por Redazione 25/10/2026
Categorías: Exposiciones / Descargo de responsabilidad
En Ferrara, en el Palazzo dei Diamanti, más de 120 obras, en su mayoría procedentes del Museo Boijmans Van Beuningen, muestran cómo los macchiaioli, los divisionistas, los futuristas y muchos otros artistas italianos se inspiraron en la pintura francesa, en la Escuela de Barbizon, en el impresionismo y en las vanguardias, siguiendo a menudo caminos propios.
En 1875, Giovanni Fattori pasó un mes en París, la única vez que pisó esa ciudad. Escribe dos largas cartas a sus cuñados, llenas de asombro: calles tan anchas como plazas, barcos de vapor que atraviesan la ciudad, carruajes y ómnibus que se entrecruzan sin cesar, cafés iluminados como de día en los bulevares. La capital francesa le recuerda «una Florencia en un gran día de fiesta» y, después, una gran Milán. Sin embargo, de vuelta en Italia, el pintor de Livorno no deja ni un solo registro visual de aquel mes. Este detalle sirve para medir una distancia: cuando, a principios de la década de 1880, Fattori pinta la avenida Principe Amedeo de Florencia, la ciudad parece tranquila, casi inmóvil, como si le costara abandonarse a los ritmos de la modernidad. Es uno de los episodios que mejor explican lo que significa contemplar la pintura europea del siglo XIX desde la perspectiva italiana. En el Palazzo dei Diamanti, del 19 de septiembre de 2026 al 10 de enero de 2027, la exposición «De Monet a Van Gogh a Kandinsky. Nuevas miradas sobre la naturaleza y la modernidad reúne más de 120 obras, entre pinturas, dibujos y grabados, distribuidas en catorce salas. La mayor parte procede del Museum Boijmans Van Beuningen de Róterdam, que ha colaborado con la Fundación Ferrara Arte y con las Galerías de Arte Moderno y Contemporáneo de Ferrara; a estas obras se suman pinturas y dibujos de colecciones públicas y privadas italianas, entre ellas el Museo Giovanni Boldini de Ferrara. El recorrido, comisariado por Sandra Kisters y Vasilij Gusella, recorre, en poco menos de ochenta años, la transición desde la observación directa de la naturaleza hasta la disolución de lo real, tomando como terreno de investigación el paisaje —tanto natural como urbano— y la vida moderna.
El primer capítulo es francés y se abre con los bosques que rodean Fontainebleau. En Barbizon, a partir de la década de 1830, Théodore Rousseau, Constant Troyon y otros pintan al aire libre, ayudados también por la difusión de los colores en tubo, alejándose tanto de la idealización neoclásica como del énfasis romántico. El eco de esta experiencia llega a Italia hacia mediados de siglo, en parte porque algunos jóvenes pintores acuden a verla en persona. Giuseppe Palizzi se traslada a Francia en 1844 y, poco después, se instala en el bosque, donde construye una cabaña-taller llamada «La Gobba»; su hermano Filippo, por su parte, también frecuentaba la región. Las obras de Giuseppe expuestas en Ferrara muestran masas arbóreas captadas en primer plano que prevalecen sobre la escena figurada, tonos terrosos y efectos de contraluz. También está Alberto Pasini, de Parma, en París desde 1851 y cercano a las investigaciones de Daubigny, Dupré y Rousseau. En el catálogo, Elisa Maria Gervasi añade que la trayectoria de Pasini se aleja pronto de las premisas comunes a los macchiaioli, cuando el descubrimiento de la pintura orientalista de Fromentin le lleva hacia un género y un imaginario diferentes.
