从莫奈到梵高，再到法托里和普雷维亚蒂：费拉拉展览呈现欧洲艺术家与意大利艺术家之间的对话

by Redazione 25/10/2026

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在费拉拉， 钻石宫展出了120余件作品，其中大部分来自博伊曼斯·范·贝宁恩博物馆，这些作品展现了马基奥利派、分割主义派、未来主义派以及许多其他意大利艺术家如何借鉴法国绘画、巴比松画派、印象派和先锋派，同时往往走出了自己的道路。

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1875年，乔瓦尼·法托里在巴黎度过了一个月，这也是他唯一一次踏足巴黎。 他给两位连襟写了两封长信，字里行间充满惊叹：宽阔得如同广场般的街道，穿梭于城市间的蒸汽船，马车和公共马车川流不息，林荫大道上的咖啡馆灯火通明，宛如白昼。 这座法国首都让他联想到“节日盛装的佛罗伦萨”，以及宏伟的米兰。然而，回到意大利后，这位来自利沃诺的画家却没有留下关于那一个月的一丝视觉记录。 这一细节恰恰揭示了某种距离：当法托里在八十年代初绘制佛罗伦萨的阿梅代奥亲王大道时，这座城市显得宁静，几乎一动不动，仿佛难以融入现代生活的节奏。 这正是从意大利视角审视19世纪欧洲绘画的意义所在。2026年9月19日至2027年1月10日，在钻石宫（Palazzo dei Diamanti）举办的“从莫奈到梵高再到康定斯基： 自然与现代性的新视角》展览 将汇集120余件作品，包括油画、素描和版画，分布于十四个展厅。 其中大部分作品来自鹿特丹博伊曼斯·范·贝宁恩博物馆，该馆与费拉拉艺术基金会以及费拉拉现代与当代艺术画廊合作；此外，还有来自意大利公共及私人收藏的油画和素描作品，其中包括费拉拉的乔瓦尼·博尔迪尼博物馆。该展览由桑德拉·基斯特斯（Sandra Kisters）和瓦西里·古塞拉（Vasilij Gusella）策划，通过自然与城市景观以及现代生活作为研究领域，追溯了近八十年来艺术从对自然的直接观察到现实解构的演变历程。

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第一章聚焦法国，以枫丹白露周边的森林为开端。 自19世纪30年代起，在巴比松，泰奥多尔·卢梭、康斯坦·特鲁永等人借助管装颜料的普及，开始进行户外写生，其创作既远离新古典主义的理想化，也摒弃了浪漫主义的渲染。 这一艺术实践的影响在19世纪中叶传到了意大利，部分原因在于一些年轻画家亲自前往法国考察。朱塞佩·帕利齐于1844年移居法国，不久后便在森林中定居，在那里建起了一间名为“拉·戈巴”（La Gobba）的棚屋式画室； 他的兄弟菲利波（Filippo）也常去该地区。朱塞佩在费拉拉展出的作品中，前景中的树木群占据主导地位，压过了画面中的人物场景，并运用了泥土色调和逆光效果。 此外还有来自帕尔马的阿尔贝托·帕西尼，他自1851年起旅居巴黎，其艺术探索与多比尼、杜普雷和卢梭的创作理念相近。 在画册中，埃莉萨·玛丽亚·杰尔瓦西补充道，帕西尼的艺术道路很早就偏离了“斑点派”的共同基调，当他接触到弗罗芒坦的东方主义绘画后，便转向了截然不同的画风与艺术意象。

古塞拉指出，早在巴比松画派之前，那不勒斯也已出现了一些动向。 自19世纪20年代中期起，由荷兰画家安东·斯明克·范·皮特洛（Anton Sminck van Pitloo）领导的波西利波画派，便开始倡导一种带有现实主义印记的风景画风格，这种风格“浸透着当时最前沿的欧洲艺术思潮”，尤其是科罗特和特纳的艺术精神。 在那几年，那不勒斯美术学院开设了意大利首个专门针对风景画的课程，加布里埃莱·斯马尔贾西和贾钦托·吉甘特等画家便出自该校。对于许多意大利艺术家而言，1855年巴黎世界博览会是一个决定性的转折点。 多梅尼科·莫雷利、弗朗切斯科·萨韦里奥·阿尔塔穆拉和塞拉菲诺·德·蒂沃利均前往参展，正是在此次盛会上，库尔贝的“现实主义展馆”引发了轰动——这位奥尔南大师因评委会拒绝展出其作品《画家的画室》，便自费建造了该展馆。 然而，意大利画家们似乎更关注欧洲的其他艺术流派：柯罗、巴比松派风景画家以及康斯塔布尔。 回到佛罗伦萨后，阿尔塔穆拉在米开朗基罗咖啡馆向同伴们谈起了当时在巴黎流行的“灰色调”，以及“黑镜”——这种工具能淡化自然界五彩斑斓的表象，从而让人整体把握明暗对比，即“色块”。 阿尔塔穆拉本人在1855年的一篇著作中也承认，这次展览为意大利青年提供了“观察真实的新方法，以及表现理念的不同标准”。 次年，在普拉托利诺的别墅里，德米多夫亲王向公众开放了他的收藏（如今已散佚），其中包含安格尔、德拉克罗瓦、柯罗、特鲁永和德坎普的作品：正如杰尔瓦西所回忆的，这提供了一个无需远行即可直接鉴赏的机会。

