Novedades sobre Masaccio: «La adoración de los Reyes Magos» en el políptico del Carmine de Pisa

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La investigación en archivos, si se lleva a cabo con competencia y dedicación, siempre ofrece resultados positivos: así se desprende de las investigaciones que Giuseppe Petralia ha llevado a cabo en diversos archivos sobre temas relacionados con la historia medieval de la Toscana y de Pisa, con referencia a fenómenos de alcance europeo, recopilando datos que permiten profundizar y poner en valor los acontecimientos vinculados al notario pisano Giuliano di Colino degli Scarsi da San^Giusto¹, a su actividad y a su familia, quizá la misma que desempeñó un papel político de cierta relevancia a lo largo del siglo XIV, durante el dominio de Gherardo (Gaddo) y Fazio Novello di^Donoratico². Giuliano degli Scarsi, que ocupará el cargo de «Operaio» de la Primaziale de Pisa entre los años treinta y cincuenta del siglo XV, es conocido en el ámbito histórico-artístico por haber sido el mecenas para el que Masaccio realizó, entre los años 1426 y 1427, el políptico destinado a una capilla de la iglesia de Santa Maria del Carmine, que aún se conservaba en su lugar en la época de Vasari y que este describió con gran^detalle³. Una obra grandiosa, de unos cinco metros de altura, en la que se entrelazaban, en una estructura de carpintería aún gótica, una serie de imágenes articuladas con rigor en el espacio. Algunas partes del políptico, desmembrado a finales del siglo XVI, se han perdido, pero muchas se conservan y se encuentran en distintos lugares: el elemento central, una Virgen con el Niño entronizada, se encuentra en la National Gallery de Londres, mientras que en el Museo Nacional de San Matteo de Pisa solo se conserva un San Pablo de medio cuerpo, y su compañero, un San Andrés, se encuentra en el J.P. Getty Museum de Los^Ángeles⁴.

La crítica ha identificado desde hace tiempo las razones de la presencia de los numerosos santos que, en un principio, rodeaban a la Virgen: una mujer madura en su tipología, austera, envuelta en un amplio manto azul, en cuyo regazo se sienta un recién nacido con un gesto aún vacilante, pero no por ello menos vivaz, que se lleva a la boca los granos de un racimo que le ofrece^{su madre⁵}. Igualmente severos son los santos de cuerpo entero y de medio cuerpo, y sobria la narración de las historias relacionadas con algunos personajes representados en los paneles menores. Una obra planificada y construida con esmero, de la que intento repasar de forma sintética aquella parte que reviste especial importancia en el estudio de Petralia, a saber, el panel que aparecía en el centro de la predela del políptico,la Adoración de los Reyes Magos conservada en la Gemäldegalerie de Berlín; en el marco de los estudios que se le han dedicado, aún hay margen para algunas precisiones (fig. 1).

La solución compositiva de la tabla se articula horizontalmente, adaptándose al formato, e impone una visión progresiva que parte de la izquierda, donde el espacio que acoge la escena encuentra una primera definición concreta a través de la representación del pesebre y de lo que este contiene (fig. 2): a lo largo del siglo XV y en relación con los temas propios de la Natividad, el asno y el buey previstos por la iconografía suelen representarse de perfil, y sirven para medir la profundidad^{del espacio⁶}, como ocurre también aquí con los dos animales, pero más representativa es la silla de montar estereométrica, situada en primer plano sin otra razón que la articulación perspectiva de la narración. La representación continúa con los protagonistas del acontecimiento, la Virgen con el Niño, San José y algunos personajes que rinden homenaje al recién nacido: los Reyes Magos, uno tras otro, bien diferenciados entre sí y ataviados con vestimentas de gran valor, sin las coronas que, con la ayuda de los sirvientes, se depositan en^{el suelo⁷}; detrás de ellos, algunas cabezas que asoman en los planos más lejanos aluden al resto de la comitiva, que concluye en la parte derecha del cuadro, donde se encuentran reunidos y en reposo algunos caballos de complexión vigorosa (fig. 3). Las^monturas⁸ aún llevan las lujosas sillas de montar y los arreos con los que acaba de concluir el viaje de los Reyes Magos, y en dos caballos blancos se aprecian matices metafóricos destinados a los entendidos: uno inclina la cabeza para beber (referencia evidente al púlpito de Nicola Pisano en el Baptisterio, figs. 4 y 5)^⁹; otro levanta el hocico mostrando los dientes mientras su cuidador lo sujeta amenazándolo con un látigo (una referencia de mayor profundidad, vestigio de una refinada cultura anticuaria), y ambos estiran el cuello tirando de sus respectivas riendas. En la iconografíade la Adoración y en la comitiva desplegada ante la Sagrada Familia es frecuente la representación de animales que acompañaron a los Reyes Magos en el viaje desde Oriente hasta Palestina, y entre ellos aparece a veces un caballo o un camello retenido por un mozo de cuadra: una representación que la crítica considera inspirada en los Dioscuros de Monte Cavallo, uno de los monumentos más conocidos de la Roma antigua, que nunca quedó enterrado y, a pesar de sufrir múltiples deterioros, gozó de una fama duradera, como revela la frecuente presencia de esta fórmula en las Adoraciones de los siglos XIV y XV (Giotto, Bartolo di Fredi, Gentile da Fabriano, Angelico y Botticelli, por citar algunos ejemplos)¹⁰; Masaccio se suma ahora a estos nombres (figs. 6 y 7), aunque el reducido tamaño de la predela ha retrasado hasta hoy el reconocimiento del gesto del escudero armado con^{un látigo¹¹}.En la Adoración de los Reyes Magos, la serie de representaciones icónicas dedicadas a un animal rebelde o distraído (caballos, camellos, perros) pone de manifiesto la torpeza de aquellos que, a diferencia de los hombres, no reconocen el acontecimiento prodigioso del nacimiento de Cristo ni el valor de su misión salvífica; representaciones que, por otra parte, de una obra a otra, de un maestro a otro, pierden con el tiempo cualquier posible referencia a la Antigüedad y se consolidan como elementos descriptivos del cortejo. En cuanto a la hipótesis de ver en el rostro de ese siervo al hermano menor de Masaccio, Scheggia (figs. 8-11), hay que señalar que una fisonomía viril, caracterizada por una frente alta, un mentón retraído y una nariz puntiaguda con tabique afilado, está muy presente en la obra de ambos pintores, probablemente un rasgo familiar, y es, en cualquier caso, un testimonio de la predisposición a retratar «del natural».

