Le visage émacié de la Madeleine pénitente, qui se trouvait autrefoisdans l’ermitage de Santa Maria Maddalena à Cascio, en Garfagnana, ne fait aucune concession à la sérénité maîtrisée caractéristique d’une grande partie de l’art de la Renaissance. Dans cette sculpture en terre cuite vernissée, les joues de la sainte semblent creusées par sa pénitence rigoureuse, la mâchoire est nettement dessinée et les tendons du cou sont tendus sous la peau. Mais c’est surtout un détail plastique qui attire le regard et instille un sentiment de naturalisme inquiétant : les lèvres de la sainte s’entrouvrent à peine, laissant entrevoir, à l’intérieur de la bouche, une rangée de petites dents.
Cette sculpture, revenue sur le marché des antiquités grâce au travail de la galerie Flavio Gianassi Fine Art Ltd, qui l’a exposée lors de la XXXIVe édition de la Biennale internationale des antiquités de Florence (BIAF) de 2026, avec un prix demandé de 175 000 euros, bien que peu connue, s’avère être l’une des pièces les plus fascinantes et les plus provocantes sur le plan intellectuel de la céramique toscane du début du XVIe siècle, et pas seulement de la céramique. L’œuvre, qui conserve encore son socle d’origine peint à l’imitation du porphyre, s’impose au spectateur par une frontalité austère et hiératique, à la fois archaïque et radicalement moderne. La tête est inclinée vers le haut comme pour élever une prière, la chair présente des teintes pâles, subtilement livides au niveau des genoux et des joues, la chevelure brune et épaisse retombe sur les épaules et la poitrine en lourdes mèches parallèles : il ne s’agit toutefois pas d’une œuvre conçue pour consoler le fidèle, mais, pourrait-on penser, pour l’interpeller, au point que le vernissage de la terre cuite devient ici un instrument d’immédiateté psychologique et dramatique, plutôt qu’un revêtement décoratif.
Nous ignorons qui est l’auteur de cette Madeleine. La critique d’art a longtemps hésité entre l’attribution à Giovan Francesco Rustici et celle au jeune Baccio Bandinelli, mais la Madeleine de Cascio résiste à une intégration complète dans le catalogue documenté de ces deux maîtres. Ce qui ressort clairement des études les plus récentes, c’est au contraire le profil autonome d’une personnalité artistique distincte, aujourd’hui provisoirement désignée sous le nom de « Maître de la Madeleine de Cascio », précisément parce qu’il n’existe aucune autre œuvre comparable. Nous pouvons tout au plus supposer qu’elle est d’origine florentine, pour les raisons que nous verrons plus loin, et sa production cristallise en tout état de cause un moment d’expérimentation plastique extraordinaire et féconde, datable entre 1515 et 1520, alors que la sculpture à Florence évoluait dans un équilibre subtil entre l’expressivité d’inspiration léonardienne, la monumentalité archaïsante et les ambitions classicistes.
L’histoire matérielle de ce chef-d’œuvre et son parcours séculaire nous conduisent en Garfagnana, à l’intérieur du petit oratoire en grès situé à Cascio, village qui fait aujourd’hui partie de la commune de Molazzana : à l’époque, l’oratoire dépendait du monastère de Santa Maria Forisportam , à Lucques, et c’est ici, dans la petite église de Cascio, que les sources d’archives attestent depuis des siècles de la présence constante de la statue. On peut trouver un contexte plausible pour la commande de l’œuvre dans les actes de 1531, lorsque l’usufruit de l’oratoire fut concédé aux familles Rampalli et Simonelli, qui se chargèrent de financer les messes et d’assurer l’entretien de l’autel. À partir de 1570, les visites pastorales mentionnent systématiquement sa présence dans la niche de l’autel de l’ermitage. Les rapports des visiteurs ecclésiastiques (qui se succèdent en 1580, 1629, 1679, 1680 et jusqu’à la visite de 1683 rapportée dans le manuscrit de 1684 rédigé par Giovanni Francesco Turriani et conservé à la Bibliothèque d’État de Lucques) décrivent à plusieurs reprises la sculpture. Dans les documents d’archives, la statue est parfois qualifiée de « marbre » et d’autres fois de terre cuite : une fluctuation qui révèle d’une part la préciosité perçue de l’œuvre, d’autre part la singulière ambiguïté visuelle générée par les surfaces vitrifiées. Conçue pour la dévotion, la sculpture était recouverte de tissus et encadrée par une structure en bois sculpté et peint ; pendant plus de quatre siècles, elle a constitué une sorte de centre spirituel de la communauté de Cascio.
