by Redazione 25/10/2026
Catégories: Expositions / Avis de non-responsabilité
À Ferrare, au Palazzo dei Diamanti, plus de 120 œuvres, provenant pour la plupart du Museum Boijmans Van Beuningen, montrent comment les Macchiaioli, les divisionnistes, les futuristes et bien d’autres artistes italiens se sont inspirés de la peinture française, de l’école de Barbizon, de l’impressionnisme et des avant-gardes, tout en suivant souvent leur propre voie.
En 1875, Giovanni Fattori passe un mois à Paris, la seule fois où il y met les pieds. Il écrit deux longues lettres à ses beaux-frères, empreintes d’émerveillement : des rues larges comme des places, des bateaux à vapeur qui traversent la ville, des calèches et des omnibus qui se croisent sans cesse, des cafés éclairés comme en plein jour sur les boulevards. La capitale française lui rappelle « une Florence un grand jour de fête », puis un grand Milan. Et pourtant, de retour en Italie, le peintre de Livourne ne laisse pas la moindre trace visuelle de ce mois-là. Ce détail permet de mesurer une distance : lorsque, au début des années 1880, Fattori peint l’avenue Principe Amedeo à Florence, la ville apparaît calme, presque immobile, comme si elle peinait à s’abandonner aux rythmes de la modernité. C’est l’un des épisodes qui expliquent le mieux ce que signifie regarder la peinture européenne du XIXe siècle d’un point de vue italien. Au Palazzo dei Diamanti, du 19 septembre 2026 au 10 janvier 2027, l’exposition « De Monet à Van Gogh en passant par Kandinsky. Nouveaux regards sur la nature et la modernité rassemble plus de 120 œuvres, parmi lesquelles des peintures, des dessins et des gravures, réparties dans quatorze salles. La plupart proviennent du Museum Boijmans Van Beuningen de Rotterdam, qui a collaboré avec la Fondation Ferrara Arte et les Galeries d’art moderne et contemporain de Ferrare; à ces œuvres s’ajoutent des peintures et des dessins issus de collections publiques et privées italiennes, dont le Musée Giovanni Boldini de Ferrare. Le parcours, organisé par Sandra Kisters et Vasilij Gusella, retrace, sur un peu moins de quatre-vingts ans, le passage de l’observation directe de la nature à la dissolution du réel, en prenant pour terrain de recherche le paysage, tant naturel qu’urbain, et la vie moderne.
Le premier chapitre est français et s’ouvre sur les forêts autour de Fontainebleau. À Barbizon, à partir des années 1830, Théodore Rousseau, Constant Troyon et d’autres peignent en plein air, aidés notamment par la diffusion des couleurs en tube, loin tant de l’idéalisation néoclassique que de l’exagération romantique. L’écho de cette expérience parvient en Italie vers le milieu du siècle, notamment parce que certains jeunes peintres vont la découvrir de leurs propres yeux. Giuseppe Palizzi s’installe en France en 1844 et, peu après, s’établit dans la forêt, où il construit une cabane-atelier baptisée « La Gobba » ; son frère Filippo fréquente lui aussi la région. Les œuvres de Giuseppe exposées à Ferrare montrent des masses d’arbres saisies au premier plan qui dominent la scène figurative, des tons terreux et des effets de contre-jour. Il y a ensuite Alberto Pasini, originaire de Parme, installé à Paris depuis 1851 et proche des recherches de Daubigny, Dupré et Rousseau. Dans le catalogue, Elisa Maria Gervasi ajoute que le parcours de Pasini s’éloigne rapidement des prémisses communes aux Macchiaioli, lorsque la découverte de la peinture orientaliste de Fromentin l’oriente vers un genre et un imaginaire différents.
