época, se le comparaba con el Cavalier d’Arpino, escribe el estudioso, a Caravaggio no podía corresponderle más que Demóstenes. Plutarco, por lo demás, ofrecía más de un punto en común: la superioridad sobre los demás, la «extrañeza y dureza de costumbres» que los adversarios le reprochaban al orador.
El «orador con toga» de Onorio Longhi
Los estudiosos han relacionado posteriormente el cuadro en cuestión con datos documentales, y mencionan al pintor Onorio Longhi ( Viggiù, 1568 – Roma, 1619), gran amigo de Caravaggio. Entre los cuadros que pertenecieron a Longhi, mencionados en una descripción que han estudiado Patrizia Cavazzini y otros, aparece una obra de Caravaggio indicada como «lienzo grande de cabeza» con «un orador con toga, pintura de Caravaggio». Frazzi, en su libro, analiza en detalle la expresión. «Parlatore», según el Vocabolario della Crusca de 1612, es quien habla, el orador, y la definición continúa recordando que el buen orador debe enseñar, deleitar y conmover, las tres tareas ciceronianas. «Togado» es sencillo: un hombre con toga, que aparece en el cuadro, con la túnica debajo. En cuanto al «cuadro de cabeza», se trataba del formato de los bustos y las cabezas, y ese adjetivo, «grande», indica un tamaño superior a lo habitual. Las dimensiones de 76 por 61 centímetros del cuadro, según Frazzi, cuadran: las «dimensiones […] son compatibles», escribe, «con las de un lienzo de cabeza de formato ampliado». Por lo tanto, este dato constituye también un elemento que respalda la identificación propuesta, ya que las medidas de la obra resultan coherentes con el tipo de formato indicado en la descripción del inventario».
Onorio Longhi, nacido en Viggiù el 12 de octubre de 1568, es un personaje de novela que los estudios sobre Caravaggio conocen bien: era arquitecto, hijo de otro arquitecto, licenciado en Derecho sin haber ejercido nunca como abogado, poeta y músico, uno de los primeros miembros de la Academia de San Luca (1594) y uno de los fundadores, en 1600, de la Academia de los Humoristas. Sus contemporáneos lo describen con palabras que parecen escritas para su amigo el pintor: Giovanni Baglione, artista rival de ambos, habla de un «cerebro tan extravagante que difícilmente se podía soportar su compañía». En 1603, el proceso contra Baglione unió a Longhi y a Caravaggio en el mismo bando: fueron acusados por los versos con los que se burlaban del pintor rival. Caravaggio se defendió diciendo que no componía versos, «ni en vulgar ni en latín». En 1606, tras el asesinato de Ranuccio Tomassoni, ambos fueron desterrados, y Onorio se refugió en Milán. Regresó a Roma en marzo de 1611, cuando Caravaggio ya había fallecido, y en el decreto de indulto se le calificó como «orador».
Tras su regreso a Roma, Onorio se comprometió a mantener vivo el recuerdo de su amigo: según Occhipinti,la obra *L’Oratore* habría sido un regalo de Caravaggio, y Longhi debía de estar muy orgulloso de ella. El inventario de 1652, año de la muerte de su viuda, Caterina Campana, muestra una colección de cuadros en la que las obras de Caravaggio constituían el núcleo: además del «Orador», figuraban «un retrato al óleo del señor Honorio Longo, obra de Michelangelo Merisio da Caravaggio, con un marco totalmente dorado», uno de su esposa y un San Juan Bautista en el desierto. El hijo de Onorio, Martino Longhi el Joven, habría deseado que sus descendientes transformaran la colección paterna en un «museo» que, según escribe Occhipinti, «pareciera, en cierto modo, dedicado a la memoria de Caravaggio: de hecho, el nombre del pintor debería haber destacado allí junto al de los máximos maestros del siglo XVI y de la época contemporánea». Al no tener hijos, a su muerte en 1660 dejó sus bienes a los parientes de Viggiù, los Longhi, que posteriormente se trasladaron a Bérgamo, y a partir de ahí se interrumpe el hilo documental: de los siglos siguientes solo sabemos, gracias a los análisis técnicos, que el lienzo fue reenmarcado entre finales del siglo XVIII y principios del XIX.
¿Qué revelan los análisis técnico-científicos?
Los estudios técnico-científicos, presentados por Mario Bigetti, comprueban, con diversos instrumentos, si la técnica se corresponde con la que Marco Cardinali ha resumido como típica de Caravaggio: incisiones en la preparación, bocetos a blanco y en color, ausencia de dibujo preparatorio, preparación dejada a la vista, pentimenti, ejecución rápida.
En el rostro y el busto se han detectado incisiones, que no se han observado en otras zonas del cuadro. Una de ellas, visible con rayos X, se encuentra a unos tres centímetros por encima del ojo derecho y marca la zona de máxima luminosidad. Otra delimita la parte superior de ese mismo ojo, y se revela a través de una fisura anómala en el craquelado; una tercera se encuentra en la base de la nariz y es visible incluso a la luz natural. Para Bigetti, esto significa que el pintor comenzó por el rostro, con el modelo delante, tal y como hacía en Roma en sus primeros años, y solo después se ocupó del resto. Como confirmación, el rostro está pintado directamente sobre la capa de fondo rojiza, mientras que el resto está cubierto por un velado oscuro aplicado posteriormente. En la radiografía, el pintor fijó la posición de la boca con unas líneas negras, y solo después la hizo más redondeada y amplia: en el volumen, la boca de Demóstenes se compara con el boceto de la boca de Holofernes, donde se deja espacio en el centro para el rojo de la lengua.