Otro indicio revelador de la pasión por^{lo antiguo¹²} se aprecia en un objeto de gran valor, aparentemente incongruente pero cargado también de valor simbólico, la reluciente silla de montar plicatilis de oro en la que se asienta la Virgen, caracterizada en su estructura por protomas y patas de león (fig. 2); un asiento portátil con una larga historia, que formaba parte del equipamiento destinado a acompañar en sus desplazamientos a quienes ostentaban el poder —príncipes, papas, condotieros—, contribuyendo a señalar su^autoridad allá donde^fueran¹³. La atribución de este emblemático asiento a María se justifica, al menos en el plano evocativo, ya que el nacimiento de Cristo se sitúa entre dos viajes: la partida hacia Belén y, justo después del nacimiento, la huida a^Egipto14.

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En el análisis de la imagen, he dejado de lado hasta ahora un elemento importante de la procesión: las figuras de los dos hombres en primer plano, que, aunque aparentemente se encuentran cerca de los Reyes Magos y sus sirvientes, se diferencian de ellos, aunque sea ligeramente, por sus dimensiones y por la calidad de su vestimenta, que resulta de estilo «moderno» en comparación con la de los demás personajes, lujosa pero carente de rasgos históricamente definidos (fig. 12-13). Los dos hombres, uno maduro y otro más joven, participan en el encuentro con el Niño, pero al mismo tiempo parecen pertenecer a una época diferente a la del acontecimiento representado: visten, con sobria elegancia, amplias capas cuyo drapeado realza su calidad —la del joven, que lleva^espuelas en los pies, es más corta15— y sombreros voluminosos, que recuerdan la forma del «mazzocchio». Dos espectadores, es decir, un tipo de figura masculina presente en las composiciones repletas de personajes, que en el siglo XV era objeto habitual de estudio por parte de los artistas, como atestiguan los numerosísimos dibujos que, sobre todo a partir de mediados del siglo XV, retratan modelos erguidos en pose estable, revestidos con amplias telas^{drapeadas¹⁶} (figs. 14-15). Sirva de ejemplo los frescos murales de la Capilla Sixtina, donde aparece un rico repertorio de espectadores en los grupos que presencian las historias pertenecientes al Antiguo y al Nuevo Testamento.

Pues bien, al problema de la identidad de los dos hombres, situados en primer plano con evidente protagonismo y cuya presencia parece pasar desapercibida para el cortejo, responde hoy con argumentos fundados Giuseppe Petralia, quien retoma una hipótesis apenas esbozada por John^Spike17 y que, con el respaldo de los documentos de archivo, reconoce en las dos figuras al notario Giuliano di Colino degli Scarsi y, muy probablemente, al hijo de uno de sus primos, presente en varias ocasiones en la documentación examinada por^{el estudioso¹⁸}; por muy reducida que sea la escala, el parecido entre ambos es evidente. Desde el punto de vista visual, esta identificación se ve confirmada por el hecho de que los dos no adoptan la postura de los Reyes Magos, no inclinan la cabeza ni se arrodillan: como personalidades autorizadas vinculadas a la realización del políptico, asisten, fuera de contexto, al acontecimiento extraordinario del nacimiento. Como corroboración, destaco a los dos elegantes transeúntes (también fuera de contexto) que Masolino introduce en la historia dedicada a los milagros de San Pedro en el ciclo de la Capilla Brancacci.

