by
Federico Giannini 
@federicogiannini1
14/10/2026
Catégories: Bilan de l'exposition / Avis de non-responsabilité
À Rome, aux Écuries du Quirinal, une grande exposition retrace l’univers complet de Jacopo Carucci, dit le Pontormo. Mais derrière les figures hallucinées, les corps emportés par la mort et les visions suspendues de sa peinture, une question demeure : dans quelle mesure son mystère provient-il de l’homme et dans quelle mesure de l’art ? C’est une question qui accompagne le visiteur tout au long de l’exposition. La critique de Federico Giannini.
Ces fresques que Pontormo peignit à Florence sur les murs du chœur de San Lorenzo devaient apparaître à ses contemporains comme une manifestation extrême et laborieuse de rébellion, cette « Chapelle Sixtine négative », comme l’avait qualifiée Luciano Berti, extrême d’un extrémisme qui a payé le prix de son intransigeance par l’oubli : d’abord critiquée, détériorée, ruinée, décolorée, puis démolie au milieu du XVIIIe siècle, morte d’une mort violente sans que cela ne déplaise à ceux qui, à l’époque, assistèrent à la ruine, aux moignons, aux décombres, se rappelant qu’il s’agissait d’une perte qu’il n’y avait pas lieu de pleurer. Ce qui reste, ce sont des dessins, des feuilles qui, dans l’imposante exposition consacrée à Pontormo organisée aux Scuderie du Quirinal, sont en partie disposées dans une vitrine, de celles, horizontales, devant lesquelles les visiteurs doivent se pencher à 90 degrés pour mieux voir, pour en voir les détails, qui plus est vers la fin de l’exposition, alors que le public, épuisé par les visions psychédéliques de Carucci, espère rejoindre la sortie, retrouver la réalité, et a donc tendance à ne pas y prêter attention. Et pourtant, elles constituent ce qu’il y a de plus outrageusement charnel dans cette exposition impeccable et despotique, sordide et splendide, sombre et acerbe, qui a rassemblé pratiquement tout ce qu’il était possible de rassembler de Pontormo, même les fresques, même les ensembles réalisés pour des lieux qui résistent dans leur configuration depuis cinq siècles, une exposition regorgeant de comparaisons, d’épisodes, de contextes, de réunions, de retrouvailles. Il ne reste que peu de choses du chœur de San Lorenzo, et de ce peu, deux feuilles sont exposées : l’une porte le titre « Étude pour le Déluge universel », mais il s’agit plus précisément d’un enchevêtrement de corps nus, de muscles désespérés, de chair emportée, submergée, noyée par le tourbillon. C’est l’une des dernières images de mort conçues par cet artiste, sinon la dernière, et même sans accorder de crédit à la légende du XVIIe siècle selon laquelle Pontormo, pour peindre ces figures au naturel, gardait des cadavres dans des bacs d’eau afin de les faire gonfler, il y aurait là de quoi percevoir l’angoisse d’un peintre qui, peut-être, n’avait jamais cessé de penser à la mort.
La biographie vasarienne de Jacopo Carucci, dit le Pontormo, la *Vita di Iacopo da Puntormo pittore fiorentino* (Vie de Iacopo da Puntormo, peintre florentin ) incluse dans l’édition de Giunto des *Vies*, s’ouvre sur une liste notariée de deuils : à cinq ans, son père meurt ; à dix ans, sa mère ; à douze ans, son grand-père ; et dès lors, il grandit seul avec sa grand-mère qui lui apprit à lire et à écrire et, dès qu’il fut en âge de travailler, le plaça en apprentissage chez un cordonnier. À dix-huit ans, cependant, il avait déjà perdu toute sa famille, y compris sa grand-mère et sa sœur, de trois ans sa cadette : son existence fut marquée par cette succession impressionnante et lugubre de traumatismes, auxquels s’ajoutent les événements de l’époque (l’année où il perdit sa sœur, 1512, est également l’année où Prato, non loin de son Pontorme et de Florence où il avait déjà commencé à travailler, fut attaquée et massacrée par l’armée espagnole alliée au pape Jules II, déterminé à faire tomber la République de Florence et à rétablir la seigneurie des Médicis : à Florence, la nouvelle des pillages bestiaux, des viols, des tortures, des meurtres gratuits d’habitants de Prato sans défense, y compris ceux qui avaient espéré trouver refuge dans les églises, suscita une telle émotion qu’elle poussa la ville à se livrer spontanément aux Médicis et à leurs alliés), il est naturel d’imaginer (comme l’ont imaginé Giorgio Vasari et Luciano Berti) qu’une sorte de complexe, de pensée récurrente, a dû se former dans l’esprit du Pontormo, que l’artiste a peut-être tenté d’écarter. Ou bien, à tout le moins, surgit presque imperceptiblement le soupçon que la mort explique la peinture de Pontormo, avant de se raviser et de penser que c’est la peinture de Pontormo qui nous incite à relire sa vie à travers la mort.