Luego vienen las correcciones (los «pentimenti»): el cabello, en el lado derecho, era originalmente más corto y aplastado por el viento, similar al de la Furia, y dejaba al descubierto el cuello. Posteriormente se ensanchó un par de centímetros, hasta cubrir el cuello y caer sobre el hombro. Además, el hombro izquierdo estaba unos dos centímetros más bajo y la capa no rodeaba el cuello, por lo que la piel del busto tocaba directamente el cielo (el borde que ahora separa el busto del cielo se añadió posteriormente). El contorno del manto se había concebido inicialmente más alto y dio paso a una nube que reequilibra las masas; además, el rayo también cambió de forma: en un principio era una pincelada densa y anaranjada, luego quedó cubierta por el verde del cielo y sustituida por una pincelada amarilla más fina, pintada con un pincel más seco y controlado. Para Bigetti, la naturaleza y el número de estos cambios descartan que se trate de una copia, ya que un copista no modificaría, sobre la marcha, la forma del cabello ni la posición de los hombros.
El laboratorio del Departamento de Físicade la Universidad Estatal de Milán ha analizado mediante fluorescencia de rayos X el azul del manto, el verde del cielo y el amarillo del rayo. El cuadro está compuesto por blanco de plomo y tierras: plomo y hierro por todas partes, la paleta reducida que se encuentra en las obras de juventud de Caravaggio. El azul del manto contiene calcio, indicio de lapislázuli; en las partes más claras hay cada vez menos pigmento y cada vez más blanco de plomo, mientras que el verde del cielo está compuesto por tierra verde. El amarillo no contiene antimonio ni estaño: en la primera década del siglo XVII, los pintores comenzaron a utilizar el amarillo de Nápoles, que contiene antimonio, por lo que la pintura parecería anterior a esa fecha. En cuanto al soporte, se trata de un lienzo de tejido tupido y fino, de unos 15 × 12 hilos por centímetro cuadrado, la densidad que Caravaggio utiliza en las obras de su etapa juvenil, hasta aproximadamente 1600: el Niño con cesta de fruta, la Magdalena Doria, la Buena fortuna capitolina. La preparación rojiza con una capa de imprimación oscura encima se encuentra en el Niño mordido por la lagartija y, de forma más compleja, en la Judit y Holofernes Barberini. El análisis de los materiales, junto con los análisis iconográficos y documentales, abriría un margen de datación que va desde 1597 hasta 1602.
Por último, hay una prueba que los autores citan en relación con la radiografía y que se aplica a toda la producción del pintor. Una comparación ha demostrado que las radiografías de Caravaggio muestran un claroscuro tan definido que parecen una fotografía en blanco y negro del cuadro, mientras que las de sus seguidores nunca alcanzan ese nivel. El «Demóstenes», afirma Bigetti, pertenecería al primer grupo. «Las radiografías de los cuadros de Caravaggio se distinguen por una definición del detalle tan elevada que ofrecen una imagen en blanco y negro de la obra sorprendentemente similar a la que se observa a la luz natural. Esta característica se ha verificado mediante una serie de investigaciones experimentales realizadas sobre una muestra significativa de pinturas, que ha consistido en la comparación entre las radiografías de 36 obras originales y las de 74 copias. Los resultados han confirmado la especificidad de esta particular evidencia radiográfica, que se configura como un rasgo distintivo de la producción de Merisi. Las radiografías de las pinturas de los pintores caravaggistas y de los copistas de Merisi nunca alcanzan el nivel de definición ni la refinada articulación del claroscuro que se aprecian en las radiografías de sus obras. Solo estas últimas ofrecen una imagen en la que la distribución de luces y sombras resulta perfectamente legible hasta en los detalles más minuciosos, revelando la extraordinaria precisión con la que Caravaggio construía las relaciones de claroscuro y poniendo de relieve las peculiaridades de su técnica pictórica personal. Los pasajes de claroscuro en la técnica pictórica de Caravaggio se distinguen por el equilibrio y la armonía con que están distribuidos, mientras que en las obras de otros pintores se observan con mayor frecuencia contrastes bruscos y discontinuidades, atribuibles a diferentes modalidades de ejecución. La forma de aplicar el color constituye, de hecho, una característica individual y distintiva de cada pintor, comparable, en ciertos aspectos, a la especificidad de la escritura».
El grito de Caravaggio
Frazzi, al extraer sus conclusiones, cita a Berne-Joffroy («Lo que comienza con la obra de Caravaggio es, sencillamente, la pintura moderna») y, en el análisis del tema, compara el cuadro con El grito de Edvard Munch. En su diario, Munch cuenta que sintió «un gran grito infinito atravesando la naturaleza», y para el estudioso, esa misma correspondencia entre la angustia del hombre y la furia de los elementos se encuentra en Demostrén: por dentro y por fuera, el grito y la tormenta se convierten en una sola cosa. No es una comparación que deba tomarse al pie de la letra, pero el título del libro la introduce en el debate.
Occhipinti, en el ensayo que abre el volumen, opta, por su parte, por un tono más narrativo. Parte de la imagen de Demóstenes quien, según Quintiliano y Valerio Máximo, se entrenaba en la orilla gritando contra las olas, y se pregunta cómo plasmar la voz, algo que la escultura no podía fijar. La respuesta, escribe, reside en un hombre captado en el instante en que el aliento se convierte en grito y el grito se convierte en palabra. El pintor habría retratado, pues, a Demóstenes como un hombre que grita contra la multitud, contra el mundo, contra la naturaleza, y al hacerlo también habría dicho algo de sí mismo.
Para quienes deseen valorar la propuesta de atribución de Occhipinti, Frazzi y Bigetti, el volumen está a disposición de estudiosos y aficionados. Con la esperanza de que, tarde o temprano, la comunidad de estudiosos y aficionados tenga la oportunidad de ver al orador en persona.
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