by Redazione 13/10/2026
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De Giotto à Raphaël, des Carracci à Guido Reni et au Guercino : la Pinacothèque nationale de Bologne retrace des siècles de rencontres, de rivalités et de révolutions artistiques. Un parcours à travers l'histoire de la peinture bolognaise, émilienne et italienne, à la découverte de chefs-d'œuvre, de personnages marquants et d'événements surprenants.
Le long des routes qui traversent la plaine du Pô, Bologne a toujours été bien plus qu’une simple étape : depuis l’Antiquité, la ville peut être considérée comme une sorte de charnière vivante, un carrefour en effervescence où les hommes, les idées et les visions artistiques se sont sans cesse croisés, affrontés et assimilés. Imaginer la ville au cours des siècles passés, c’est se représenter un chantier perpétuel, une place d’armes et d’ingéniosité où l’élan viscéral et fougueux des peintres locaux s’est mesuré, génération après génération, à l’irruption soudaine des maîtres venus d’ailleurs. Autrement dit, ceux que les chroniques de l’époque appelaient avec respect et méfiance « les étrangers ». Et c’est au sein de cette dynamique, propre à un carrefour crucial, que se sont déroulés pendant des siècles les événements artistiques bolognais : d’une part, cette ligne brute, terre-à-terre, qu’en 1970 un grand spécialiste bolognais, Francesco Arcangeli, a résumée par la formule heureuse « Nature et expression », et d’autre part, une vocation à la pureté. Ce qui est certain, c’est qu’aucune expression artistique bolognaise ne s’est jamais pliée à une quelconque autarcie : bien au contraire, Bologne a toujours été un centre fondamental pour les arts italiens. Voilà : c’est là, dans les grandes lignes, l’histoire que renferment les salles de la Pinacothèque nationale de Bologne. Franchir le portail du complexe de la via delle Belle Arti ne revient pas à parcourir une succession abstraite de salles ni à consulter un manuel illustré, mais à pénétrer dans un théâtre plastique et dramatique de la peinture, où chaque œuvre est le fruit d’un échange, d’un court-circuit figuratif, d’une révolution culturelle.
Le contact avec l’extérieur a toujours marqué les tournants de l’histoire figurative de la ville. Lorsque, vers 1330, Giotto fit livrer à Bologne le polyptyque solennel destiné à l’autel de la Cappella Magna du Palais apostolique, construit près de la porte Galliera pour accueillir le pape de retour d’Avignon et détruit peu après (ce polyptyque reste à ce jour la seule œuvre signée par le maître florentin conservée dans la ville, et figure parmi les chefs-d’œuvre fondamentaux de la Pinacothèque nationale), les peintres locaux se sont retrouvés face à une conception nouvelle et monumentale de l’espace. Mais la réponse émilienne ne fut pas celle d’une soumission passive : la peinture bolognaise du XIVe siècle revendiqua fièrement sa propre voix, à la fois dramatique, narrative et populaire, comme en témoignent la force expressive et le dynamisme de *Saint Georges et le dragon* de Vitale da Bologna, une autre œuvre emblématique du musée, à laquelle le public est confronté dès le début de sa visite, tout comme les compositions complexes du Pseudo-Jacopino, capables de briser l’abstraction rigide des représentations sacrées par un récit vivant et captivant.