En gros, c’est cette question qui nous accompagne à travers les salles de cette exposition rigoureuse, et c’est peut-être l’une des choses les plus sensées à se demander en la parcourant, car on ne peut rien lui dire, si ce n’est que ses sept commissaires – à savoir Cristina Acidini avec Elena Capretti, Philippe Costamagna, Bruce Edelstein et Carlo Falciani, ne supportent probablement pas de perdre et se sont donc débrouillés pour remporter une victoire facile, un peu comme le Brésil contre le Liechtenstein au Maracanã, et qui plus est avec les meilleurs sélectionneurs possibles, ceux qui sont capables de persuader les clubs d’envoyer leurs meilleurs joueurs, ceux qui ne se trompent jamais dans la composition de l’équipe, ceux qui sont toujours souriants face à la presse : ils ont tout rassemblé (si l’on voulait jouer les râleurs, on pourrait juste noter l’absence de « Giuseppe en Égypte », œuvre fondamentale du Pontormo, dans la salle où est reconstituée la Chambre Borgherini), ils ont recréé des ambiances et des contextes, ils y ont parsemé quelques touches d’Andrea del Sarto, une pluie de xylographies de Dürer dans la salle des fresques du Galluzzo, quelques touches de Michel-Ange, toute une galerie de portraits du Rosso Fiorentino, de Puligo et de Franciabigio. Et puis les éclairages, qui frôlent la perfection, les contextes qui sont reconstitués (on a évoqué la Chambre Borgherini, mais aux Scuderie, même la Chambre Bettini renaît, pour la première fois, et qui plus est avec un « degré d’exhaustivité que même le commanditaire n’a jamais vu », comme l’indiquent les panneaux explicatifs), les nombreuses voies stylistiques qui sont mises en parallèle dès le début, la première salle émerveillant d’emblée le public avec les fresques du Chiostrino dei Voti, où le Pontormo et le Rosso se côtoient dès le départ. Que dire, face à une telle exposition ? Que la Déposition aurait dû rester à Santa Felicita, qu’il fallait éviter de l’arracher à son contexte parce qu’il est parfait et intact depuis cinq cents ans et qu’il faut le laisser tel quel ? Que le cadre de Baccio d’Agnolo manque, et qu’au passage, ils auraient pu l’apporter aussi, car sinon, la « Déposition » semble incomplète ? Que les tondos du Pontormo et du Bronzino, dans ce simulacre en plâtre imitant l’agencement de la chapelle Capponi, sont disposés en demi-cercle plutôt qu’en paires sur les côtés comme dans l’original ? Qu’ils ont vidé les Offices, qui, jusqu’à la nouvelle année, seront privés d’un chapitre fondamental du XVIe siècle à Florence ? Que la conclusion, avec la Visitation exposée presque comme s’il s’agissait d’un totem, risque de transformer l’œuvre en une sorte de Joconde de seconde zone ? Qu’il est aujourd’hui anachronique de rassembler la quasi-totalité de la production d’un géant et d’exhiber ces « proies » dans un lieu convenu, qui plus est loin de l’habitat naturel de l’artiste ? On dira que ce n’est pas la première fois que la Déposition quitte son église (elle l’avait fait récemment pour la très prestigieuse exposition sur le XVIe siècle florentin au Palazzo Strozzi il y a neuf ans), on dira qu’il est impossible de recréer fidèlement l’aspect de la chapelle mais qu’il faut en donner une idée, et puis, après tout, les murs de l’original sont blancs et la petite coupole était elle aussi peinte en blanc jusqu’à il y a peu ; on dira que les Offices s’en sortiront bien pendant quelques mois même sans le Pontormo, on dira que le public a tout de même besoin d’icônes reconnaissables, sinon comment pourrait-il se souvenir du Pontormo, on dira que le principe d’une exposition monographique est précisément de réunir en un seul lieu le plus grand nombre d’œuvres d’un artiste, surtout si cette exposition, à laquelle les commissaires ont voulu donner le titre banal de « Pontormo », comme pour dire qu’on y présente ici un Pontormo total, pur, absolu, eh bien, c’est la plus grande exposition jamais consacrée au Pontormo, supérieure même à celle de 1956 qui ne pouvait pas disposer, comme celle des Scuderie, de la Dame de Francfort qui est du Bronzino mais qui, jusqu’à récemment, était attribuée au Pontormo, de la Vierge des princes Corsini de Florence qui a toujours été attribuée au Pontormo depuis Berenson, ni de certaines œuvres issues de collections privées que l’on a rarement l’occasion de voir. Soixante-dix ans, est-ce un délai de retour acceptable ?