Il y eut ensuite un tournant dans l’histoire complexe de la collection de la Madeleine, vers la fin des années 1920. Retirée, pour des raisons que nous ignorons, de son emplacement historique et intégrée avant 1927 à la collection d’Isabella Croce à Florence, la statue quitta la Garfagnana, même si ce transfert a, paradoxalement, contribué à sa préservation, puisqu’il l’a épargnée des ravages de la guerre qui allaient frapper la vallée du Serchio pendant la Seconde Guerre mondiale, la Garfagnana ayant été le théâtre de combats, de destructions et de massacres.
Depuis lors, la sculpture a suivi un long parcours sur le marché international de l’art: après être passée par la collection florentine de Sandro Morelli, elle est réapparue aux enchères chez Sotheby’s à Londres le 7 décembre 1989 (lot 64). Elle a ensuite été publiée et exposée à la Salander-O’Reilly Gallery de New York entre 2005 et 2006, avant de réapparaître dans le catalogue de vente aux enchères de Sotheby’s à New York le 28 janvier 2022 (lot 554 : à l’époque, elle était attribuée à Rustici ou à Benedetto Buglioni, mais le catalogue de vente n’avait pas reconnu sa provenance de l’ermitage de Cascio, et la chronologie rétrospective s’arrêtait à 1989), avant d’entrer dans une collection privée et d’être aujourd’hui présentée à la BIAF. Le long parcours bibliographique de l’œuvre comprend également les analyses critiques de Giancarlo Gentilini, les contributions au colloque sur la Garfagnana estense de 1999, les études de Carlo Cinelli, Philippe Sénéchal et Marco Verdigi, les recherches d’Alessio Guidugli sur l’ermitage local et les fiches récentes de Valérie Anselmi.
Pour comprendre la valeur stylistique et la portée de la Madeleine de Cascio, il faut l’analyser dans le cadre d’une comparaison approfondie avec les principaux prototypes de la sculpture de la Renaissance de son époque, et en particulier avec ce que son auteur avait pu voir et connaître à Florence. Le premier et le plus incontournable point de comparaison est la très célèbre Madeleine pénitente en bois sculptée par Donatello, peut-être pour le Baptistère de Florence, aujourd’hui conservée au Musée du Dôme. Mais là où la sainte de Donatello apparaît squelettique, desséchée, creusée, presque desséchée et consumée par l’ardeur spirituelle, la sculpture de Cascio conserve une intégrité corporelle solide et vigoureuse: sous la chevelure épaisse, le corps révèle une structure solide, avec des cuisses musclées et des genoux puissants. La Madeleine du Maître de Cascio ne se dissout pas dans la rigueur de l’ascèse, mais, au contraire, la soutient et l’incarne. Si Donatello dématérialise la chair, le maître anonyme du XVIe siècle la retranscrit en matière, transposant toute l’affliction intérieure dans la tension musculaire, selon une approche pleinement cohérente avec les recherches anatomiques des premières années du XVIe siècle. Tout aussi significative est la distance par rapport aux modèles du XVe siècle attribuables aux ateliers de Don Romualdo da Candeli ou de Neri di Bicci : leurs sculptures proposaient une douceur dévotionnelle et un calme mesuré destinés à rassurer le spectateur. La Madeleine de Cascio rejette, en revanche, toute consolation sereine : ses cheveux ne sont pas un ornement, mais un vêtement lourd qui enveloppe et pèse sur le corps, tandis que les traits de son visage expriment une véritable extrémité existentielle.
Même la comparaison avec la tradition de Della Robbia, à laquelle la Madeleine de Cascio a été diversement rattachée, met en évidence une profonde divergence formelle. La Madeleine émaillée d’Andrea della Robbia, conservée à Borgo a Mozzano, donc non loin de Cascio, répond aux canons de la luminosité émaillée et d’une retenue rigoureuse d’inspiration savonarolienne. Au contraire, la figure de Cascio (qui, selon toute vraisemblance, a été soumise au processus de vernissage à proximité de l’atelier de Giovanni della Robbia) fait un usage de la polychromie fondé sur l’immédiateté corporelle. Le vernis ne fonctionne pas comme un revêtement superficiel brillant, mais devient un outil plastique et expressif capable de pousser la terre cuite vers un réalisme matériel qui rivalise directement avec la sculpture en bois polychrome.