Un deuxième tournant décisif et bouleversant s’est produit vers l’an 1500, lorsque la ville est devenue le point de convergence des figures de proue de la Renaissance du centre de l’Italie. L’arrivée du grand retable envoyé par le Perugino pour la chapelle Scarani dans l’église de San Giovanni in Monte (aux côtés, à la même époque, des tableaux parvenus à Bologne grâce à Cima da Conegliano, Filippino Lippi et Giovanni Antonio Boltraffio) fit l’effet d’une révélation sur la scène locale. Pietro Vannucci, qualifié par ses contemporains de « meilleur maître d’Italie », présentait une palette chromatique limpide et un rythme serein de figures immergées dans des paysages infinis que des maîtres bolognais tels que Francesco Francia (l’un des principaux artistes de la Renaissance bolognaise, dont la Pinacothèque nationale conserve le plus important ensemble d’œuvres existant) et Lorenzo Costa ont immédiatement assimilé, en intégrant ces douceurs ombriennes dans leurs propres ateliers. Cependant, le point de non-retour de la culture figurative bolognaise devait encore se produire, et il coïncida avec l’arrivée, en 1514, de la légendaire « Extase de sainte Cécile » de Raphaël Sanzio, destinée à la chapelle d’Elena Duglioli, toujours à San Giovanni in Monte. Légendaire au sens propre du terme : en effet, selon la légende – même si l’on peut y voir davantage une invention historiographique de Giorgio Vasari qu’un épisode réel –, Francesco Francia aurait cessé de peindre après avoir vu ce chef-d’œuvre, submergé par tant de perfection inaccessible, et serait tombé dans un état de dépression si profond qu’il en serait mort. La fable vasarienne, même si elle n’est pas véridique, rend pleinement compte de l’émerveillement d’une classe artistique contrainte de se mesurer à Raphaël, et en parcourant les salles de la Pinacothèque consacrées à la Renaissance, fruit de l’un des plus récents aménagements du parcours muséal (qui remonte à 2023), on peut presque toucher du doigt le rayonnement du raffaélisme : Innocenzo da Imola reprit fidèlement la pose de saint Paul pour son saint Pierre dans le retable de San Michele in Bosco, tandis que Girolamo da Cotignola, dans Le Mariage de la Vierge, orchestra une architecture solennelle directement inspirée de l’École d’Athènes du Vatican.
Pourtant, même face à l’autorité du canon raphaélesque, Bologne a conservé intacte sa propension à l’indépendance et à l’originalité. Amico Aspertini, qualifié par Vasari d’« homme capricieux et à l’esprit bizarre », en est la preuve vivante : doté d’une culture antiquaire inépuisable acquise à Rome en recopiant des marbres et des reliefs antiques, Aspertini refusa les harmonies affectées du style en vogue pour se plonger dans un langage subversif, grotesque et dramatique, dont le capricieux retable du Tirocinio, datant de 1504-1505, constitue la revendication autonome la plus fière.
C’est dans ce carrefour dense de regards que s’inscrit l’un des épisodes les plus fascinants et douloureux de la Renaissance italienne: lorsque le jeune Michelangelo Buonarroti passa par Bologne, il fut en effet ébloui par le cycle de fresques que Francesco del Cossa et Ercole de’ Roberti avaient achevé entre 1477 et 1485 dans la chapelle Garganelli, au sein de la cathédrale Saint-Pierre, allant jusqu’à qualifier l’œuvre de « demi-Rome de bonté ». De cette extraordinaire entreprise décorative, balayée au début du XVIIe siècle en raison de l’effondrement du bâtiment qui abritait les peintures, il ne subsiste qu’un seul fragment, d’une valeur inestimable : il s’agit du célèbre Visage de Marie en pleurs d’Ercole de’ Roberti, détaché d’un seul bloc par le comte Alessandro Tanari avant la démolition et qui a finalement rejoint les collections de la Pinacothèque. Dans la douleur archaïque et pétrifiée de ce détail se résume non seulement l’histoire de l’un des grands maîtres de l’école de Ferrare du XVe siècle, mais aussi, pourrait-on dire, la mission peut-être la plus intime du musée, à savoir celle qui en fait non seulement un lieu d’exposition de chefs-d’œuvre, mais aussi un rempart salvateur de la mémoire et d’une civilisation figurative emportée par le temps.
