by
Federico Giannini 
@federicogiannini1
25/10/2026
Catégories: Bilan de l'exposition / Avis de non-responsabilité
Au XVIe siècle, la nature était un monde à inventer. Une exposition à Mantoue, dans les salles du Palazzo Te, retrace une façon d'appréhender le monde fondée sur l'émerveillement, la pensée analogique et la découverte de liens invisibles. La critique de Federico Giannini.
Isolé comme il l’est dans une vitrine horizontale, de celles qui servent à exposer des livres, de celles auxquelles on prête généralement peu d’attention, le portrait de Ferrante Imperato exposé au musée risque d’être négligé, de passer inaperçu. D’autant plus que dans cette exposition du Palazzo Te, « Inventare la natura », on est attiré par des œuvres moins insaisissables, moins discrètes, moins apparemment marginales. Au-dessus de la vitrine, par exemple, se trouve le portrait d’un botaniste anonyme réalisé par Bartolomeo Passerotti, prêté par la Galleria Spada de Rome, qui gesticule pour nous montrer ses plantes : une camomille, une fougère, et les guides qui déambulent dans les salles du Palazzo Te s’amusent à faire remarquer aux visiteurs qu’au milieu des fleurs de camomille, on peut facilement observer également la capsule immature d’un Papaver somniferum, communément appelé pavot à opium (bien sûr, le visiteur prendra plaisir à imaginer le botaniste occupé à transformer sa maison en fumerie et à s’enivrer avec le commanditaire dès que le peintre ramenait ses crayons et ses pinceaux dans son atelier, mais la réalité est un peu plus ennuyeuse, car à l’époque, l’opium était un remède de luxe, et que ce botaniste anonyme tenait probablement à préciser que ses compétences incluaient également la capacité de préparer ce remède coûteux et précieux, et qu’il était donc bien intégré dans la société : une sorte de publicité du XVIe siècle mêlée à un désir d’ostentation professionnelle). À côté, on aperçoit ensuite les dessins de Jacopo Ligozzi, cet ananas si réaliste dessiné par un homme du XVIe siècle, ces oiseaux exotiques perchés sur les branches d’un figuier, et l’on éprouve une sorte d’émerveillement par ricochet, cette admiration spontanée que l’on ressent, peut-être inconsciemment, lorsqu’on prend conscience de l’émerveillement de ceux qui, il y a cinq siècles, voyaient pour la première fois un morceau de monde inconnu, un morceau de monde qui, aujourd’hui, fait l’objet d’une promotion « trois pour le prix de deux » au supermarché, mais qui, à l’époque, était avant tout un moyen de recherche de sens, et qui plus est, difficile à trouver. Et si le visiteur jette un coup d’œil, il aperçoit même une nature morte du Maître de Hartford, qui, habituellement, dans son cadre habituel, la Galerie Borghèse, est accrochée au-dessus d’une porte à plus de deux mètres de hauteur, et il est donc impossible de se laisser happer par la profusion des détails, par les reflets sur les écailles du lézard ou sur les grains de raisin, par les nervures d’une feuille de laitue, des bosses qui ondulent la peau d’un citron ou d’un concombre, des lenticelles sur la peau d’une grenade, des trichomes d’une fraise, de la petite barbe d’un poireau.
