Pour comprendre à quel point un tableau peut changer après une restauration, il suffit de regarder «L’Annonciation » de Neri di Bicci (Florence, 1418/1420 – 1492) dans l’église Sainte-Agathe à Florence. Sous une épaisse couche de saleté, des vernis désormais jaunis et d’anciennes retouches, la scène avait perdu une partie de sa lisibilité. Aujourd’hui, grâce à la restauration financée par Friends of Florence, on distingue à nouveau le gris clair de la pierre des éléments architecturaux, le feuillage sombre des arbres à l’arrière-plan, les teintes pastel des chair de la Vierge et de l’ange, et surtout la luminosité du halo qui accompagne l’apparition de Dieu le Père. La restauration a été réalisée par Muriel Vervat pour la surface picturale, tandis que l’entreprise Relart de Roberto Buda s’est chargée des interventions sur le support en bois, et qu’Ottaviano Caruso a effectué les analyses diagnostiques.
Le tableau, daté de 1444, est l’une des œuvres qui témoignent de la jeunesse de Neri di Bicci, alors que le peintre était encore proche de l’atelier de son père, Bicci di Lorenzo (Florence, 1373 – 1452), et à une culture figurative de style gothique tardif qui, précisément à Florence au milieu du XVe siècle, cédait progressivement la place aux nouvelles recherches de la première Renaissance. Attribuée à Neri di Bicci par l’historien de l’art Matteo Marangoni en 1915,l’Annonciation conserve en outre une trace précise de son origine: une inscription dans la partie inférieure rappelle qu’elle fut réalisée à la demande de sœur Sandra di Francesco di Niccolò Riccialbani, en tant qu’offrande votive pour elle-même et pour sa mère.
Il s’agit donc d’un ex-voto, un tableau né d’une dévotion personnelle, mais aussi d’un témoignage de ce système de production artistique qui, dans la Florence du XVe siècle, relevait des grands ateliers. Sa date très précoce, la simplification de la composition et un langage encore lié aux codes stylistiques du gothique tardif ont conduit à attribuer ce tableau à l’atelier de Bicci di Lorenzo. L’hypothèse la plus plausible est que la commande ait été confiée précisément à Bicci, à qui pourrait revenir l’idée de la composition, et que l’œuvre ait ensuite été exécutée par le jeune Neri, qui comptait alors parmi les collaborateurs de l’atelier paternel. La main de Neri serait particulièrement reconnaissable dans les traits des personnages. Le résultat est une peinture qui, aujourd’hui, libérée après restauration des altérations accumulées au fil du temps, permet également de mieux saisir les caractéristiques de cette phase de la carrière de l’artiste. Ce n’est pas encore la peinture du Neri de Bicci à maturité, destiné à prendre la direction de l’atelier paternel quelques années plus tard, mais celle d’un jeune peintre qui évolue au sein d’un langage hérité de la tradition et qui se trouve à la veille d’une période de profonds changements. La scènede l’Annonciation reprend en effet un modèle particulièrement prisé dans la Florence de l’époque : celui de la « Annonciation florentine », la fresque du XIVe siècle située sur la contre-façade du sanctuaire de la Santissima Annunziata et considérée comme miraculeuse par la dévotion populaire. Le succès de ce modèle est également attesté par d’autres œuvres : la ressemblance est particulièrement frappante avecl’Annonciation de l’église florentine de Sant’Angelo a Legnaia, datant de 1440, et avec celle réalisée pour l’église de la Madonna della Salute à Borgo a Buggiano en 1442. Le succès de ces compositions montre comment des modèles nés dans le contexte urbain pouvaient être repris même en dehors de Florence, dans la campagne.
L’Annonciation de Sainte-Agathe présente certaines caractéristiques qui trahissent son caractère encore immature : par exemple, quelques incohérences dans la composition architecturale et un rendu encore naïf des volumes anatomiques sous les drapés. Mais ce sont précisément ces aspects qui permettent de situer le tableau à un moment précis du parcours de Neri di Bicci, tandis que le langage narratif du tableau conserve une fraîcheur en accord avec la nature de l’œuvre et avec son origine votive.
L’intervention de restauration est partie d’un état de conservation problématique. Une situation qui, d’ailleurs, cinquante ans après la description figurant dans la fiche du Catalogue général des biens culturels de 1976, présentait encore des problèmes similaires. À l’époque, le tableau était décrit en ces termes : « Couleur sale, craquelures, profonde fissure verticale, écaillures de peinture ». Ces mêmes problèmes ont été constatés lors de la nouvelle intervention : à la surface picturale s’étaient ajoutées une épaisse couche de salissures ambiantes, des vernis jaunis et des retouches effectuées au niveau des anciennes écaillures de peinture. Les altérations concernaient également les bords du tableau. Le long des deux côtés verticaux, sur une largeur d’environ dix centimètres, se trouvaient deux bandes de couleur marron foncé, appliquées grossièrement pour recouvrir le bois brut du support. Le rapport technique de Muriel Vervat fait remarquer qu’à l’origine, il devait probablement y avoir une moulure dorée profilée sur le pourtour, analogue à celle que l’on trouve sur une autre Annonciation de Neri di Bicci dans l’église de Santa Trinita et similaire à celle du tableau de Sainte-Agathe.
Avant d’intervenir sur la surface, l’état général de l’œuvre a été documenté. Les analyses diagnostiques réalisées par Ottaviano Caruso ont compris des prises de vue en fluorescence ultraviolette, utiles pour évaluer et documenter les altérations de la couche de vernis et les retouches picturales antérieures, ainsi qu’un examen réflectographique infrarouge, réalisé à différents niveaux de prise de vue et visant principalement à mettre en évidence le dessin préparatoire sous-jacent.