Tandis qu’on cherche une réponse à cette question, il vaut peut-être mieux se forger son propre Pontormo, le désynchroniser du rythme du spectacle, le retrouver au cœur du récit irréprochable des commissaires, parmi les plis de ces mises en scène parfaites, au-delà des barrières de sécurité, accroché aux murs provisoires, entre les lignes des légendes. Il est évident que le Pontormo est peut-être, plus que d’autres, un peintre à regarder de travers, en diagonale, ne serait-ce que pour ne pas être ébloui (risque que l’on court dès la première salle, lorsque le visiteur est projeté, et même avec une certaine violence, face aux trois fresques du Chiostrino dei Voti : à gauche, le maître Andrea del Sarto, au centre, Pontormo, et à droite, ce Doppelgänger fantomatique et falotique qu’était le Rosso Fiorentino : dans la Visitation, le jeune Jacopo, âgé de vingt ans, conserve encore un semblant d’ordre, un ordre qui, ici, est dorique ; et pourtant, ces plis de vêtements, cette invraisemblance narrative décousue, avec en prime ce petit nu improbable sur l’escalier, tous ces regards jugements tournés vers nous, à commencer par celui du personnage blond debout à droite, peut-être un autoportrait du peintre, voilà, tout cela est déjà un pressentiment du Pontormo à maturité). Et cela est évident dès ce qui est peut-être sa première œuvre connue, ou sinon la première, l’une des plus précoces, cette scène d’hôpital que l’on ne rencontre pas tout de suite dans le parcours tracé par les conservateurs : il faut se remettre de l’impact provoqué par les fresques détachées du Chiostrino dell’Annunziata, il faut voir le Pontormo peignant les deux saints pour l’église de son village natal, qui ont été convoqués à l’exposition après leur restauration, amenés ici directement depuis cette même église, puis il faut passer l’épreuve des maîtres, avec Andrea del Sarto, Mariotto Albertinelli, et un Piero di Cosimo séduisant et raffiné, mis en dialogue avec le retable Pucci, la première œuvre, avec les deux saints d’Empoli, où le Pontormo commence à déployer avec une certaine maîtrise ce répertoire mûr fait d’évasions, d’allongements, de contorsions, de coloris translucides et vitreux, de jeux de couleurs chatoyants, de visages semblables à des masques qui deviendront parfois de véritables masques (on notera, dans la salle suivante, les deux petits monstres qui soutiennent les armoiries familiales à l’arrière de la table d’accouchement représentant la Naissance de saint Jean-Baptiste). Il faut se remettre de tout cela avant de reprendre ses esprits devant la petite fresque représentant la scène d’hôpital, avec le miracle de la guérison de la bienheureuse Humilité (et ces mêmes pantoufles au premier plan qu’Andrea del Sarto avait peintes dans le Chiostrino dei Voti, une sorte d’hommage au maître), ce Pontormo qui, dès son plus jeune âge, entretenait une certaine familiarité avec la mort, ou du moins avec toute l’angoisse que peut provoquer la vision d’un hôpital rempli de patients immobiles dans leurs lits, d’autres se faisant pieusement laver, et au milieu de tout ce vert clinique, ce vert de salle d’attente, on a presque l’impression de ne pas prêter attention à la sainte qui prie pour ressusciter une petite fille morte (il faut toutefois préciser que l’identification au sujet précis de la prière de la bienheureuse Humilité ne fait pas l’unanimité).