Les natures mortes de l’époque possèdent cette hypnotique séduction que le public recherche habituellement dans ce genre d’expositions, et elles ont également l’avantage immodeste d’imiter un catalogue scientifique : il est donc légitime que le portrait du musée de Ferrante Imperato se glisse parmi les planches de Ligozzi et toute cette copie effrénée de denrées provenant de primeurs. Il est même en noir et blanc ! Et on ne peut pas le photographier : si l’on place son téléphone à la verticale, la lueur des projecteurs finira par agir comme un correcteur blanc, effaçant une partie de cette illustration. Si, en revanche, on le place face à la vitrine ou de biais, le bord de celle-ci aura sur la photo l’effet d’une barrière, d’une barrière de péage, et on passera alors au-delà pour prendre la photo de ce qu’on peut capturer sans interférences. Ce qui est curieux, c’est que le musée de Ferrante Imperato ressemble à une édition datée de 1599 de cette exposition de Mantoue (ce n’est pas un lapsus, ni une inversion involontaire : c’est qu’aujourd’hui, que ce soit parce que le rythme de la communication a changé, parce que le savoir est devenu plus fluide, ou parce que l’étude et la pensée critique sont en train de devenir un luxe, voilà, nous sommes habitués à raisonner avec l’idée d’un présent éternel, détaché d’un passé qui ne le concerne pas) : les gribouillages de Ferrante Imperato rappellent un peu l’aménagement du Palazzo Te : on y retrouve les mêmes objets, les mêmes coquillages, les mêmes poissons, les mêmes spécimens naturels et les mêmes objets artificiels, il y a même le crocodile suspendu au plafond, car si l’on en a envie, on peut se rendre au sanctuaire delle Grazie de Curtatone et le voir, tel quel, à l’intérieur de l’église. C’est donc peut-être en regardant le portrait du musée de Ferrante Imperato que l’on comprend pourquoi Barbara Furlotti et Guido Rebecchini, les commissaires de cette exposition, lui ont donné le titre « Inventer la nature » : c’est que l’homme du XVIe siècle connaissait le monde en l’inventant.
Une connaissance différente de la nôtre, nous qui sommes habitués à penser en termes de classifications, de catégories, de séquences et de relations solides. L’homme du XVIe siècle avait devant lui un monde en fragments, un monde qui lui parvenait morceau par morceau, un monde qui ne s’organisait ni par thèmes ni par chronologies : il s’organisait par juxtaposition de fragments. Et l’exposition, aussi discontinue soit-elle, aussi hétérogène soit-elle, aussi peu fournie soit-elle, notamment dans certaines sections, aussi encline soit-elle parfois à flatter les préjugés de confirmation du public (voici donc Léonard de Vinci, Arcimboldo et Caravage convoqués avant tout comme figures de proue, à commencer par Merisi, avec son Bacchus malade qui a été pour l’occasion transformé en animal de campagne publicitaire utile pour remporter la course à la publicité, mais après tout, c’est exactement ce que les organisateurs doivent faire : peut-on vraiment leur reprocher d’avoir saupoudré un peu de sucre sur le bord du verre ?), offre néanmoins une imitation plus que louable d’un langage qui n’est plus compréhensible aujourd’hui (mieux encore : selon toute vraisemblance, il n’était déjà plus compréhensible cent ans plus tard). Peut-être alors que dire que cette exposition est fortement décousue, dans ces sept sections qui correspondent, grosso modo, selon les commissaires, à sept visions de la nature selon la culture de la Renaissance, est le meilleur compliment qu’on puisse lui faire. Quoi qu’il en soit, si l’on voulait trouver une forme de cohérence qui relie ces sept mouvements (Créer, Détruire, Ressentir, Reproduire, Connaître, Émerveiller, Animer), on pourrait parler d’émerveillement : l’homme du XVIe siècle connaît aussi à travers l’émerveillement.
