Cada año se celebran en Italia numerosas exposiciones, en una cantidad casi incalculable. En cada una de ellas suele haber algo interesante: una aventura, un enfrentamiento entre obras y estilos, o incluso la posibilidad de ver cómo diferentes comisarios abordan a un mismo artista. Esto, sin embargo, no las hace todas imprescindibles, ni mucho menos. De muchas, sin duda, podríamos prescindir. En un panorama voraz, donde la mayoría de las exposiciones pierden toda pretensión de estudio e investigación para perseguir el beneficio económico, presentándose meramente como episodios de entretenimiento, me parecen increíblemente fascinantes y obstinadamente románticas aquellas exposiciones que surgen lejos de los centros reconocidos y frecuentados por el circuito expositivo, en contextos menores y periféricos, con el objetivo de poner en valor alguna realidad del territorio o a alguno de sus hijos ilustres. Ciertamente, se podría objetar que no es raro que sean fruto de un orgullo cívico, a veces grandilocuente, localista y autocomplaciente. Pero, no obstante, aunque estos aspectos estén a la vuelta de la esquina, al igual que la acusación de provincialismo —que en Italia pesa como una condena definitiva, sin apelación—, a menudo siguen siendo proyectos de valor, ya que mantienen un vínculo con el contexto geográfico y cultural del que surgen, algo esencial para comprender sus razones. A este grupo pertenece la exposición «Gino Severini. La modernidad como diálogo», organizada en el MAEC de Cortona y que podrá visitarse hasta el 1 de noviembre de 2026.
Gino Severini (Cortona, 1883 – París, 1966) fue un artista en algunos aspectos fundamental para ciertos resultados del arte italiano de principios del siglo XX; sin embargo, su notoriedad entre el gran público no es proporcional a la importancia histórica que ha tenido. Una importancia que la exposición de Cortona logra reflejar con una muestra de dimensiones reducidas, pero construida en torno a importantes préstamos procedentes, por ejemplo, del Centre Pompidou de París,de la Estorick Collection de Londres, del Museo del Novecento de Milán y de la Pinacoteca Vaticana. Solo podemos imaginar el esfuerzo organizativo (y económico) que habrá supuesto para una entidad con medios sin duda limitados la llegada de obras repartidas por Europa e Italia, entre ellas la gigantesca *La danse du Pan-Pan à Monico*. Sin embargo, el esfuerzo ha merecido la pena, ya que ha permitido a las comisarias Daniela Fonti y Margherita d’Ayala Valva reconstruir la trayectoria de un artista como Severini, en el sexagésimo aniversario de su fallecimiento, y reconocer su papel de mediador entre culturas y lenguajes, capaz de moverse con soltura entre contextos radicalmente diferentes, como la provincia rural toscana o el deslumbrante París, aportando contribuciones significativas a movimientos como el futurismo y el cubismo, y abarcando también la modernidad y la tradición, los anhelos de abstracción y el diálogo con el arte sacro.
Esta continua exploración de las posibilidades expresivas del arte se plantea en la exposición de Cortona no solo en comparación con los artistas de su época, que para él fueron colegas y amigos (como Balla, Boccioni, Picasso), sino también con los maestros del pasado, representados aquí por la «Virgen entronizada con el Niño y ángeles» del Maestro Lucchese, cedida por la Galería de la Academia de Florencia, y por el San Francisco de Margaritone, procedente del Museo de Arte Medieval de Arezzo, sino también a través de las numerosas obrasde la Academia Etrusca, expuestas de forma permanente en el museo, entre las que se incluyen obras de Luca Signorelli y broncitas etruscas de las que Severini envió fotografías a Picasso.
Y es precisamente en Cortona, su ciudad natal, donde esta exposición no solo resulta útil, sino indispensable. Las obras de Severini y de su entorno cultural , expuestas aquí en el Palazzo Casali, sede del MAEC —que ya cuenta con un importante fondo donado por el propio artista—, mantienen un diálogo constante con el territorio circundante. Precisamente en Cortona, donde Severini no es solo el artista homenajeado en las salas de un museo, sino un auténtico genius loci, al que te imaginas encontrando en la Piazza Garibaldi contemplando con atención la espléndida campiña que se extiende hasta el lago Trasimeno. Todo está impregnado de su recuerdo: las calles y callejuelas hablan de los lugares que lo vieron nacer y crecer, las iglesias donde se conservan grandes obras maestras de artistas toscanos como Signorelli, Beato Angelico, Bartolomeo della Gatta y Pietro da Cortona, a quienes el joven artista estudió, hasta aquellos lugares donde quiso dejar huella. Aquí se encuentra el Vía Crucis, que recorre un largo tramo del pueblo, con los bocetos preparatorios conservados en el Museo Diocesano, y el extraordinario mosaico realizado para la iglesia de San Marcos, junto con otras obras conservadas en las iglesias, además de su tumba. Es precisamente por esta riqueza por lo que la exposición puede, y de hecho debe, interpretarse en relación con el territorio, su historia y sus espacios.
