Fétiches et répliques. Lorsque l'œuvre d'art est exposée en dehors des contextes canoniques

Pour raisonner sur le sujet des chefs-d’œuvre exposés dans des contextes autres que les contextes canoniques de la fruition (le musée, l’église, la galerie, etc.), il faut peut-être se poser une question préalable: quelle opinion a-t-on de son public qui décide d’opérations de ce genre ?

Le soupçon est que derrière ces délocalisations se cache une surinterprétation substantielle de ce que le soi-disant public désire: en bref, on croit que les passagers en attente d’embarquement ou les visiteurs d’une foire ont besoin de consommer une telle expérience de fruition, qu’ils ont besoin de jouir du contact avec l’œuvre décontextualisée, de se délecter de cette vision.

Il s’agit d’une sorte de dictature du public (supposé) occasionnel, basée sur une demande qui n’est pas explicitement formulée par le public lui-même. Une conception qui implique une autre réflexion: si “les gens” ne vont pas à l’œuvre (au musée, dans son contexte naturel), c’est l’œuvre qui doit aller aux gens.

Vraies ou non, à la réflexion, les propositions de ce type sont le résultat d’un manque d’engagement, ou si l’on veut, d’une pauvreté narrative: pourquoi perdre du temps à organiser, par exemple, une exposition dans des contextes qui auraient également des espaces suffisamment capacitifs (comme un aéroport) alors qu’il suffit d’amener le Bernin dans la salle d’attente ? Et tant pis si, pour le faire en toute sécurité, je dois blinder le chef-d’œuvre dans un affreux reliquaire, le clôturer, nier au bénéficiaire potentiel la qualité esthétique de la fruition, l’émotion du contact visuel. Peu importe, semble-t-il, l’endroit où l’on se trouve, peu importe le bruit du contexte, il suffit de savoir qu’à x mètres de soi se trouve “le nom”, le fétiche.

À l’époque du Grand Tour, c’était l’auctoritas du système qui déterminait le statut de chef-d’œuvre d’un artefact ; aujourd’hui, les responsables de ce type d’opérations estiment qu’un chef-d’œuvre est tel s’il est réifié dans sa condition d’objet. Mais en créant le paradoxe, à l’ère de la reproductibilité de la reproduction, de prétendre que l’unicité peut être placée dans n’importe quel contexte et le rester, elle devient encore plus unique précisément parce qu’elle est décontextualisée.

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Quant aux œuvres reproduites presque fidèlement à l’original grâce à la technologie, je crois que la sincérité suffit: si la présence du faux est déclarée et signalée correctement, il peut avoir une fonction spécifique, par exemple dans des contextes d’exposition où l’on reconstitue le contexte d’origine d’autres originaux.

Mais, justement, il ne faut pas jouer à cache-cache car il en va du respect du bénéficiaire, qui doit être en mesure de distinguer ce qui est vrai de ce qui ne l’est pas.

En ce qui concerne la compréhension, la technologie a récemment permis de créer un autre type de proposition, celle des expositions dites “expériences”, où l’œuvre est complètement absente et où la technologie permet, comme aiment à le dire ceux qui les proposent aux maires de la moitié de l’Italie, d’“entrer à l’intérieur de l’œuvre”. L’intention d’“immerger” le visiteur dans le chef-d’œuvre qui n’est pas là repose sur l’hypothèse que l’on peut saisir par ces moyens ce que l’on ne verrait pas même en présence du Caravaggio ou du Van Gogh du jour: plus l’image à apprécier est grande, plus l’expérience de la visite fait autorité.

Il ne s’agit pas seulement de propositions futiles, mais aussi de propositions profondément déséducatives qui passent à côté de la fruition, avilissent l’acte de regarder en tant que processus cognitif et désamorcent le regard en tant que moment de compréhension active et de curiosité.

En fin de compte, qu’il s’agisse de fétiches ou de répliques numériques, de foires ou de défilés de mode, on soupçonne fortement que ces initiatives servent presque exclusivement ceux qui les proposent et très peu ceux qui sont censés en profiter. Peut-être serait-il judicieux de demander au “dictateur” supposé, le public, ce qu’il en pense.

Cette contribution a été initialement publiée dans le numéro 18 de notre magazine imprimé Finestre sull’Arte on paper. Cliquez ici pour vous abonner.

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