Il existait, cependant, une forme d’émerveillement assez élémentaire, l’étonnement face à l’insolite. Une section entière de l’exposition du Palazzo Te s’articule autour de ce sentiment : l’émerveillement provoqué par un animal exotique, l’émerveillement suscité par un objet parvenant en Europe après avoir traversé l’océan, étonnement spécialement créé ou provoqué par des combinaisons de naturel et d’artificiel, ou encore par des œuvres d’art peintes ou commandées dans le but précis de stupéfier un public. Vers la fin, l’exposition rassemble un méli-mélo hétéroclite d’objets qui semblent réunis ici pour témoigner que l’émerveillement de l’homme du XVIe siècle n’était pas tout à fait le même sentiment que cette surprise à laquelle nous continuons aujourd’hui à donner le même nom, mais qu’il s’agissait de quelque chose de plus vaste : nous voyons un perroquet (un ara ayant appartenu à la duchesse de Mantoue, Éléonore de Médicis) dessiné par Teodoro Ghisi pour illustrer les planches d’animaux d’Ulisse Aldrovandi, nous voyons deux têtes réversibles de Giuseppe Arcimboldo (peut-être les deux plus célèbres : le Cuisinier et le Jardinier) présentées dans un dispositif à miroirs permettant d’observer leurs deux visages, puis nous voyons un Triple portrait d’Agostino Carracci, expression d’un intérêt pour la « liminalité », comme l’appelle Barbara Furlotti, de trois personnages qui, à divers titres, faisaient partie de l’entourage des Farnèse et qui étaient considérés, en raison de leurs différences physiques (l’hypertrichose d’« Arrigo le poilu », la microsomie d’« Amon le nain » et un handicap mental non précisé de « Pietro le fou ») trois phénomènes de la nature à observer avec curiosité ; et encore, nous voyons une longue série d’objets, dirions-nous, dignes d’une Wunderkammer (terme que l’exposition tend toutefois à rejeter en raison, comme le suggère Davide Domenici dans l’un de ses essais, de son application trop extensive), ou du moins rassemblés à l’époque non pas pour répondre à des critères de classification (qui n’existaient pas), mais pour accumuler des fragments du monde, voire leurs combinaisons. Un olifant sapo-portugais, un masque mésoaméricain recouvert d’une mosaïque de turquoise, une salière de fabrication allemande en forme d’escargot géant, des coquilles de nautile enchâssées dans des armures d’or et d’argent pour créer des coupes insolites destinées davantage à être contemplées qu’à être utilisées, des œufs d’autruche, des noix de coco travaillées et hybridées avec de fausses ailes de chouette et de véritables pattes d’aigle : des objets et des artefacts dont regorgeaient les collections princières de l’époque et pour lesquels s’était même développé un commerce considérable, car il serait naïf de penser que ces objets ne répondaient qu’à un désir de connaissance. On les admirait également pour l’aura de prestige qu’ils étaient capables de conférer, pour la satisfaction que procurait l’étalage ostentatoire d’un objet coûteux, ou simplement pour leur caractère précieux, pour la beauté du matériau dont ils étaient faits.
L’émerveillement était cependant aussi un instrument de connaissance, et en tant que tel, il constituait le fondement d’une réflexion philosophique, dépourvue par conséquent de toute connotation romantique que l’on a tendance aujourd’hui à attribuer à l’idée de quelque chose qui émerveille. Aldrovandi en avait établi une sorte de définition, que l’on trouve sur la première page du manuscrit 34 de la Bibliothèque universitaire de Bologne : par « mirabilia », il entendait « les inventions nouvelles ou excellentes des arts ou les œuvres de la nature qui sont particulièrement extraordinaires ou autrement rares ». Sont également des merveilles ces choses qui excellent grandement en tout parce qu’elles sont rares, à tel point que notre langage courant fait un usage excessif des termes « extraordinaire » et « merveilleux ». […] Nous qualifions de merveilleuse une œuvre qui mérite d’être contemplée et admirée, et puisque le doute est le point de départ de la philosophie, le but ultime est de ne s’émerveiller de rien, ou seulement un peu, comme si nous en avions compris les raisons ». Ce qui suscite l’émerveillement provoque le doute, le doute provoque la recherche, la recherche provoque la connaissance, la connaissance dissipe le doute et, par conséquent, efface l’émerveillement. Une partie du travail d’Aldrovandi était motivée par la volonté de cartographier les merveilles de la nature, une volonté qui impliquait, comme l’a écrit la chercheuse Monica Azzolini dans un article publié il y a un an, une « recherche et une classification méticuleuses » qui ne doivent toutefois pas être comprises comme une sorte de catalogue du naturel, mais plutôt comme un « tissage de réseaux relationnels » qui s’alimentait de lui-même, à travers le travail lui-même, par la lecture, l’annotation, la transcription de tout ce qu’il relevait sur un sujet spécifique, source continue d’un « incroyable labyrinthe de papier qui éblouit et désoriente l’historien à la recherche du mythique fil d’Ariane qui le conduira à une vision de l’architecture la plus large de son projet intellectuel ». Il n’y a pas ici d’intention de classification, qui sera propre aux systèmes de connaissance des siècles à venir. Certes : ce n’est pas que les hommes du XVIe siècle évitaient de classer tout court, sinon les herbiers, les traités de médecine, les dissertations d’histoire naturelle n’auraient pas existé, et même Aldrovandi s’était donné pour mission de compiler un répertoire des merveilles du monde. Mais leurs classifications reposaient sur une image du monde différente de la nôtre. Pour l’homme du XVIe siècle, tout s’inscrit dans un seul et même grand tissu interprétatif, et s’il existe un ordre, cet ordre ne naît pas d’une taxonomie, mais d’une proximité, d’une similitude, d’une analogie. La pensée du XVIe siècle est une pensée analogique : chaque phénomène entretient un lien de parenté avec un autre, tout ce que l’on voit dans le monde répond à un principe générateur unique, et chaque fragment se lie et se rapproche des autres car tout respire le même souffle et le même flux circule en tout.