Entre la Baja Edad Media y el primer Renacimiento aparecen, de forma esporádica, en la parte inferior de los cuadros, inscripciones que indican el nombre del autor y/o del mecenas de la obra, o bien es la propia efigie del mecenas la que aparece representada en actitud de oración junto a los protagonistas, que permanecen inmóviles ocupando casi todo el espacio disponible: en la predela de Masaccio aparece, en cambio, una solución bastante inusual para principios del^{siglo XV¹⁹}, la inclusión del comitente no como un orante situado junto a la divinidad y los posibles personajes secundarios, según la fórmula del «donateur en abisso» descrita por André^Chastel20, sino como parte de la narración, en este caso el epílogo del viaje que lleva a los Reyes Magos a rendir homenaje al Niño Jesús.

Esto demuestra las ambiciones de un personaje destacado que, a pesar de que Pisa se encontraba sometida a Florencia y tendía al declive, mantenía un buen nivel de dignidad social, y para la decoración de la capilla familiar en Santa María del Carmín recurría a un artista joven pero ya reconocido como Masaccio, portador de un nuevo lenguaje visual: un hecho que se suma a la estancia en Pisa de Donatello y Michelozzo precisamente en la década de 1420, y que contribuye a esbozar un contexto aún vivo desde el punto de vista de la producción artística, que más tarde verá cómo los pisanos recurren de nuevo a maestros florentinos.

No obstante, hay que evitar el riesgo de sobrevalorarla: en un principio, la efigie de los dos «contemporáneos» no podía ser más que una presencia discreta, reservada a quienes entraban en la capilla y se acercaban al políptico, probablemente colocado sobre un altar, aunque no sabemos a qué altura; no obstante, la predela se encontraba en la base del mismo políptico, casi con toda seguridad al alcance de los espectadores, y en la zona tradicionalmente destinada a suscitar devoción, pero también curiosidad: de hecho, en esa franja aparecían historias de santos y mártires, y aquí, en el centro, se encuentrala Adoración, donde el mecenas asiste, como espectador privilegiado, al encuentro entre los Reyes Magos y la Sagrada Familia. Por lo tanto, es plausible que los dos personajes, pertenecientes a la alta sociedad de la ciudad, resultaran reconocibles para la mayoría.

Espero que este breve reexamen del cuadro berlinés sirva para añadir algún matiz a lo ya dicho por la crítica sobre la estructura original (estructural, estilística e iconográfica) de la obra de Masaccio y, en particular, del políptico del Carmine, a pesar de la desafortunada historia de su desmembramiento y de algunas pérdidas: de hecho, también en la predela se encuentran indicios de algunas de esas excelencias que Giorgio Vasari atribuye al pintor: la maestría en la representación del escorzo, la variedad y el equilibrio de las figuras, la capacidad de retratar «al natural»... y, por lo tanto, en definitiva, lo que el propio Giorgio reitera con un término que aparece varias veces en la Vida de Masaccio, a saber, una «modernidad» sustancial e innovadora.

Un agradecimiento a Annarosa Calderoni Masetti por algunos intercambios de ideas, y un sincero agradecimiento a Neville Rowley, el servicial y competente conservador dela Gemäldegalerie de Berlín.

Notas

El autor de este artículo: Gigetta Dalli Regoli

Gigetta Dalli Regoli è storica dell'arte specializzata in arte del Rinascimento, con particolare riferimento alla Toscana del Quattrocento. Si è formata all’Università di Pisa, laureandosi negli anni Sessanta. A lungo docente di Storia dell’arte medievale e moderna all’Università di Pisa e all’Università del Salento, ha al suo attivo numerose pubblicazioni (in particolare su Leonardo da Vinci, su Lorenzo di Credi, artisti di cui è tra gli esperti più riconosciuti, e poi sulla scultura medievale, sul disegno rinascimentale, oltre a diversi saggi su temi iconografici). Tra le sue pubblicazioni figurano la monografia dedicata a Lorenzo di Credi (1965), lo studio sui Disegni dal modello, in collaborazione con Carlo Ludovico Ragghianti (1975), il saggio sulla miniatura nella storia dell'arte italiana Einaudi (1980), e ancora Silvius Magister (1991), Il gesto e la mano (2000), Leda e il cigno: un mito per Leonardo (2001), la curatela, assieme a Roberto Paolo Ciardi, del volume Il Quattrocento. Storia delle arti in Toscana (2002), e i più recenti volumi L'attribuzione dell'opera d'arte. Itinerari di ricerca fra dubbi e certezze (2003), Pisa medievale e le arti (2013), Il gesto e la mano. Convenzione e invenzione nel linguaggio figurativo fra Medioevo e Rinascimento (2015) e Arti Belle/Belle Arti: la intitolazione delle Accademie e una riflessione sulla bellezza nell'arte (2025).

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