Il y a ensuite, pourrait-on dire, une mort qui est aussi source de vie, car les fresques de la Chartreuse du Galluzzo ont été peintes lorsque Jacopo s’y réfugia pour échapper à une épidémie brutale qui décimait Florence : « C’est à cette épidémie », souligne Cristina Acidini dans l’essai rédigé pour l’exposition, « que nous devons les peintures sur les murs du Grand Cloître, à partir de 1523, du mémorable cycle de la Passion du Christ en cinq grandes lunettes » : quatre d’entre elles ont été prêtées à l’exposition grâce à la généreuse autorisation de la Communauté de San Leolino, qui est aujourd’hui responsable de la Chartreuse. Devant ces fresques, un cas unique dans l’œuvre de Pontormo, puisqu’il s’agit du seul exemple d’inspiration massive tirée des idées d’Albrecht Dürer, il est naturel de se sentir en quelque sorte interpellé, de se demander ce qui s’était passé dans les salles de la Chartreuse pour que Pontormo se mette à peindre « à l’allemande », comme on lui aurait dit à l’époque, pour s’arrêter aussitôt après. Toute appréciation est toutefois compromise d’emblée en raison de l’état de conservation de ces fresques, qui ne sont aujourd’hui que des ombres, des ombres au milieu desquelles on aperçoit parfois la clarté fugace d’un visage, d’un nœud, d’une main, d’une manche, des ombres modernes sans consentement, en raison de la violence exercée par les agents extérieurs qui ont creusé les couleurs et fait exploser les détails. Nous ne connaissons pas les raisons de ce nouveau tournant anti-classique et anti-rhétorique ; on ne peut que spéculer sur le parcours de l’artiste, sur le contexte historique, sur une éventuelle crise chez Pontormo : la peste, la solitude, le pontificat d’Adrien VI, la fin du monde tel qu’il avait été jusqu’alors et le transfert qui s’ensuivit, aurait écrit Berti, « dans une zone hétérogène, dans un débat avec des feuilles imprimées venues de loin, d’une figuration autre, et violemment imaginaire comme celle de Dürer dans les deux séries des Passions ». Or, si l’on observe – et l’exposition nous en donne la possibilité – le Christ ressuscité de Dürer, puis immédiatement après le Christ ressuscité de Pontormo, on se rendra compte qu’il existe, malgré l’inspiration évidente et au-delà des similitudes, un fossé irréconciliable entre ces deux figures : le Christ de Dürer triomphe tel un empereur, le Christ du Pontormo est pur esprit. Le Christ de Dürer regarde fixement devant lui, le Christ du Pontormo ressent le besoin de lever les yeux vers le ciel. Le Christ de Dürer est ancré au sol, les jambes en contre-position, tel un Apollon, tel un Jupiter. Le Christ de Pontormo vient à peine de commencer à léviter, il est détaché du sol, il s’élève vers le haut. Le Christ de Dürer affirme les signes de sa puissance sur le monde. Le Christ de Pontormo se manifeste comme une distance, comme une impossibilité.