Plus loin, après avoir traversé les salles du XVIe siècle (où se distinguent le Parmigianino, dont la Pinacothèque conserve le Retable de Sainte-Marguerite, ainsi que les œuvres du Titien et du Tintoret qui , avec El Greco, clôturent la section consacrée à la Renaissance), on arrive à la fin du siècle, lorsque Bologne a réaffirmé son rôle central en devenant le berceau d’une révolution historique : dans les années 1580, en effet, les trois cousins Ludovico, Annibale et Agostino Carracci fondèrent l’Accademia degli Incamminati (d’abord appelée Accademia del Naturale, puis Accademia dei Desiderosi), une école privée dont l’objectif était subversif pour l’époque : éliminer les artifices académiques pour revenir au « naturel », à une sorte de représentation sans filtre, en fusionnant le dessin d’après nature avec l’enseignement chromatique du Corrège, du Titien et de Véronèse. Dans les vastes salles du musée consacrées aux trois cousins, elles aussi concernées par un réaménagement complexe achevé en 2025, l’ampleur de leur réforme apparaît dans toute sa clarté. Ludovico Carracci, en particulier, s’est révélé un maître inégalé de la sensibilité religieuse contre-réformée et de l’émotion quotidienne, comme en témoignent certains de ses chefs-d’œuvre tels quel’Annonciation et le Sermon de Jean-Baptiste. De même, dans le Portrait de la famille Tacconi, Ludovico a dépouillé la peinture officielle de toute superstructure pour plonger les personnages dans une atmosphère domestique et spontanée, marquant ainsi le début de l’ère du portrait moderne.
Annibale Carracci, avant de s’installer à Rome en 1595 à l’appel du cardinal Odoardo Farnèse pour réaliser les fresques du palais Farnèse, jeta à Bologne les bases d’une réinvention du paysage. Dans de petits essais expérimentaux denses tels que Saint Jean-Baptiste dans le désert et Paysage avec chasseur, la nature cessait d’être un simple décor et devenait un espace vivant, mesuré et autonome, destiné à faire école dans toute l’Europe grâce à l’œuvre d’élèves tels que Domenichino et Francesco Albani. Agostino Carracci, théoricien érudit de l’Académie et graveur d’une grande finesse, a quant à lui laissé une œuvre d’une monumentalité solennelle dans la « Communion de saint Jérôme », dont le Cabinet des dessins et des estampes conserve les célèbres feuilles préparatoires.
C’est au sein de l’Académie des Carracci que naîtra ensuite l’âge d’or de la peinture bolognaise, dominé par les figures titanesques de Guido Reni et de Giovan Francesco Barbieri, dit le Guercino, mais où la présence féminine est également marquée, notamment celle de Lavinia Fontana, avec son monumental Portrait de la famille Gozzadini (qui se trouve dans la salle voisine de celle des Carracci, où sont exposés les chefs-d’œuvre du maniérisme tardif) et d’Elisabetta Sirani, à qui l’on doit la création d’une école de peinture réservée aux femmes dans la Bologne du XVIIe siècle.
Guido Reni, qui a fait ses armes dans l’atelier du Flamand Denys Calvaert avant de rejoindre les Incamminati puis de s’installer à Rome, est devenu une sorte de prêtre du « beau idéal ». Son très célèbre « Massacre des Innocents », conservé ici, est une leçon d’harmonie tragique, où la violence du massacre est recomposée dans une structure géométrique d’un équilibre infaillible, tandis que, dans la salle qui lui est réservée, se distinguent de grands retables tels que la Pietà des mendiants et le Retable de la Peste, tous deux commandés au peintre par la ville (dans le premier cas par le Sénat de Bologne en 1613, tandis que le Retable de la Peste fut commandé par le Régiment de la ville en 1630), œuvres dans lesquelles la peinture se dématérialise progressivement jusqu’à devenir lumière pure, diaphane, presque dépourvue de poids matériel. Mais Reni savait également atteindre des sommets d’intimité émouvante dans des tableaux privés, comme le portrait de sa mère, Ginevra Pucci, où l’affection filiale se marie à une représentation réaliste et presque impitoyable des rides de la vieille femme.