Incluso antes de Barbizon, señala Gusella, algo se había movido también en Nápoles. Desde mediados de la década de 1820, la Escuela de Posillipo, dirigida por el pintor holandés Anton Sminck van Pitloo, promovió un paisajismo de impronta realista, «impregnado de los humores europeos más actuales», en particular los de Corot y Turner. En el Instituto de Bellas Artes de Nápoles surge en aquellos años la primera enseñanza italiana dedicada específicamente al paisaje, y de esa escuela salen pintores como Gabriele Smargiassi y Giacinto Gigante. El paso decisivo, para muchos artistas italianos, es la Exposición Universal de París de 1855. Allí acuden Domenico Morelli, Francesco Saverio Altamura y Serafino De Tivoli, y en esa misma ocasión se produce el escándalo del Pavillon du Réalisme de Courbet, que el maestro de Ornans mandó construir a sus expensas tras la negativa del jurado a exponer El taller del pintor. Sin embargo, los pintores italianos parecen más interesados en otras corrientes europeas: Corot, los paisajistas de Barbizon, Constable. De vuelta en Florencia, Altamura habla a sus compañeros del Caffè Michelangiolo del «ton gris», entonces de moda en París, y del espejo negro, instrumento que decolora el aspecto variopinto de la naturaleza y permite captar el claroscuro en su conjunto, la «macchia». El propio Altamura, en un escrito de 1855, reconoce que la Exposición ofrecía a los jóvenes italianos «nuevos sistemas para ver lo real, criterios distintos a la hora de plasmar la idea». Al año siguiente, en la villa de Pratolino, el príncipe Demidoff abrió al público su colección —hoy dispersa— con obras de Ingres, Delacroix, Corot, Troyon y Decamps: una ocasión para el contacto directo que, como recuerda Gervasi, ya no requería emprender un viaje.
Así nace la época de los «macchiaioli»: en las mesas del Caffè Michelangiolo, los jóvenes artistas sustituyen la primacía del dibujo por la yuxtaposición de masas cromáticas, las relaciones entre luz y sombra y los fuertes contrastes tonales. En Castiglioncello, donde desde 1861 Diego Martelli acogía en su finca a Sernesi, Borrani y Fattori, la naturaleza se convierte en protagonista de composiciones esenciales y amplias pinceladas de color; en Piagentina, a las afueras de Florencia, la búsqueda se orienta hacia una dimensión más doméstica, como en el *Villino Batelli* de Silvestro Lega, y Telemaco Signorini traslada la sensibilidad de la *macchia* a una escena de la vida privada con *Luna di miele*.
Los intercambios, por otra parte, no van en una sola dirección. Entre finales de la década de 1850 y 1860, Edgar Degas se aloja en Florencia, en casa de la familia de su tía, que se había casado con el napolitano Bellelli, y el realismo cristalino de *La familia Bellelli* deja una huella profunda, escribe Bosi, en pintores sensibles a la poética de los interiores como Borrani y Lega. Cuando Degas regresa a Florencia, en 1875, admira la *Sala delle agitate* en el hospicio de San Bonifacio, de Signorini; y la perspectiva exagerada de *El absenta*, señala también Bosi, parece evocar la sucesión de mesas adosadas a la pared en ese cuadro florentino. Mientras tanto, Giuseppe De Nittis, Federico Zandomeneghi y Giovanni Boldini se trasladan a París: gracias a ellos, los amigos que se quedaron en Italia siguen de cerca el nacimiento del impresionismo. Es Zandomeneghi, en particular, quien orienta la larga estancia parisina de Martelli, desde abril de 1878 hasta abril de 1879, de la que el crítico toscano extrae el conocimiento del impresionismo que se refleja en la conferencia pronunciada en Livorno en 1879 y publicada en 1880.
Boldini, que había nacido en Ferrara, es el caso en el que la pertenencia a un contexto y la elección de otro se entrecruzan de la forma más directa. Llegado a París en 1871, a partir de 1873 se enfrenta, en paralelo a los impresionistas, a la vida de la capital y plasma con lápiz y pincel sus fragmentos: en el catálogo, Gusella recoge las palabras de quien, refiriéndose a estas hojas, habló de «el espectáculo de los cafés, los teatros y las plazas», traducido en impresiones cada vez más nerviosas, caballos y carruajes que se cruzan y se persiguen.