Il est peut-être vrai que Pontormo ait traversé une période de crise personnelle, mais on serait tenté de penser que, même si cette crise était passagère ou, plus simplement, même si l’on admettait que les fresques du Galluzzo ne soient qu’un reflet conditionné par le contexte historique, on perçoit dans l’art de Jacopo Carucci la trace d’un trouble de l’esprit : qu’il s’agisse d’un trouble face à la mort, à la maladie, au moment historique, c’est comme si les tableaux de Pontormo s’étaient retrouvés à transcrire l’angoisse d’un homme confronté à quelque chose qu’il ne parvenait pas à comprendre, et encore moins à contrôler, un homme pris au piège dans un filet dont il ne parvenait pas à se libérer. Le paradoxe est que même le divin est incompréhensible, et que l’être humain ne peut que s’en remettre à ce qui est au-dessus de lui, sans toutefois parvenir à l’effleurer. C’est précisément au moment où l’on réfléchit à ce Christ à mi-chemin entre la matière et l’esprit que la « Déposition de Sainte Félicité » fait son apparition dans l’exposition pour offrir une image de ce désir que l’on ne peut dominer. Chez Sainte Félicité, cette impuissance engendre une extase. Une extase abstraite, incorporelle, qui n’oublie certes pas une tradition plus terrestre, plus rude, voire plus sanguine (on pense aux Vesperbild des églises médiévales), une extase due en partie aussi à l’illumination que l’artiste a eue au sein de la Chapelle Sixtine, mais qui nie néanmoins toute norme de mesure et d’équilibre, allant jusqu’à contredire, comme l’a écrit Gigetta Dalli Regoli, la tradition entendue comme l’ensemble des « modalités de construction de l’image largement partagées dans le passé et devenues ainsi un système codifié », au point qu’on a l’impression d’assister à un vol d’anges plutôt qu’à une déposition, à un rassemblement de fantômes acides et livides flottant dans un espace vide, à une voltige de masses « enveloppées d’un déploiement grandiloquent de drapés » (Luisa Becherucci), à un effleurement languissant et douloureux où, s’il y a une parcelle de vérité à saisir, on la trouvera tout au plus dans les sentiments, dans les expressions. C’est au milieu de ce déploiement flottant de mauves acides, de bleus délavés, de verts herbacés et irréels qu’on a commencé à chercher le Pontormo « névrotique, lunatique et transgressif », écrit Acidini dans son essai, si proche de la sensibilité du XXe siècle, le Pontormo de service de psychiatrie, le Pontormo qui peint des tableaux et des fresques à lire comme des dossiers médicaux, comme des classifications nosographiques, comme des évaluations psychopathologiques. Il est vrai qu’en surinterprétant les images, on risque la caricature (et souvent, chez Pontormo, on y est d’ailleurs parvenu), que décider d’emblée qu’un artiste est tourmenté conduit à confondre chaque tableau avec un diagnostic, et que l’exposition se donne notamment pour objectif de rendre Pontormo à Jacopo Carucci, en atténuant ses prétendues excentricités au nom d’une plus grande fidélité à la réalité. Certes : Pontormo n’était pas cet aliéné antisocial qui se serait défoulé en laissant partout, sur ses tableaux, les traces d’une folie incurable. Et pourtant, cela n’efface pas de son art cette intensité qu’il est impossible de nier et qu’il est difficile de déchiffrer sans tenir compte de la trace éventuelle d’un trouble. Un trouble qui ne rend certainement pas plus dissocié, plus déséquilibré un peintre qui, jusqu’aux derniers jours de son existence, travaillait pour des commanditaires de très haut prestige, entretenait des relations de cordialité spontanée avec d’autres peintres, avec des lettrés, avec la cour des Médicis, et savait se comporter en société : cela le rend simplement plus humain, sans qu’il soit nécessaire d’imaginer un homme forcément tourmenté, au bord de la folie, pour reconnaître à quel point sa peinture est inquiétante.
Prenons également l’exemple de l’art du portrait. Les portraits idéaux (celui de Dante, celui de Cosme l’Ancien) sont à la fois solennels et obscurs, symboliques et énigmatiques, ils ont une âme de métal : regardons le Dante, par exemple, aux côtés du Pétrarque du Bronzino, pourtant si glacial. Ce sont davantage des évocations que des allégories. Les portraits de personnages réels, malgré leur vivacité, gardent une certaine distance. Le jeune homme de Lucques qui, bien qu’il plonge son regard dans celui du spectateur, perd sa substance corporelle sous un habit aux proportions improbables. L’orfèvre qui, au contraire, détourne le regard. Les yeux éteints de Giulio de’ Medici. Maria Salviati presque réduite à une forme géométrique. La lumière métaphysique du Portrait de Monseigneur. Comparons tout cela à l’immobilité énigmatique, froide et institutionnelle du Bronzino, à la fierté authentique du jeune homme du Rosso, au réalisme grotesque du Piero de’ Medici de Jacone, à la fierté ministérielle du portrait viril de Puligo. C’est comme s’il y avait presque toujours une tension.