À l’opposé se trouve le Guercino : avec pas moins de treize tableaux autographes, le maître de Cento constitue l’un des piliers du musée, notamment grâce aux dons de l’historien d’art britannique Sir Denis Mahon, qui, dès 1968, a guidé sa redécouverte critique, s’imposant comme le plus grand expert de l’artiste. Lorsque le jeune peintre de Cento arriva à Bologne, Ludovico Carracci fut ébloui par son talent, le qualifiant de « grand dessinateur et coloriste hors pair [...] prodige de la nature et miracle qui émerveille quiconque contemple ses œuvres ». Ludovico saisissait l’extraordinaire assurance technique d’un artiste capable de peindre « à la première », c’est-à-dire directement sur la toile, sans avoir besoin de dessins préparatoires (un fait visible non seulement à l’œil nu, mais également confirmé par les analyses diagnostiques modernes menées par l’Université de Bologne). Le parcours de l’exposition couvre l’ensemble de la carrière artistique du Guercino, de la fraîcheur et de l’immédiateté de la « Madonna del Passero » de sa jeunesse à la puissance dynamique de « L’habillage de saint Guillaume » (1620), jusqu’à la sérénité mûre de « Saint Bruno en adoration devant la Vierge à l’Enfant » (1647).
Dans les salles du XVIIe siècle, réaménagées en 2024 en même temps que celles du XVIIIe siècle, le retable s’impose, pour ainsi dire, comme la véritable reine du musée. À Bologne, ce genre a atteint des proportions et une dignité inconnues d’autres écoles, comme en témoignent l’émouvant « Deuil sur le Christ mort » d’Alessandro Tiarini, les toiles de Giacomo Cavedone aux nuances de couleur à la manière du Titien et les trois retables monumentaux de Domenichino exposés dans la salle Cesare Gnudi, où s’achève le parcours de visite : le Martyre de sainte Agnès, la Vierge du Rosaire et le Martyre de saint Pierre de Vérone. Ce panorama est par ailleurs enrichi par des œuvres extraordinaires et des regards féminins : la « Suzanne et les vieillards » d’Artemisia Gentileschi (œuvre tardive de l’artiste d’origine toscane, datant de 1652) oppose au classicisme une bouffée de réalisme caravaggesque, tandis que les œuvres d’Elisabetta Sirani et le rigoureux Saint Jérôme de Simone Cantarini (élève rebelle de Guido Reni et auteur du célèbre portrait de son maître) confirment la diversité d’un XVIIe siècle inépuisable.
Au XVIIIe siècle, siècle avec lequel s’achève la visite de la Pinacothèque (qui consacre toutefois souvent des expositions thématiques aux XIXe et XXe siècles ainsi qu’à l’art contemporain), la peinture bolognaise s’est divisée en deux courants distincts et complémentaires : la chronique populaire du quotidien et l’évasion figurative vers l’idylle arcadienne. Le maître de la peinture réaliste fut Giuseppe Maria Crespi: rejetant les contraintes académiques, Crespi porta son regard sur les classes populaires avec une ampleur de trait et une rapidité d’exécution empreintes de vérité humaine : en témoignent des chefs-d’œuvre tels que la Scène de cour, le Portrait d’un gentilhomme dit « Le chasseur » et la délicieuse Jeune fille au chat. À cette adhésion immédiate au vrai répond la recherche de grâce et de sérénité prônée par l’Académie d’Arcadie. Marcantonio Franceschini, avec ses Quatre Saisons, et Donato Creti, avec ses ovales mythologiques, incarnent un idéal de beauté suspendue et des plus raffinées. La salle 28 réserve en outre la surprise des « Tombeaux allégoriques », une série conçue par l’imprésario irlandais Owen McSwiny pour la demeure des ducs de Richmond à Goodwood House afin de célébrer les héros de l’histoire anglaise (dont le duc de Marlborough, John Locke et Thomas Sydenham), en mobilisant une équipe de spécialistes parmi lesquels Creti, Francesco Monti, le Mirandolese et Nunzio Ferraiuoli. Ce parcours à travers le siècle s’achève avec les décors scéniques de Vittorio Maria Bigari et avec la grande époque des Gandolfi (Gaetano, Ubaldo et Mauro), dont le chef-d’œuvre monumental, Les Noces de Cana de Gaetano, accueille le visiteur le long du grand escalier d’accès.