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由此催生了 “马基奥利派”的艺术季：在米开朗基罗咖啡馆的桌边，年轻艺术家们摒弃了素描至上的传统，转而追求色块的组合、光影的互动以及强烈的色调对比。 在卡斯蒂廖内切洛，迪耶戈·马尔泰利自1861年起便在其庄园接待塞尔内西、博拉尼和法托里，自然成为简约构图与大面积色彩渲染中的主角； 在佛罗伦萨郊外的皮亚杰蒂纳，艺术探索转向了更居家的一面，例如西尔维斯特罗·莱加的《巴泰利小别墅》；而泰莱马科·西尼奥里尼则在《蜜月》中将“马奇亚”画派的敏感性融入了私人生活场景。

此外，这种艺术交流并非单向的。在1850年代末至1860年间，埃德加·德加曾旅居佛罗伦萨， 寄居于娶了那不勒斯人贝莱利为妻的姑母家中；博西指出，《贝莱利一家》中那澄澈的现实主义风格，对博拉尼和莱加等对室内诗学敏感的画家留下了深刻影响。 1875年，当德加重返佛罗伦萨时，他欣赏了西尼奥里尼在圣博尼法乔收容所创作的《躁动之厅》；博西还指出，《苦艾酒》中极度夸张的透视效果，似乎让人联想到那幅佛罗伦萨画作中紧贴墙壁排列的桌椅序列。与此同时，朱塞佩·德·尼蒂斯、费德里科·赞多梅内吉和乔瓦尼·博尔迪尼移居巴黎：多亏了他们，留在意大利的朋友们得以密切关注印象派的诞生。尤其是赞多梅内吉，他引导了马尔泰利在巴黎的长期逗留， 从1878年4月至1879年4月，托斯卡纳评论家正是通过这次经历，对印象主义有了深入了解，并在1879年于利沃诺发表的演讲中阐述了这一观点，该演讲于1880年付梓。

出生于费拉拉的博尔迪尼，正是“归属一个环境”与“选择另一个环境”之间最直接交汇的典型案例。 他于1871年抵达巴黎，从1873年起，他与印象派画家们并肩而行，深入体验首都的生活，并用铅笔和画笔定格下生活的片段： 在《古塞拉画册》中，他引用了某位评论家对这些画作的评价，称其为“咖啡馆、剧院和广场的景象”，这些景象被转化为愈发充满张力的印象，马匹与马车交错穿行、相互追逐。

印象派诞生于1874年在摄影师纳达尔（Nadar）工作室举办的展览，参展艺术家包括莫奈、雷诺阿、德加、莫里索、 毕沙罗、塞尚和西斯莱等艺术家共同参与，并脱离了沙龙的束缚。当时，尽管意大利的主要城市在地域和工业发展上有所进步，却仍无法与巴黎相提并论：法国首都所达到的转型程度，已处于一个远为先进的层面。 奥斯曼改造的巴黎——自1853年起，他重新规划了塞纳河畔的林荫大道、桥梁和视野——对艺术家而言是一座试验场，而在米兰、佛罗伦萨或热那亚，这仅能引起微弱的回响，表现为新的城市规划、被拆除的城墙、车站和铁路。

此时，讨论的焦点转向了光。自八十年代中期起，一批欧洲艺术家受科学感知理论的启发，开始质疑视觉与表现之间的直接关系： 从1884年的修拉开始，随后是西涅克，以及同年在布鲁塞尔成立的“Les XX”艺术团体——该团体通过其展览和《现代艺术》（L’Art moderne）杂志，将这些理念传播到了荷兰、意大利及欧洲其他地区。 本次展览中，西涅克1885年的作品《圣布里亚克港景》虽仍保留着印象派的直接性，但已融入了互补色的搭配。然而，基亚拉·沃拉西（Chiara Vorrasi）在其论文中强调，意大利色域主义以一种独立的方式诠释了这一艺术潮流。 分色主义诞生于伦巴第地区，这一环境与巴黎艺术圈截然不同：米兰虽是一座工业与商业大都市，也是激烈科学技术辩论的中心，但艺术界并未像印象派时期的巴黎那样，参与到当代艺术那种充满活力且转瞬即逝的体验之中。 分割主义画家们往往在城郊创作，并选择风景作为主观维度的镜像，这与象征主义“心境风景”的诗学理念相契合。 在技术层面，两者之间的差异也十分明显：新印象派画家——至少在初期——借助色盘严格地将画面分解为互补色笔触， 分色派则普遍采用更自由的处理方式，将趋于纯净的色调笔触并置，以此为自然形态增添光彩，并在观者心中引发心理共鸣。