Une tension que l’on a également voulu retrouver dans l’enchevêtrement de Saint-Laurent, apparentée à une autre scène de mort datant de vingt ans auparavant, celle des Dix mille martyrs que Pontormo semble décrire avec la précision d’un exercice anatomique, ne serait-ce qu’en raison de leur filiation commune et incontestable avec Michel-Ange. Et pourtant, l’exposition elle-même ne nie pas que l’œuvre représentant des chrétiens massacrés et crucifiés sur le mont Ararat, datant d’environ 1529-1530, pourrait être le reflet de ce qui se passait à l’époque : le sac de Rome, les lansquenets qui ravagent la Ville éternelle, Florence qui chassait d’abord les Médicis puis, deux ans plus tard, était assiégée par les armées du pape et de l’empereur, unies pour faire revenir les seigneurs, la chute définitive de Florence en 1530, malgré les fortifications modernes conçues par Michel-Ange (dont les dessins sont exposés). En revanche, lorsque Pontormo travaillait aux fresques de San Lorenzo, la situation politique s’était apaisée, pour autant que l’on puisse parler d’apaisement dans un duché menant une guerre d’expansion contre l’un de ses voisins. Les agitations religieuses, elles, ne s’étaient pas apaisées, loin de là, et peut-être même le Pontormo était-il lui aussi à la recherche, à ces hauteurs, d’un ancrage spirituel plus stable et définitif. Massimo Firpo, dans une étude datant de quelques années, qui a fait beaucoup parler de lui, avait osé avancer l’hypothèse d’un chœur de San Lorenzo hérétique, inspiré du catéchisme de Juan de Valdés, inscrit à l’Index en 1549 et qui défendait l’idée du salut par la foi et sans intermédiaires. Selon Firpo, une lecture supplémentaire se serait greffée sur le catéchisme de Valdés, formulée par les intellectuels de la cour de Cosme Ier, partisans d’une interprétation de l’œuvre valdienne qui proposait la résurrection pour les sauvés et la décomposition pour les damnés. Il n’y aurait donc eu ni enfer, ni supplice pour les damnés : seulement la mort, la pourriture, la décomposition, la poussière. Pontormo aurait donc peint un amas de corps en attente de leur putréfaction, de leur décomposition. Bien sûr, il existe également des arguments contraires, voire plus convaincants (Elizabeth Pilliod les a énumérés il y a deux ans : le tollé théologique provoqué par la présence des reliques des Médicis que Clément VII avait fait installer dans la tribune conçue par Michel-Ange, la surexposition de ces images, ce qui aurait inévitablement conduit, tôt ou tard, quelqu’un à remarquer d’éventuels contenus hétérodoxes, le statut de Saint-Laurent, église collégiale, ce qui aurait conduit les chanoines de la basilique à repérer immédiatement toute hérésie), mais il faut peut-être accepter que, du moins d’après ce que nous voyons dans les dessins qui nous sont parvenus, Pontormo reste un artiste, un artiste qui répondait à un programme iconographique élaboré par d’autres, et que son extrémisme, sa réticence étaient avant tout une question d’art, aussi macabre soit-elle, peut-être même morbide et oppressante à cette époque, mais dont la raison première résidait probablement dans des questions d’art. Le modèle du dieu fluvial de Michel-Ange, qui se trouve là, près des dessins, venu de la Casa Buonarroti comme s’il voulait se faire le défenseur d’une thèse précise, nous le rappelle lui aussi, discrètement.
Mais ce qui agitait l’âme de cet homme, même face à une œuvre d’art, est difficile à dire. On peut, tout au plus, le deviner, tout en sachant que cette intuition pourrait être erronée. On peut voir cet entrelacement de chair comme un présage, un tourment, une souffrance sans issue. À tel point que l’exposition compense ensuite par la fin heureuse de la Visitation, ce coup de théâtre soustrait à la chronologie précise que l’exposition suit méritoirement avec une obstination philologique dans presque toutes les salles et jusqu’à la fin : c’est le renversement final, placé devant un rideau qui fait office de rideau de scène, pour prendre congé du visiteur en lui offrant une image qui, ces derniers temps, a fait le tour du monde comme s’il s’agissait d’un chanteur de rock, baignée d’une telle notoriété qu’elle en devient même rassurante. Et pourtant, il y a peut-être peu de joie dans la duplicité insistante et sinistre de cette image. Encore une fois : elle semble être une attestation d’incompréhensibilité, une manifestation de désarroi, et en même temps un désir de réconfort céleste. Mais cette contradiction n’est jamais résolue. Ni lorsque l’art de Pontormo devient éthéré et presque abstrait, comme dans la Visitation, ni lorsqu’il est charnel, comme dans les dessins pour Saint-Laurent. L’incertitude reste toutefois une possibilité. Face à Pontormo, chacun choisit celle qu’il souhaite.
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