El impresionismo nace con la exposición de 1874 en el estudio del fotógrafo Nadar, con Monet, Renoir, Degas, Morisot, Pissarro, Cézanne y Sisley, y en la independencia respecto al Salón; y en aquella época los principales centros italianos, a pesar de su desarrollo territorial e industrial, no podían considerarse comparables a París: el grado de transformación alcanzado por la capital francesa pertenecía a una dimensión mucho más avanzada. El París de Haussmann, que desde 1853 rediseña bulevares, puentes y perspectivas sobre el Sena, es para los artistas un campo de pruebas que en Milán, Florencia o Génova solo tiene un eco lejano, compuesto por nuevos planes urbanísticos, muros derribados, estaciones y vías férreas.
En este punto, el discurso se centra en la luz. Desde mediados de la década de 1880, un grupo de artistas europeos cuestiona la relación inmediata entre visión y representación, inspirándose en las teorías científicas de la percepción: Seurat desde 1884, luego Signac, y en Bruselas el grupo de Les XX, fundado ese mismo año, que con sus exposiciones y con la revista L’Art moderne contribuye a difundir estas ideas en los Países Bajos, en Italia y en el resto de Europa. En la exposición, la obra de Signac de 1885, Vista del puerto, Saint-Briac, sigue vinculada a la inmediatez impresionista, pero ya está impregnada de combinaciones de colores complementarios. Chiara Vorrasi, en su ensayo, subraya, sin embargo, la autonomía con la que el divisionismo italiano interpreta esta coyuntura. Este surge en un entorno, el lombardo, diferente del panorama parisino: Milán es una metrópoli industrial y comercial, sede de un acalorado debate científico y tecnológico, pero el arte no participa allí en la experiencia dinámica y efímera de lo contemporáneo como ocurre en el París del impresionismo. Los divisionistas suelen trabajar en entornos extraurbanos y eligen el paisaje como espejo de una dimensión subjetiva, en sintonía con la poética simbolista del paisaje como «estado de ánimo». También en el plano técnico la diferencia es clara: mientras que los neoimpresionistas, al menos al principio, aplican con rigor la descomposición en pinceladas complementarias con la ayuda de un disco cromático, los divisionistas adoptan, en general, una versión más libre, yuxtaponiendo pinceladas de tonos tendencialmente puros para dar esplendor a las formas naturales y suscitar una resonancia psicológica en el espectador.
Los resultados son diversos. Vittore Grubicy, uno de los principales impulsores de la corriente, consigue con *Sensazioni gioiose* un entramado luminoso y vibrante que transmite la vitalidad de la naturaleza. Segantini, en *Testa di vacca*, da vida a una materia pictórica palpitante gracias al libre entretejido del trazo y al uso del pan de oro. Previati, en *Paisaje*, transfigura la naturaleza en una visión simbólica, y Pellizza da Volpedo estudia en *Nubes al atardecer sobre el Curone* las infinitas vibraciones de la luz crepuscular. En el mismo capítulo, la exposición yuxtapone a estas obras las de Jan Sluijters, Marquet y Dufy, que desarrollan en otras direcciones el legado posimpresionista.