Il est donc significatif que l’exposition s’ouvre sur une Diane d’Éphèse, déesse de la nature dont les seins et la profusion de vie sur le corps incitaient les philosophes du XVIe siècle, écrit Guido Rebecchini, «à lui attribuer le rôle d’allégorie de l’abondance et de la fertilité et, par extension, à la concevoir comme la personnification de la nature elle-même », parfois même invoquée pour suggérer l’idée d’une nature en tant que force génératrice, et capable de susciter l’émerveillement même lorsqu’elle est reproduite ou évoquée sous la forme d’une image métaphorique (la statue du Tribolo exposée dans la première salle avait été conçue pour servir de support à une fontaine du jardin de Fontainebleau, lieu qui, comme tous les jardins de l’époque, n’était pas concevable sans une sorte d’alliance entre le naturel et l’artificiel). Et il est peut-être encore plus significatif de constater qu’il n’y a aucune différence entre le fossile de crabe exposé dans une vitrine, la granseola en bronze d’un sculpteur padouan, le dessin d’une crevette que le Parmigianino avait tracé, et ce avec un dévouement sans bornes, pour étudier la décoration de Santa Maria della Steccata à Parme, et les illustrations de crustacés gravées dans un traité scientifique. Il n’y a aucune distinction entre les fleurs que l’on trouve dans la nature et les fleurs en argent de Wenzel Jamnitzer, des moulages d’après nature si fins, si impossibles à distinguer du naturel, qu’on a du mal à croire qu’il s’agit de l’œuvre d’un orfèvre. Il n’y a aucune différence entre les objets que Bernard Palissy modelait dans l’argile dans son atelier – des reproductions à la limite de la perfection représentant des serpents, des grenouilles, des lézards, des crabes, des insectes – et les animaux qu’il étudiait lui-même, poussé par un réel intérêt scientifique : « dans le sillage de la conception léonardienne de la peinture comprise comme une science », écrit Juliette Ferdinand dans le catalogue, « reproduire la nature par des moyens artistiques signifiait aussi, pour Palissy, l’étudier ».
