Para comprender hasta qué punto puede cambiar un cuadro tras una restauración, basta con contemplarla «Anunciación» de Neri di Bicci (Florencia, 1418/1420 – 1492) en la iglesia de Santa Ágata de Florencia. Bajo una gruesa capa de suciedad, barnices ya amarillentos y antiguas repintadas, la escena había perdido parte de su legibilidad. Ahora, tras la restauración financiada por Friends of Florence, vuelven a distinguirse el gris claro de la piedra de los elementos arquitectónicos, la copa oscura de los árboles del fondo, los tonos pastel de los rostros de la Virgen y del ángel y, sobre todo, la luminosidad del halo que acompaña a la aparición de Dios Padre. La restauración de la superficie pictórica corrió a cargo de Muriel Vervat , mientras que la empresa Relart, de Roberto Buda, se encargó de las intervenciones en el soporte de madera, y Ottaviano Caruso llevó a cabo los análisis diagnósticos.
El lienzo, fechado en 1444, es una de las obras que documentan la etapa juvenil de Neri di Bicci, cuando el pintor aún estaba vinculado al taller de su padre, Bicci di Lorenzo (Florencia, 1373 – 1452), y a una cultura figurativa del gótico tardío que, precisamente en la Florencia de mediados del siglo XV, estaba cediendo progresivamente el paso a las nuevas búsquedas del primer Renacimiento. Atribuida a Neri di Bicci por el historiador del arte Matteo Marangoni en 1915,la Anunciación conserva además un rastro preciso de su origen: una inscripción en la parte inferior recuerda que fue realizada por voluntad de la hermana Sandra di Francesco di Niccolò Riccialbani, como ofrenda votiva para ella y para su madre.
Se trata, por tanto, de un exvoto, un cuadro creado para una devoción personal, pero también un testimonio de aquel sistema de producción artística que, en la Florencia del siglo XV, dependía de los grandes talleres. Su fecha muy temprana, la simplificación de la composición y un lenguaje aún vinculado a los rasgos estilísticos del gótico tardío han llevado a situar el panel en el ámbito del taller de Bicci di Lorenzo. La hipótesis más plausible es que el encargo se le hubiera confiado precisamente a Bicci, a quien podría atribuirse la idea compositiva, y que la obra la hubiera ejecutado posteriormente el joven Neri, que por entonces formaba parte de los colaboradores del taller paterno. La mano de Neri sería reconocible sobre todo en los rasgos faciales de los personajes. El resultado es una pintura que hoy, liberada tras la restauración de las alteraciones acumuladas con el paso del tiempo, permite apreciar mejor también las características de esta etapa de la carrera del artista. Aún no es la pintura del Neri de Bicci maduro, destinado unos años más tarde a asumir la dirección del taller paterno, sino la de un joven pintor que se mueve dentro de un lenguaje heredado de la tradición y que se encuentra en vísperas de una época de profundos cambios. La escenade la Anunciación retoma, de hecho, un modelo especialmente popular en la Florencia de la época: el de la llamada «Anunciación florentina», el fresco del siglo XIV situado en la contrafachada del santuario de la Santissima Annunziata y considerado milagroso por la devoción popular. El éxito de este modelo queda documentado también en otras obras: la similitud es especialmente marcada conla Anunciación de la iglesia florentina de Sant’Angelo a Legnaia, de 1440, y con la realizada para la iglesia de la Madonna della Salute en Borgo a Buggiano en 1442. El éxito de estas composiciones demuestra cómo los modelos surgidos en el contexto urbano podían retomarse también fuera de Florencia, en el campo.
La Anunciación de Santa Ágata presenta algunos rasgos que revelan que se encuentra aún en una fase incipiente: por ejemplo, algunas incongruencias en la estructura arquitectónica y una representación aún ingenua de los volúmenes anatómicos bajo los pliegues de los paños. Pero son precisamente estos aspectos los que contribuyen a situar el cuadro en un momento concreto de la trayectoria de Neri di Bicci, mientras que el lenguaje narrativo del retablo conserva una frescura coherente con la naturaleza de la obra y con su origen votivo.
La intervención de restauración partió de una situación de conservación problemática. Una situación que, por otra parte, cincuenta años después de la descripción recogida en la ficha del Catálogo General de Bienes Culturales de 1976, seguía presentando problemas similares. En aquel entonces, el cuadro se describía con las palabras «color sucio, grietas, profunda fisura vertical, desprendimientos de pintura». Esas mismas deficiencias se constataron también con motivo de la nueva intervención: a la superficie pictórica se habían sumado una gruesa capa de suciedad ambiental, barnices amarillentos y repintados realizados en las zonas donde antes se habían desprendido partes de la pintura. Las alteraciones afectaban también a los márgenes del panel. A lo largo de ambos lados verticales, en una anchura de unos diez centímetros, había dos franjas de color marrón oscuro, aplicadas de forma tosca para cubrir la madera en bruto del soporte. El informe técnico de Muriel Vervat señala que, en origen, probablemente se había previsto un listón dorado perfilado en el perímetro, análogo al que se encuentra en otra Anunciación de Neri di Bicci en la iglesia de Santa Trinita y similar al del lienzo de Santa Ágata.
Antes de intervenir en la superficie, se documentó el estado general de la obra. Los estudios diagnósticos realizados por Ottaviano Caruso incluyeron fotografías de fluorescencia ultravioleta, útiles para evaluar y documentar las alteraciones de la pintura y los retoques pictóricos previos, además de un examen reflectográfico por infrarrojos, realizado con diferentes niveles de exposición y destinado sobre todo a visualizar el dibujo preparatorio subyacente.