Avant même Barbizon, note Gusella, quelque chose avait déjà bougé à Naples. Dès le milieu des années 1820, l’École de Posillipo, dirigée par le peintre néerlandais Anton Sminck van Pitloo, promeut un style de peinture de paysage d’inspiration réaliste, « imprégné des tendances européennes les plus actuelles », notamment celles de Corot et de Turner. C’est à l’Institut des Beaux-Arts de Naples que naît, à cette époque, le premier enseignement italien spécifiquement consacré au paysage, et de cette école sortent des peintres tels que Gabriele Smargiassi et Giacinto Gigante. Pour de nombreux artistes italiens, l’Exposition universelle de Paris de 1855 marque un tournant décisif. Domenico Morelli, Francesco Saverio Altamura et Serafino De Tivoli s’y rendent, et c’est à cette même occasion que se produit le scandale du Pavillon du Réalisme de Courbet, que le maître d’Ornans fait construire à ses frais après le refus du jury d’exposer L’atelier du peintre. Les peintres italiens semblent toutefois davantage intéressés par d’autres courants européens : Corot, les paysagistes de Barbizon, Constable. De retour à Florence, Altamura parle à ses camarades du Caffè Michelangiolo du « ton gris » alors en vogue à Paris et du miroir noir, instrument qui atténue l’aspect bigarré de la nature et permet de saisir le clair-obscur dans son ensemble, la « macchia ». Altamura lui-même, dans un texte de 1855, reconnaît que l’Exposition offrait aux jeunes Italiens « de nouvelles façons de voir le vrai, différents critères pour habiller l’idée ». L’année suivante, dans la villa de Pratolino, le prince Demidoff ouvre au public sa collection, aujourd’hui dispersée, comprenant des œuvres d’Ingres, de Delacroix, de Corot, de Troyon et de Decamps : une occasion de confrontation directe qui, comme le rappelle Gervasi, ne nécessite plus de se mettre en route.
C’est ainsi que naît la saison des Macchiaioli: aux tables du Caffè Michelangiolo, les jeunes artistes remplacent la primauté du dessin par la juxtaposition de masses chromatiques, les rapports entre lumière et ombre, les forts contrastes tonaux. À Castiglioncello, où depuis 1861 Diego Martelli accueille Sernesi, Borrani et Fattori dans son domaine, la nature devient la protagoniste de compositions épurées et de vastes aplats de couleur ; à Piagentina, dans la banlieue de Florence, la recherche s’oriente vers une dimension plus domestique, comme dans le *Villino Batelli* de Silvestro Lega, et Telemaco Signorini transpose la sensibilité de la *macchia* dans une scène de vie privée avec *Luna di miele*.
Les échanges, d’ailleurs, ne vont pas dans un seul sens. Entre la fin des années 1850 et 1860, Edgar Degas séjourne à Florence, chez la famille de sa tante qui avait épousé le Napolitain Bellelli, et le réalisme limpide de *La famille Bellelli* laisse une empreinte profonde, écrit Bosi, sur des peintres sensibles à la poétique des intérieurs comme Borrani et Lega. Lorsque Degas revient à Florence, en 1875, il admire la *Sala delle agitate* dans l’hospice de San Bonifacio de Signorini ; et la perspective exagérée de *L’Absinthe*, note encore Bosi, semble évoquer la succession de tables adossées au mur dans ce tableau florentin. À Paris, entre-temps, s’installent Giuseppe De Nittis, Federico Zandomeneghi et Giovanni Boldini: grâce à eux, les amis restés en Italie suivent de près la naissance de l’impressionnisme. C’est Zandomeneghi, en particulier, qui oriente le long séjour parisien de Martelli, d’avril 1878 à avril 1879, et c’est de lui que le critique toscan tire la connaissance de l’impressionnisme qui transparaît dans la conférence qu’il a donnée à Livourne en 1879 et publiée en 1880.
Boldini, né à Ferrare, est le cas où l’appartenance à un milieu et le choix d’un autre se rejoignent de la manière la plus directe. Arrivé à Paris en 1871, il se confronte dès 1873, parallèlement aux impressionnistes, à la vie de la capitale et en fixe les fragments au crayon et au pinceau : dans le catalogue, Gusella rapporte les propos de ceux qui ont décrit ces feuilles comme « le spectacle des cafés, des théâtres, des places », traduit en impressions de plus en plus nerveuses, des chevaux et des calèches qui se croisent et se poursuivent.