Léonard de Vinci, dont deux feuilles provenant de la Bibliothèque royale de Windsor sont exposées – deux études de phénomènes naturels (une Tempête et un Glissement de terrain) –, est aujourd’hui invité à Mantoue pour occuper une place en apparence secondaire, dans la deuxième salle où sont rassemblées les œuvres d’artistes consacrés à la représentation des catastrophes naturelles. Et pourtant, même dans ce maigre assemblage, s’impose – et peut-être davantage ici qu’ailleurs – la pensée analogique de cet homme du XVIe siècle : dans le retable de Jacopo Bassano, le récit exact des effets lugubres d’une inondation côtoie la demande de protection adressée à la divinité, et dans la tapisserie du Vatican d’après un dessin de Raphaël, le tremblement de terre qui dévaste la prison où est emprisonné saint Pierre et lui offre la liberté est un géant, frère aîné de ceux que Giulio Romano peint dans la Chambre du Palazzo Te, qui fait trembler la terre jusqu’à, plus d’un siècle avant la grande décoration baroque, déborder au-delà des limites de la décoration, au cours du même siècle qui avait pris son essor grâce aux recherches scientifiques de Léonard. La présence du Vinci, limitée à ce bref camée bien que son nom figure en grande pompe dans les sous-titres de l’exposition, plane néanmoins dans toutes les salles ; on pourrait dire : c’est comme si nous le percevions à la tête d’une généalogie, tel un parent qui se soustrait aux obligations de la reconnaissance, telle une autorité numineuse et inconsciente. On perçoit son écho, aussi atténué soit-il, même dans les automates qui clôturent l’exposition (et qui constituent l’une des raisons de la visiter : on a rarement l’occasion d’en voir autant réunis), et ce non pas tant parce qu’il s’agit d’inventions pures et assez laborieuses, qui présupposaient un savoir-faire d’ingénierie avancé, curieux et exploratoire, mais parce que même ces minuscules mécanismes de table, fabriqués pour émerveiller les invités d’une réception, apparentés aux mécanismes qui faisaient fonctionner les horloges des tours municipales, des fontaines, des machines de guerre, se dégage un désir de connaissance, une volonté d’imitation et de reproduction des mécanismes de la nature, voire une tentative quelque peu suspecte d’imiter une prérogative qui, pour l’homme du XVIe siècle, ne pouvait appartenir qu’à la divinité, à savoir la faculté de donner la vie.
Bien sûr, l’exposition aurait pu multiplier les exemples à l’infini (l’ampleur du catalogue, qui a préféré écarter les œuvres non répertoriées au profit d’une profusion d’essais, ce que le catalogue compense en partie), aurait mieux trouvé sa place dans l’espace récemment réaménagé des Fruttiere plutôt que dans la succession de salles après la Chambre des Géants, aurait pu insister davantage sur certaines orientations (la section consacrée aux oiseaux de la Villa Médicis de Castello, telle qu’elle est présentée, semble davantage un élément de remplissage qu’un chapitre motivé par une réelle nécessité, même si elle est juxtaposée à la grotte du jardin secret du Palazzo Te), il aurait pu se passer de certaines associations forcées pour ajouter de la substance (les œuvres de la sculptrice contemporaine Christiane Löhr, prêtées par la collection Panza, totalement étrangères au contexte de l’exposition et insérées dans la première section davantage par exigence institutionnelle, comme une forme de reconnaissance envers le FAI, qui a collaboré à l’initiative, que par réelle nécessité), ni ne révèle quoi que ce soit de nouveau : elle offre toutefois une idée de connaissance, met en scène une réflexion, tente de la reproduire, l’offre à un public avide de Léonard de Vinci et de Caravage, et cela n’est pas rien.
Il faut bien sûr faire la paix avec soi-même. Éviter, pour commencer, d’adopter une attitude passive. Il faut éviter de subir l’exposition, de subir les œuvres, de subir même le Caravage et Arcimboldo (et, bien sûr, d’en ressortir déçus de ne pas en avoir trouvé davantage, bien que les titres de l’exposition et ses annonces laissaient présager des expositions quasi monographiques : ce n’est pas à la quantité d’œuvres des superstars que l’on évalue la réussite d’une exposition, ce n’est pas à cette aune que l’on en mesure la qualité). Il faut échapper aux hiérarchies de l’attention imposées par les habitudes, par les mises en scène, par le regard exercé sur d’innombrables séries d’expositions discutables. Il faut peut-être même faire comme si l’exposition ne répondait pas à ce modèle d’exposition tel que nous l’entendons couramment, c’est-à-dire comme une reconstruction issue des outils culturels dont nous disposons à notre époque. Il faut s’ouvrir à l’idée que la curiosité possède une dignité intellectuelle qui ne lui est souvent pas reconnue, à l’idée qu’une collection puisse être organisée selon un système de relations qui ne coïncide pas avec le nôtre. À l’idée que le passé n’est pas un décor que l’on peut remonter à notre guise et, par conséquent, à l’idée que ce langage, cette conception du monde, cette manière d’appréhender les choses se sont perdus et qu’aucune exposition ne peut les restituer.
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