El soporte también requirió una intervención, llevada a cabo, como ya se ha mencionado, por la empresa Relart de Roberto Buda. El panel está formado por cuatro tablones de madera de álamo unidos verticalmente y que, en su origen, se mantenían juntos mediante dos travesaños clavados. Precisamente estos travesaños constituían uno de los elementos que comprometían su conservación y han sido sustituidos. Además, se han reparado las grietas verticales presentes en el tablero y la madera se ha sometido a un tratamiento contra un ataque activo de insectos xilófagos. En cuanto a la parte pictórica, Muriel Vervat ha trabajado sobre la superficie para recuperar la legibilidad de la escena.
Y el resultado más perceptible a simple vista se refiere precisamente a la paleta de colores: de hecho, la restauración ha permitido distinguir de nuevo el color de la piedra de los elementos arquitectónicos, un gris claro que contrasta con la masa oscura de los árboles del fondo. También han vuelto a hacerse legibles los tonos pastel de los teñidos de la Virgen y del ángel, mientras que la eliminación de las alteraciones superficiales ha devuelto la luminosidad al halo que señala la presencia de Dios Padre.
Sin embargo, la recuperación de los colores no es el único resultado de la intervención: la posibilidad de interpretar mejor la superficie pictórica permite, de hecho, observar con mayor claridad un cuadro que se sitúa en una etapa significativa de la pintura florentina del siglo XV. Neri di Bicci se formó en el taller de su padre, Bicci di Lorenzo, una estructura productiva de gran envergadura, organizada según modalidades casi empresariales y capaz de satisfacer una demanda muy amplia de imágenes sacras. En este contexto se inscribe también el encargo de Santa Ágata, que podría haber sido concebido por Bicci y cuya ejecución se habría confiado a su hijo. Precisamente la fecha de 1444 hace que el retablo resulte especialmente interesante para seguir esta transición: poco después de mediados de la década de 1440, unos tres años tras la realizaciónde la Anunciación de Santa Ágata, Neri di Bicci asumiría la dirección del taller paterno, y Bicci di Lorenzo fallecería en 1452. La obra de la iglesia de Santa Ágata se sitúa, por tanto, en un momento anterior a la afirmación autónoma del hijo, cuando su pintura aún conservaba un fuerte vínculo con la cultura del gótico tardío en la que se había formado.
Es también el momento en que Florencia estaba experimentando una transformación decisiva de su lenguaje figurativo. Las nuevas tendencias del primer Renacimiento quedaban representadas, en particular, por las obras de Filippo Lippi, Domenico Veneziano y Beato Angelico, que gozaban de un gran éxito en la ciudad a mediados del siglo XV. La Anunciación de Santa Ágata atestigua, por tanto, una fase de transición: por un lado, la persistencia de los modelos y los rasgos estilísticos del gótico tardío; por otro, la proximidad de una nueva etapa destinada a modificar profundamente la pintura florentina.
La intervención contó con el apoyo de los donantes William y Jeanne Bice y se llevó a cabo en colaboración con la parroquia de San Charbel, la Superintendencia de Arqueología, Bellas Artes y Paisaje de la Ciudad Metropolitana de Florencia y la provincia de Prato. La finalización de la restauración se presentó el 21 de septiembre de 2026 en la iglesia de Santa Ágata, en la calle San Gallo, 108, en presencia del párroco de San Charbel, el padre Dani Kamal; de la presidenta de Friends of Florence, Simonetta Brandolini d’Adda; de la funcionaria de la Superintendencia ABAP, Silvia Benassai, y de Muriel Vervat.
En nombre de Friends of Florence, Simonetta Brandolini d’Adda declaró que la restauración permite hoy a la comunidad «volver a apreciar los colores y los detalles de la Anunciación tras una restauración que ha vuelto a hacer accesible la obra a los devotos y visitantes. «Doy las gracias a la parroquia, a la Superintendencia y a todas las personas que han contribuido a esta intervención, en particular a la restauradora Muriel Vervat por el trabajo realizado y a los donantes William y Jeanne Bice».
También el padre Dani Kamal ha destacado la importancia de la devolución de la obra a la iglesia y a la comunidad, expresando su gratitud a la presidenta de Friends of Florence, a los donantes, a la Superintendencia, a la restauradora y a todos los que han colaborado en el proyecto. Según sus palabras, la restauración permite devolver al cuadro «la dignidad y la legibilidad que el paso del tiempo había empañado en parte». El deseo expresado por el párroco es que la obra pueda seguir siendo, para la comunidad y para quienes la contemplan, un punto de encuentro entre la belleza del arte y la dimensión religiosa a la que estaba destinada.
La Anunciación vuelve así a ser legible en sus detalles pictóricos y en su estructura material. Pero la restauración también permite observar más de cerca una etapa aún poco madura de la carrera de Neri di Bicci: un cuadro realizado cuando el pintor trabajaba en el taller de su padre, basado en un modelo devocional ya consolidado y aún profundamente ligado a la tradición del gótico tardío. La superficie recuperada, con sus contrastes entre la piedra clara, los árboles oscuros, los delicados tonos de piel y el halo luminoso, nos permite apreciar hoy con mayor claridad precisamente esa fase de transición en la que el lenguaje del siglo XV florentino estaba cambiando.
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| Cómo cambia un cuadro tras su restauración: estos son los colores de la «Anunciación» de Neri di Bicci |
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