L’impressionnisme naît avec l’exposition de 1874 dans l’atelier du photographe Nadar, avec Monet, Renoir, Degas, Morisot, Pissarro, Cézanne et Sisley, ainsi que par leur indépendance vis-à-vis du Salon. À l’époque, les principaux centres italiens, malgré leur développement territorial et industriel, ne pouvaient se dire comparables à Paris : le degré de transformation atteint par la capitale française relevait d’une dimension bien plus avancée. Le Paris d’Haussmann, qui depuis 1853 redessine les boulevards, les ponts et les perspectives sur la Seine, est pour les artistes un terrain d’expérimentation qui, à Milan, à Florence ou à Gênes, ne trouve qu’un écho lointain, fait de nouveaux plans d’urbanisme, de murs démolis, de gares et de voies ferrées.
À ce stade, le débat s’oriente vers la lumière. Dès le milieu des années 1880, un groupe d’artistes européens remet en question le rapport immédiat entre vision et représentation, en s’inspirant des théories scientifiques de la perception : Seurat dès 1884, puis Signac, et à Bruxelles le groupe des XX, fondé la même année, qui, grâce à ses expositions et à la revue L’Art moderne, contribue à diffuser ces idées aux Pays-Bas, en Italie et dans le reste de l’Europe. Dans l’exposition, le Signac de 1885, la Vue du port, Saint-Briac, est encore lié à l’immédiateté impressionniste mais déjà traversé par des juxtapositions de couleurs complémentaires. Chiara Vorrasi, dans son essai, souligne toutefois l’autonomie avec laquelle le divisionnisme italien interprète cette conjoncture. Il naît dans un milieu, celui de la Lombardie, différent de la scène parisienne : Milan est une métropole industrielle et commerciale, théâtre d’un débat scientifique et technologique animé, mais l’art n’y participe pas à l’expérience dynamique et éphémère du contemporain comme c’est le cas dans le Paris de l’impressionnisme. Les divisionnistes travaillent souvent dans des contextes extra-urbains et choisissent le paysage comme miroir d’une dimension subjective, en accord avec la poétique symboliste du paysage « état d’âme ». Sur le plan technique également, la différence est nette : alors que les néo-impressionnistes, du moins au début, appliquent rigoureusement la décomposition en touches complémentaires à l’aide d’un disque chromatique, les divisionnistes adoptent en général une approche plus libre, juxtaposant des coups de pinceau aux tons tendant vers la pureté pour donner de l’éclat aux formes naturelles et susciter une résonance psychologique chez le spectateur.
Les résultats sont variés. Vittore Grubicy, l’un des principaux promoteurs du courant, obtient avec *Sensazioni gioiose* une trame lumineuse et vibrante qui restitue la vitalité de la nature. Segantini, dans *Testa di vacca*, donne vie à une matière picturale palpitante grâce au tissage libre du trait et à l’utilisation de la feuille d’or. Previati, dans *Paesaggio*, transfigure la nature en une vision symbolique, tandis que Pellizza da Volpedo étudie, dans *Nubi di sera sul Curone*, les vibrations infinies de la lumière crépusculaire. Dans ce même chapitre, l’exposition juxtapose à ces œuvres celles de Jan Sluijters, Marquet et Dufy, qui développent l’héritage postimpressionniste dans d’autres directions.