Enfin, comprendre la Pinacothèque, c’est aussi retracer l’histoire du bâtiment qui l’abrite. Le bâtiment de la via delle Belle Arti fut à l’origine un noviciat des Jésuites dédié à saint Ignace, construit entre 1728 et 1735 sur les plans de l’architecte Alfonso Torreggiani. En 1796, avec l’arrivée des troupes napoléoniennes et la suppression des ordres religieux, l’Accademia Clementina du XVIIIe siècle fut transformée en Académie des Beaux-Arts et commença à rassembler les tableaux confisqués aux églises de la ville ; par la suite, en 1803, l’institut s’installa dans l’ancien noviciat et, en 1808, la galerie de tableaux vit officiellement le jour ; sa collection s’enrichit ensuite grâce aux saisies domaniales de 1866, jusqu’à l’obtention de son autonomie en 1882. Après une longue période durant laquelle la Pinacothèque était un musée dépendant de la Surintendance de Bologne, la réforme Franceschini de 2014 en a d’abord fait un musée rattaché au pôle muséal d’Émilie-Romagne, puis, depuis 2019, elle est devenue l’un des musées autonomes du ministère de la Culture.
Les espaces muséaux reflètent une succession d’aménagements de grande qualité : entre 1914 et 1920, Edoardo Collamarini a construit le Salon octogonal, tandis qu’entre les années 1960 et 1974, l’architecte Leone Pancaldi, en accord avec le directeur historique Cesare Gnudi, a repensé le parcours en aménageant le grand escalier dans l’ancienne chapelle du noviciat, où l’on peut admirer la fresque de la Gloire de saint Ignace, réalisée par Giuseppe Barbieri. Dans la cour intérieure, on remarque la citerne en grès sculptée en 1587 par Francesco Morandi, dit « il Terribilia », qui se trouvait à l’origine dans le palais communal.
La mise en scène de la salle 8 est tout à fait remarquable : on y a reconstitué, fait unique dans le paysage muséal national, un cycle complet de fresques du XIVe siècle, celles qui avaient été détachées de l’église Santa Maria di Mezzaratta. Commencées par Vitale da Bologna avecl’Annonciation, la Crèche et le Rêve de la Vierge, ces fresques ont été remontées en reproduisant le volume intérieur de l’oratoire, tandis que la salle 7 voisine abrite les sinopies préparatoires.
Ce patrimoine est complété par le Cabinet des dessins et des estampes, qui conserve plus de neuf mille feuilles (d’Agostino Carracci à Vasari, d’Andrea Appiani aux carnets des Galliari) et une collection graphique enrichie en 2002 par l’acquisition de la collection Luciana Tabarroni, contenant 1 948 gravures de maîtres du XXe siècle européen tels que Cézanne, Picasso, Schiele, Klee, Boccioni, Morandi et Bacon.
Aujourd’hui, la Pinacothèque se tourne vers l’avenir : outre les œuvres exposées dans ses locaux de la via delle Belle Arti, le musée conserve près de 1 000 tableaux dans ses réserves. Ce trésor caché sera bientôt accessible dans les salles du Palazzo Pepoli Campogrande, le deuxième site du musée, situé via Castiglione, dont la réouverture au public est prévue à l’issue des travaux de restauration entre fin 2026 et les tout premiers mois de 2027, dans le cadre du plan quadriennal promu par le directeur Luigi Gallo pour un musée toujours plus intégré au tissu vivant de la ville.
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