Formado en Cortona, prácticamente de manera autodidacta, Severini permaneció allí hasta los dieciséis años; no es de extrañar, pues, que sus inicios se nutrieran de la enseñanza de la Macchia, que inculcó al joven artista una cierta aptitud para la representación de la realidad, sin retórica ni otros artificios. Este fue el terreno fértil en el que echó raíces la pintura divisionista que Severini pudo aprender del maestro Giacomo Balla, compartiendo esta formación con Umberto Boccioni, con quien se relacionó desde su llegada a Roma. Por lo demás, quizá ya en la Toscana había podido probar esta pintura, de la mano de Benvenuto Benvenuti, discípulo de Vittore Grubicy de Dragon, ambos presentes en la exposición con un cuadro. Pero lo que más llama la atención de esta primera sección no son tanto los paisajes, sino los retratos como *La Bohémienne*, el *Retrato de mi madre*, el de su padre,el *Autorretrato* y la *Chica de azul*. Obras que demuestran cómo, en el transcurso de pocos años, Severini logró aunar diversas aptitudes, cultivando un interés por el retrato que le acompañaría toda la vida. En ellos conviven la influencia posmacchiaiola, el divisionismo y la apertura hacia un retrato más moderno, basado en los acordes cromáticos y en la geometría compositiva. Más que conformarse con soluciones seguras, parece buscar aquello que pueda alejarlo de la academia, a través de elecciones tanto formales como temáticas.
También resulta interesante la comparación entre los dos dibujos, ambos procedentes de la Pinacoteca del Divisionismo de Tortona: *La grúa*, de Severini, y *Casa en construcción*, de Boccioni, que muestran el interés de ambos artistas por las transformaciones de la sociedad. Aquí, la obra de construcción todavía se observa como un hecho de actualidad, pero unos años más tarde, en Boccioni, el mismo tema estallará en una explosión de fuerza, movimiento y colores en *La ciudad que se eleva*. Las obras de ambos artistas sugieren también hasta qué punto las ideas socialistas y marxistas habían calado en ellos, sin que ello se tradujera, sin embargo, en un programa continuado de pintura social. Pero el giro artístico se produjo en 1906, tras su traslado a París, el mismo año en que otro gran toscano llegó a la Ville Lumière, Amedeo Modigliani, con quien Severini entabló una relación de amistad, tal y como relata en su autobiografía. Sin embargo, Severini, a diferencia del artista de Livorno, no cortó por completo el cordón umbilical con Italia, sino que, por el contrario, mantuvo su papel de puente, fundamental para el desarrollo del futurismo.
La exposición no se presenta como una antología, sino que permite seguir la trayectoria del artista de Cortona a través de sus experiencias y temas. Gino Severini fue sin duda una de las figuras más destacadas del primer futurismo, pero mantuvo en todo momento una actitud más independiente y menos dogmática que los demás, lo que permitió que en su arte se manifestara también una fascinación deliberada y nada oculta por el cubismo. Pero el papel de mediador de Severini también se pone de manifiesto entre dos corrientes italianas: el grupo milanés de futuristas y el florentino vinculado a la revista Lacerba, que, gracias a su contribución, convergieron en la exposición florentina celebrada en la Galería Gonnelli en 1913-14.
Si obras como el célebre Autorretrato del Castillo de Rivoli, donde su imagen de dandy con monóculo y bombín se construye a través de curvas, planos que se compenetran y pocos atributos distintivos, o Danseuse (Bailarina + mar), donde la figura danzante se traduce en formas, signos y colores que expresan la energía del movimiento, mostrando una plena adhesión a los rasgos estilísticos promovidos por el grupo liderado por Marinetti, es en la gran obra maestra *La danse du Pan-Pan à Monico* donde se revela cómo Severini logra mantener un pie en ambas vanguardias. La obra, pintada en 1911 y vendida en Alemania, donde desapareció —probablemente destruida durante la guerra—, fue repintada por el ya anciano artista de Cortona entre 1959 y 1960 y muestra un baile abarrotado en un local parisino. A través de un caleidoscopio de colores se presenta una composición extremadamente dinámica, en la que cada elemento mantiene una relación con el siguiente, y, sin embargo, despojada de ese aire viril y heroico propio de las obras futuristas; del mismo modo, el movimiento no es una violencia de planos que se envuelven y se pliegan, sino la armonía de un gigantesco carnaval.