L’efficacité de cette approche visuelle aurait laissé une empreinte profonde dans la sculpture contemporaine. En 1519, Francesco da Sangallo aurait sculpté dans le bois sa Madeleine en prière, actuellement conservée au Musée diocésain de Florence, en reprenant fidèlement le modèle de Cascio : la posture figée, les mains jointes en prière et la cascade enveloppante de la chevelure. Cependant, dans la version de Sangallo, les distorsions formelles s’accentuent dans une direction maniériste, les traits du visage deviennent plus anguleux et la chevelure se rigidifie dans un graphisme marqué ; et selon l’étude présentée par Flavio Gianassi à l’occasion de la BIAF, la sculpture du Maître de Cascio se révèle être la matrice originelle à laquelle Sangallo a puisé, amplifiant ainsi un langage formel qu’il avait déjà forgé de manière autonome.
Une question revient alors : qui est l’auteur à l’origine d’une telle modernité ? Le cœur du débat critique porte précisément sur les relations formelles complexes entre la sculpture de Cascio et les recherches des maîtres de la Florence du début du XVIe siècle, en particulier, comme on l’a rappelé, Giovan Francesco Rustici et Baccio Bandinelli. Giancarlo Gentilini, dans ses ouvrages pionniers de 1992 et 1998, proposait un rapprochement prudent avec le cercle de Rustici, relevant certaines irrégularités techniques dans la cuisson et l’application de la glaçure qui suggéraient une maîtrise empirique et hautement expérimentale du matériau. Une relecture approfondie et décisive a ensuite été proposée par Carlo Cinelli en 2002 : Cinelli a mené une analyse morphologique approfondie en mettant la Maddalena de Cascio en comparaison directe avec le Saint-Pierre en marbre sculpté par le jeune Baccio Bandinelli pour la cathédrale de Santa Maria del Fiore. Les similitudes physionomiques entre les deux œuvres apparaissent très frappantes : la tension marquée des muscles du cou, la forme carrée du crâne et de la mâchoire, l’ampleur du visage marqué par des joues creusées et des pommettes saillantes sont similaires. Cette combinaison de traits anatomiques se retrouve également dans d’autres œuvres de Bandinelli.
Selon l’hypothèse formulée par Cinelli, ces similitudes ne constituent pas de simples coïncidences iconographiques, mais relèvent d’un code précis d’analyse plastique développé dans le climat fougueux des recherches anatomiques florentines du début du XVIe siècle. Le chercheur a suggéré que la forte charge expressive du Saint Pierre en marbre supposait, en effet, une série d’études préliminaires menées sur des matériaux plastiques et malléables, tels que la terre cuite, où le modelage direct permettait une liberté d’action et une expérimentation formelle immédiate. Dans cette optique, la Madeleine de Cascio apparaîtrait comme un document fondamental pour reconstituer les recherches plastiques de jeunesse de Bandinelli entre 1515 et 1520.
Quoi qu’il en soit, malgré ces convergences, la comparaison directe révèle également des divergences décisives sur les plans compositionnel, conceptuel et technique, qui imposent une grande prudence quant à l’attribution de l’œuvre à Bandinelli. En effet, alors que Bandinelli recherche constamment la torsion dynamique du buste et la projection monumentale dans l’espace, la Madeleine reste ancrée dans une frontalité hiératique et solennelle. De plus, dans aucune de ses œuvres répertoriées, Bandinelli ne s’est jamais essayé à la polychromie avec une telle audace expressive. Si, entre ces deux réalisations, il existe donc un partage incontestable d’ambitions anatomiques, la divergence apparaît nette sur le plan du moyen choisi et de la conception spatiale.
Comparée à la transcendance donatellienne, à la douceur dévotionnelle du XVe siècle, à la limpidité formelle de Robbia, à la réélaboration de Sangallo et aux recherches marbrées et graphiques de Bandinelli, la Madeleine de Cascio fait preuve, pourrait-on dire, une grandeur qui lui est tout à fait propre. Une œuvre moderne, certes, mais à la composition archaïque, une œuvre polychrome mais austère, dévotionnelle mais dramatiquement frontale, une œuvre encore en quête d’un auteur mais qui se situe dans cette zone frontalière et d’expérimentation intense entre l’héritage expressif léonardien de Rustici et le classicisme naissant de Bandinelli. Et c’est précisément en raison de ces caractéristiques que l’on peut dire que le Maître de la Madeleine de Cascio s’affirme aujourd’hui non pas comme un simple reflet passif, mais comme un artiste moderne qui a su forger un langage autonome au sein de la période la plus audacieuse de la sculpture florentine de la Renaissance. Et maintenant que l’œuvre est à nouveau mise en vente, sans grand doute quant à sa provenance, on peut se demander quelle sera sa prochaine destination.
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| L'énigmatique Madeleine de la Renaissance, soustraite au XXe siècle à l'ermitage de Cascio, en Garfagnana, est mise en vente |
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