两者的成果各不相同。 作为该流派的主要倡导者之一，维托雷·格鲁比奇在《欢愉的感受》中营造出一种充满活力、光彩夺目的画面，生动再现了自然的生机。塞甘蒂尼在《牛头》中，凭借自由的笔触编织和金箔的运用，创造出一种跃动感十足的绘画质感。 普雷维亚蒂在《风景》中将自然升华为一种象征性的意象，而佩利扎·达·沃尔佩多则在《库罗内河上的傍晚云彩》中深入探索了暮光中光线的无限震颤。 在同一展章中，展览将这些作品与扬·斯卢伊特斯、马尔凯和杜菲的作品并置，后者们则将后印象派的遗产向其他方向发扬光大。

随着二十世纪的到来，乡村风景对许多意大利人而言成了一大难题。埃莱娜·庞蒂吉亚指出，未来主义的诞生便是向传统风景宣战： 在1910年由卡拉、博乔尼和鲁索洛签署、马里内蒂和德西奥·钦蒂参与起草的《未来主义绘画宣言》中，“湖畔派”和“山地派”画家被斥为“无能的度假画家”。 早在1907年，波丘尼就在日记中写道：“田野、宁静、小木屋、树林…… 这一切现代感伤主义的集市已令我厌倦”。然而，他1910年的作品《正午》或《波塔罗马纳工厂》仍处于过渡阶段：城市整体上显得静止不动，尽管背景中依稀可见冒着烟的烟囱和正在施工的工地。 古塞拉将其描述为一种几乎呈现出“浪漫而富有诗意”的形态，宛如“对乡村的告别”。 随后，安塞尔莫·布奇在《告别》中——这是他职业生涯中唯一一次对未来主义的明确致敬——将城市景观作为当代戏剧的舞台：一位女子站在阳台上，向载着新兵开往前线的火车挥手告别。 在 图利奥 ·克拉利的《深入聚居区 》中，飞机穿入城市空间，将其转化为一个从令人眩晕的视角观察到的漩涡状视觉场。

自1920年起，动态美让位于秩序。马里奥·西罗尼笔下的郊区化作紧凑而严谨的建筑群，表达了在前卫艺术解构之后重建形式与体量的意愿。 这里同样具有欧洲背景：“回归秩序”思潮自1910年代中期起席卷欧洲，在形而上绘画的影响下，未来主义者笔下充满动感的城市，逐渐被静止而寂静的城市意象所取代。

最后几个展厅又回到了展览标题所指的作品。在康定斯基的《抒情》中，马和骑士依然可辨，但以简练的笔触和鲜艳的色彩呈现；弗朗茨·马克在《绵羊》中，将动物与风景融为一体； 莱昂内尔·费宁格将魏玛高地构筑为一种源自立体主义的几何结构；雅各巴·范·海姆斯克克则通过形状、色彩和黑色线条来表现自然与精神之间的关系，这件作品还配有一幅彩绘玻璃和几幅素描。 展览的压轴之作是蒙德里安的画作《构图二》：由水平线和垂直线构成的网格，其中嵌有白色、黄色和蓝色的色块。 据新闻稿称，蒙德里安将先锋派“不模仿现实，而是通过艺术寻求‘事物的根基’”这一追求推向了极致。

展览还配套了一个名为“从亲身体验的自然到内心景观 ”的多感官项目，在四个展厅中通过声音和气味进行互动。 在“马基奥利派”展厅中，观众能听到高草间拂过的风声、海鸥的鸣叫、踩在夯土路上的脚步声以及海浪声，并能闻到湿润泥土与青草的香气； 在海牙画派展厅中，风车与风吹拂的平原交织着湿草与淡水的气息；在题为《介于盛宴与私密之间》的展厅里，则回荡着交谈声、杯盘碰撞声、木地板上的脚步声以及钢琴片段，并弥漫着米粉的香气。 在第13展厅，勋伯格的《三首钢琴曲》作品11与康定斯基的《抒情》相互对话：对传统调性的超越，成为形式与色彩日益独立的音乐对应。“景观之中”展厅赋予画作生命，将它们从画框中解放出来；展墙的色调从深浅不一的棕色渐变至最后一间展厅的纯白，其间点缀着五扇光影交织的门廊。 本次展览由艾米利亚-罗马涅大区和荷兰王国驻意大利大使馆赞助，得到COPMA的支持，并被意大利文化部博物馆总局认定为具有重要文化意义，将于费拉拉的“钻石宫”展出至2027年1月10日。

从莫奈到梵高，再到法托里和普雷维亚蒂：费拉拉展览呈现欧洲艺术家与意大利艺术家之间的对话

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