Las secciones siguientes demuestran cómo Severini fue capaz, de forma continua, de explorar las capacidades expresivas y formales del arte, rechazando la idea de un artista que avanza linealmente de una experiencia a otra, sino más bien capaz de mantener en pie simultáneamente propuestas incluso muy diferentes entre sí. El interés por diversas formas de arte y sus aplicaciones, la investigación sobre la sección áurea, el ejemplo ofrecido por los maestros antiguos, la voluntad de confrontarse con el arte sacro renovando su simbología, el arte mural y el mosaico, así como su diálogo con el espacio, son solo algunas de las direcciones que tomó su investigación.
En La maternidad de 1916, conservada en Cortona, su esposa Jeanne, con el pequeño Antonio en brazos, recupera una presencia plenamente figurativa, recatada y severa, monumental y sólida como las vírgenes de la Antigüedad, y probablemente se erige como una de las principales obras que presagian el posterior retorno al orden. La comparación con la otra *Maternidad* aquí expuesta, la de 1920, en la que la mujer sostiene en brazos a su hija Gina, muestra hasta qué punto esta búsqueda podía conducir a resultados diferentes: aquí predominan las combinaciones cromáticas más intensas, mientras que la figura y el espacio se someten a un sistema de proporciones áureas. Los bocetos y estudios expuestos permiten seguir el trabajo previo al cuadro, haciendo visible esa búsqueda de una regla que Severini argumentaría en el tratado *Du cubisme au classicisme* de 1921. La pintura y la escritura avanzan juntas, en el ambicioso intento de fundamentar la composición en relaciones verificables. Una búsqueda que también le llevaría a enfrentarse con artistas y teóricos de su entorno, lo que demuestra hasta qué punto el diálogo evocado por el título distaba mucho de ser pacífico. Esta voluntad de construcción encuentra otro terreno propicio en la decoración y en la relación con la arquitectura. Las máscaras de la Commedia dell’Arte, desde los frescos de Montegufoni hasta los paneles de la casa parisina del comerciante Léonce Rosenberg, permiten a Severini articular figuras y ambientes como elementos de una escena. En obras como *L’Équilibriste*, los personajes y las ruinas pertenecen a épocas diferentes, y se yuxtaponen en un espacio artificial y suspendido. El teatro entra así en la pintura a través de sus temas, pero también como una posibilidad de organizar el cuadro, preparando experiencias escénicas que llegarán más tarde.
Sin embargo, es en la actividad religiosa donde la confrontación entre lenguajes se vuelve más exigente y significativa. Tras su retorno a la fe en 1923, Severini aborda en las iglesias de la Suiza francófona el problema de dar una forma moderna al arte sacro. Bocetos, trazos y estudios reflejan una búsqueda que abarca a la vez la iconografía, las técnicas y la relación con el edificio. En Semsales, donde afirmó haber pintado una iglesia cubista, se encontró con resistencias e incomprensiones que, sin embargo, no detuvieron las obras. La geometría se enfrenta aquí con la función de las imágenes y con su capacidad para dirigirse a una comunidad.
En esta sección, las comparaciones con las obras antiguas cobran un sentido especial. La Virgen del Maestro Lucchese, el San Francisco de Margaritone d’Arezzo y el mosaico de la Virgen orante del MAEC muestran el terreno en el que Severini buscaba una tradición que cuestionar y poner a prueba, remontándose incluso más allá de Giotto, hasta los modelos bizantinos. Desde los proyectos suizos se vuelve, por fin, al Vía Crucis y al mosaico de San Marcos, obras que devuelven el recorrido a las calles y las iglesias de Cortona. En las estaciones del Vía Crucis, la fuerza expresiva no parece la misma que la buscada en las iglesias suizas, y en ocasiones la geometrización parece convertirse únicamente en un ejercicio de estilo. Por último, cabe destacar que esta rica muestra va acompañada de un catálogo con nuevos estudios dedicados al pintor, lo que demuestra que aún es posible organizar exposiciones que se erijan como punto de encuentro entre el entretenimiento, el diálogo con el territorio y la investigación. En definitiva, se podría decir: una exposición que hace bien a la vista, pero también a la mente y al corazón. Así se descubre cómo Cortona conserva las huellas de un artista que, atravesando la modernidad europea, siguió buscando sin descanso en sus propios orígenes las herramientas para comprenderla y darle forma. Y la exposición «Gino Severini. La modernidad como diálogo es una excelente ocasión para redescubrir una personalidad quizá más discreta que otras de principios del siglo XX, pero no por ello menos interesante.
El autor de este artículo: Jacopo Suggi
Nato a Livorno nel 1989, dopo gli studi in storia dell'arte prima a Pisa e poi a Bologna ho avuto svariate esperienze in musei e mostre, dall'arte contemporanea alle grandi tele di Fattori, passando per le stampe giapponesi e toccando fossili e minerali, cercando sempre la maniera migliore di comunicare il nostro straordinario patrimonio. Cresciuto giornalisticamente dentro Finestre sull'Arte, nel 2025 ha vinto il Premio Margutta54 come miglior giornalista d'arte under 40 in Italia.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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