![Edgar Degas, «Joven bailarina de catorce años» (1880-1881 [1922]; bronce y tela, 98 x 49 x 50 cm; Róterdam, Museo Boijmans Van). Foto: Studio Tromp](https://cdn.finestresullarte.info/rivista/immagini/2026/fn/edgar-degas-giovane-ballerina-di-quattordici-anni.jpg)
Con el siglo XX, el paisaje rural se convierte, para muchos italianos, en un problema. Elena Pontiggia recuerda que el futurismo debuta con una declaración de guerra al paisaje tradicional: en el Manifiesto de la pintura futurista de 1910, firmado por Carrà, Boccioni y Russolo, con la participación de Marinetti y Decio Cinti, los «laghettisti» y los «montagnisti» son tachados de «pintores de veraneo impotentes». Ya en 1907, Boccioni había anotado en su diario: «Los campos, la tranquilidad, la casita, el bosque... todo este emporio de sentimentalismo moderno me ha cansado». Su obra «Meriggio, o Officine a Porta Romana», de 1910, sin embargo, sigue siendo una etapa de transición: la ciudad aparece esencialmente inmóvil, aunque al fondo se divisan chimeneas humeantes y obras en construcción. Gusella la describe como algo que casi adopta la forma, «romántica y evocadora», de «una despedida del campo». Más adelante, Anselmo Bucci, en *L’addio* (La despedida), único homenaje explícito de su carrera al futurismo, convierte el paisaje urbano en el escenario de los dramas contemporáneos: una mujer despide desde el balcón al tren con los reclutas que parten hacia el frente. En *Incuneandosi nell’abitato*, de Tullio Crali, el avión se adentra en el espacio urbano y lo transforma en un campo visual vertiginoso, observado desde una perspectiva vertiginosa.
A partir de 1920, el dinamismo da paso al orden. Las periferias de Mario Sironi se convierten en una arquitectura compacta y austera, que expresa la voluntad de reconstruir formas y volúmenes tras las descomposiciones de las vanguardias. También aquí el contexto es europeo: el «Retorno al orden» recorre Europa desde mediados de la década de 1910; también por la influencia de la pintura metafísica, a la ciudad dinámica de los futuristas le sucede la imagen de una ciudad inmóvil y silenciosa.
Las últimas salas vuelven a los nombres del título. En *Lirico*, de Kandinsky, el caballo y el jinete siguen siendo reconocibles, pero están representados con trazos esenciales y colores vivos; Franz Marc, con *La oveja*, fusiona el animal y el paisaje en una única materia; Lyonel Feininger construye *Weimar alta* como una estructura geométrica de inspiración cubista; Jacoba van Heemskerck confía a las formas, los colores y las líneas negras la relación entre la naturaleza y el espíritu, en una obra acompañada de un vitral y algunos dibujos. Cierra el recorrido un cuadro de Mondrian, «Composición n.º II»: una rejilla de líneas horizontales y verticales con cuadros blancos, amarillos y azules. Según el comunicado, Mondrian lleva hasta sus últimas consecuencias la aspiración de las vanguardias de no imitar la realidad, sino de buscar, a través del arte, «los cimientos de las cosas».
El recorrido va acompañado de un proyecto multisensorial, «De la naturaleza vivida al paisaje interior», que interviene en cuatro salas con sonidos y olores. En la sala dedicada a los macchiaioli se oye el viento entre la hierba alta, las gaviotas, los pasos sobre tierra apisonada y el mar, con aromas de tierra húmeda y hierba; en la sala dedicada a la Escuela de La Haya, molinos y llanuras ventosas con notas de hierba mojada y agua dulce; en la titulada «Entre espectáculo e intimidad», conversaciones, tintineo de copas, pasos sobre parqué y fragmentos de piano con aromas de polvos de arroz. En la sala 13, las Drei Klavierstücke op. 11 de Schönberg dialogan con «Lirico» de Kandinsky: la superación de la tonalidad tradicional se convierte en el equivalente musical de la creciente autonomía de la forma y el color. La sala «Dentro del paisaje» da vida a los cuadros y los lleva más allá de los marcos, y las paredes recorren una gama de marrones hasta el blanco de la última sala, marcadas por cinco portales luminosos. La exposición, patrocinada por la Región de Emilia-Romaña y por la Embajada del Reino de los Países Bajos en Italia, con el apoyo de COPMA y declarada de interés cultural relevante por la Dirección General de Museos del Ministerio de Cultura, puede visitarse en el Palazzo dei Diamanti, en Ferrara, hasta el 10 de enero de 2027.
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