![Edgar Degas, Jeune danseuse de quatorze ans (1880-1881 [1922] ; bronze et tissu, 98 x 49 x 50 cm ; Rotterdam, Musée Boijmans Van). Photo : Studio Tromp](https://cdn.finestresullarte.info/rivista/immagini/2026/fn/edgar-degas-giovane-ballerina-di-quattordici-anni.jpg)
Avec le XXe siècle, le paysage rural devient, pour de nombreux Italiens, un problème. Elena Pontiggia rappelle que le futurisme fait ses débuts par une déclaration de guerre au paysage traditionnel: dans le Manifeste de la peinture futuriste de 1910, signé par Carrà, Boccioni et Russolo, avec la participation de Marinetti et de Decio Cinti, les « lacustres » et les « montagnards » sont qualifiés de « peintres de villégiature impuissants ». Dès 1907, Boccioni avait noté dans son journal : « Les champs, le calme, la petite maison, la forêt… tout ce marché au sentimentalisme moderne m’a lassé ». Son Midi, ou Ateliers à Porta Romana, de 1910, n’est toutefois qu’une étape intermédiaire : la ville semble pour l’essentiel immobile, même si l’on aperçoit en arrière-plan des cheminées fumantes et des chantiers en cours de construction. Gusella la décrit comme une œuvre qui prend presque la forme, « romantique et évocatrice », d’« un adieu à la campagne ». Plus tard, Anselmo Bucci, dans *L’addio*, seul hommage explicite de sa carrière au futurisme, fait du paysage urbain le décor de drames contemporains : une femme salue depuis son balcon le train transportant les recrues qui partent pour le front. Dans *Incuneandosi nell’abitato* de Tullio Crali, l’avion pénètre dans l’espace urbain et le transforme en un champ visuel tourbillonnant, observé depuis une perspective vertigineuse.
À partir de 1920, le dynamisme cède la place à l’ordre. Les banlieues de Mario Sironi se transforment en une architecture compacte et austère, qui exprime la volonté de reconstruire les formes et les volumes après les décompositions des avant-gardes. Ici aussi, le contexte est européen : le « Retour à l’ordre » traverse l’Europe dès le milieu des années 1910, notamment sous l’influence de la peinture métaphysique ; à la ville dynamique des futuristes succède l’image d’une ville immobile et silencieuse.
Les dernières salles reviennent aux titres de l’exposition. Dans *Lirico* de Kandinsky, le cheval et le cavalier sont encore reconnaissables, mais rendus par des traits essentiels et des couleurs vives ; Franz Marc, avec *La Moutonne*, fusionne l’animal et le paysage en une seule matière ; Lyonel Feininger construit *Weimar alta* comme une structure géométrique d’inspiration cubiste ; Jacoba van Heemskerck confie aux formes, aux couleurs et aux lignes noires la relation entre la nature et l’esprit, dans une œuvre accompagnée d’un vitrail et de quelques dessins. Un tableau de Mondrian, « Composition n° II », clôt le parcours : une grille de lignes horizontales et verticales avec des carrés blancs, jaunes et bleus. Selon le communiqué, Mondrian pousse à l’extrême l’aspiration des avant-gardes à ne pas imiter la réalité, mais à rechercher, à travers l’art, « les fondements des choses ».
Le parcours s’accompagne d’un projet multisensoriel, De la nature vécue au paysage intérieur, qui intervient dans quatre salles à travers des sons et des odeurs. Dans la salle consacrée aux Macchiaioli, on entend le vent dans les hautes herbes, les mouettes, les pas sur la terre battue et la mer, avec des essences de terre humide et d’herbe ; dans la salle consacrée à l’École de La Haye, des moulins et des plaines balayées par le vent avec des notes d’herbe mouillée et d’eau douce ; dans celle intitulée « Entre spectacle et intimité », des conversations, le tintement des verres, des pas sur le parquet et des fragments de piano avec des effluves de poudre de riz. Dans la salle 13, les *Drei Klavierstücke op. 11* de Schönberg dialoguent avec *Lirico* de Kandinsky : le dépassement de la tonalité traditionnelle devient l’équivalent musical de l’autonomie croissante de la forme et de la couleur. La salle « Au cœur du paysage » donne vie aux tableaux et les fait sortir de leurs cadres, tandis que les murs passent par une gamme de bruns jusqu’au blanc de la dernière salle, ponctués de cinq portails lumineux. L’exposition, placée sous le patronage de la Région Émilie-Romagne et de l’Ambassade du Royaume des Pays-Bas en Italie, soutenue par la COPMA et déclarée d’intérêt culturel majeur par la Direction générale des musées du ministère de la Culture, est ouverte au public au Palazzo dei Diamanti, à Ferrare, jusqu’au 10 janvier 2027.
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| De Monet à Van Gogh, en passant par Fattori et Previati : une exposition à Ferrare qui met en lumière le dialogue entre les Européens et les Italiens |
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