Le support a également nécessité une intervention, menée, comme indiqué précédemment, par l’entreprise Relart de Roberto Buda. Le panneau est constitué de quatre planches de bois de peuplier assemblées verticalement et, à l’origine, maintenues ensemble par deux traverses clouées. Ce sont précisément ces traverses qui constituaient l’un des éléments compromettant sa conservation et elles ont été remplacées. Les fissures verticales présentes dans le panneau ont également été réparées et le bois a été soumis à un traitement contre une infestation active d’insectes xylophages. En ce qui concerne la partie picturale, Muriel Vervat a travaillé sur la surface afin de rétablir la lisibilité de la scène.
Et le résultat le plus immédiatement perceptible concerne justement la palette de couleurs: la restauration a en effet permis de distinguer à nouveau la couleur de la pierre des éléments architecturaux, un gris clair qui contraste avec la masse sombre des arbres en arrière-plan. Les teintes pastel des chair de la Vierge et de l’ange sont également redevenues lisibles, tandis que l’élimination des altérations superficielles a redonné de la luminosité au halo qui signale la présence de Dieu le Père.
La restauration des couleurs n’est toutefois pas le seul résultat de l’intervention : la possibilité de mieux percevoir la surface picturale permet en effet d’observer avec plus de clarté un tableau qui s’inscrit dans une période charnière de la peinture florentine du XVe siècle. Neri di Bicci avait fait son apprentissage au sein de l’atelier de son père, Bicci di Lorenzo, une structure de production de grande envergure, organisée selon des modalités quasi entrepreneuriales et capable de répondre à une très forte demande d’images sacrées. C’est dans ce contexte que s’inscrit également la commande de Sainte-Agathe, qui pourrait avoir été conçue par Bicci et confiée à son fils pour l’exécution. C’est précisément la date de 1444 qui rend ce tableau particulièrement intéressant pour suivre cette évolution : un peu après le milieu des années 1440, environ trois ans après la réalisationde l’Annonciation de Sainte-Agathe, Neri di Bicci aurait pris la direction de l’atelier paternel, et Bicci di Lorenzo serait décédé en 1452. L’œuvre de l’église Sainte-Agathe se situe donc à une époque antérieure à l’affirmation de l’autonomie du fils, alors que sa peinture conservait encore un lien fort avec la culture de la fin de l’époque gothique dans laquelle il s’était formé.
C’est également l’époque où Florence connaissait une transformation décisive de son langage figuratif. Les nouvelles tendances de la première Renaissance étaient incarnées, en particulier, par les œuvres de Filippo Lippi, Domenico Veneziano et Beato Angelico, qui remportaient un grand succès dans la ville au milieu du XVe siècle. L’Annonciation de Sainte-Agathe témoigne donc d’une phase de transition: d’un côté, la persistance des modèles et des codes stylistiques du gothique tardif; de l’autre, l’avènement d’une nouvelle ère destinée à modifier profondément la peinture florentine.
L’intervention a été financée par les donateurs William et Jeanne Bice et a été menée en collaboration avec la paroisse de Saint-Charbel, la Surintendance de l’archéologie, des beaux-arts et du paysage de la ville métropolitaine de Florence et de la province de Prato. L’achèvement de la restauration a été présenté le 21 septembre 2026 dans l’église de Sainte-Agathe, située via San Gallo 108, en présence du curé de Saint-Charbel, Don Dani Kamal, de la présidente de Friends of Florence, Simonetta Brandolini d’Adda, de la responsable de la Surintendance ABAP, Silvia Benassai, et de Muriel Vervat.
Au nom de Friends of Florence, Simonetta Brandolini d’Adda a déclaré que cette restauration permet aujourd’hui à la communauté de « redécouvrir les couleurs et les détails de l’Annonciation après une restauration qui a rendu l’œuvre à nouveau accessible aux fidèles et aux visiteurs. Je remercie la paroisse, la Surintendance et toutes les personnes qui ont contribué à cette intervention, en particulier la restauratrice Muriel Vervat pour le travail accompli, ainsi que les donateurs William et Jeanne Bice ».
Le père Dani Kamal a lui aussi souligné l’importance du retour de l’œuvre à l’église et à la communauté, exprimant sa gratitude envers la présidente de Friends of Florence, les donateurs, la Surintendance, la restauratrice et tous ceux qui ont collaboré au projet. Selon lui, la restauration permet de redonner au tableau « la dignité et la lisibilité que le temps avait en partie altérées ». Le curé a formulé le vœu que l’œuvre puisse continuer à être, pour la communauté et pour ceux qui la contemplent, un point de rencontre entre la beauté de l’art et la dimension religieuse à laquelle elle était destinée.
L’Annonciation redevient ainsi lisible dans ses détails picturaux et dans sa structure matérielle. Mais la restauration permet également d’observer de plus près une période encore peu aboutie de la carrière de Neri di Bicci : un tableau réalisé alors que le peintre travaillait dans l’atelier de son père, construit sur un modèle dévotionnel déjà bien établi et encore profondément ancré dans la tradition gothique tardive. La surface restaurée, avec ses contrastes entre la pierre claire, les arbres sombres, les teints délicats et le halo lumineux, restitue aujourd’hui avec plus de clarté cette phase de transition au cours de laquelle le langage artistique du XVe siècle florentin était en pleine évolution.
 |
| Comment un tableau change-t-il après sa restauration ? Voici les couleurs de l'Annonciation de Neri di Bicci |
Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
IT
EN
DE
ES
CN
