by Gabriele Landi 20/10/2026
从日常素描到公共空间的干预创作，法国艺术家尼古拉斯·穆勒（Nicolas Muller）不断探索规范与自由、建筑与自然、控制与意外之间的张力。在与加布里埃莱·兰迪（Gabriele Landi）的这次对话中，穆勒讲述了最微弱的痕迹如何能动摇既定的秩序。
当一个印记被抹去时，它能诉说什么？ 一个脆弱的印记又如何能动摇一堵墙、一座建筑乃至一套规则体系的稳固性？法国艺术家尼古拉斯·穆勒（斯特拉斯堡，1983年出生）的艺术探索，将素描视为秩序与意外、控制与自由之间张力的场域。 通过石墨、橡皮、漂白剂和回收材料，艺术家探索着转变表面与物体的可能性，从而改变其功能与平衡。 童年时期因身处监狱环境而留下的印记，在其艺术实践中重新浮现，这种实践质问着强加于空间与身体的边界，却从未沦为直接的再现。
尼古拉斯·穆勒（Nicolas Muller）现居并工作于日内瓦，在那里他开展了涵盖素描、雕塑和装置艺术的艺术探索。他的作品主要在法国、瑞士和德国展出。 2023年，日内瓦阿里亚纳博物馆（Musée Ariana）授予他完全自主权，让他对一千平方米的展览空间进行艺术干预。他的作品被韦维的耶尼施博物馆（Musée Jenisch）以及日内瓦的FMAC和FCAC收藏。 他曾多次获得公共艺术委托项目，最近在德鲁的罗特鲁高中外墙上完成了名为《Autour》的艺术装置。 在与加布里埃莱·兰迪（Gabriele Landi）的这次对话中，艺术家追溯了自身艺术探索的源起，并阐述了素描、材质以及身体留下的痕迹如何能够对空间及其规则的表象稳定性提出质疑。 从素描到公共空间干预，由此浮现出一种思考：微小的动作如何能够动摇看似坚固的结构，并开启与周围环境建立新关系的可能性。
GL. 让我们从头说起。通常从童年时期起，就会有一些事件，事后回望时会意识到它们具有奠基性的意义，或是作为一种存在方式的最初迹象，揭示出对艺术的某种天赋。你也是这样吗？
NM. 事后看来，有几个因素对我而言似乎很重要。我一直都在画画。 小时候，我能花上好几个小时临摹杂志、漫画、电子游戏或照片中的图像。我喜欢那种悠长而宁静的时光。此外，我是在农村长大的。这种环境或许培养了我一种观察力、沉思力，以及与时间更从容的相处方式。 另一个重要因素与我的成长环境有关。我父亲在一家拘留中心工作，青少年时期，我们搬到了监狱旁边的一处员工宿舍。那道混凝土围墙界定了我们那块充当花园的小院子。 事后回想，我认为这种极度严谨且威严的几何结构与有机而温馨的家庭环境之间的邻近关系，深刻地塑造了我的视角。如今，我在大部分作品中都能发现这种张力。其实，没有什么真正预示我会投身艺术。 年轻时，我很少参观展览，艺术在我的日常生活中也鲜少出现。因此，进入艺术学院对我来说是一次巨大的文化补课。在那里，我发现了一个极其丰富的探索领域，仿佛整个世界都在向我敞开大门。
是什么促使你选择进入艺术学校？
我想将学习重心放在素描上。高中毕业时，我曾设想自己会朝漫画或插画方向发展。当时我其实并不真正了解艺术学院是什么，也不知道那里会有什么在等着我，但我对探索充满渴望。 这一选择也是一种方式，让我能够走出成长的环境，去探索另一个世界。我逐渐将创作拓展到其他媒介，如雕塑或装置艺术，同时仍将素描作为创作的基石。
你在求学期间遇到过哪些对你的人生道路产生过或多或少影响的人吗？
是的，有好几位。首先是与我一同在梅斯洛林高等艺术学院（École supérieure d’art de Lorraine）求学的学生们。 我们很快便展开了合作，组织了群展，并开展了微出版项目。独立出版在我的人生道路上发挥了重要作用。由于我创作了大量素描作品，这让我能够让它们得以传播，而不必完全依赖于展览场所。 当时，独立出版社FLTMSTPC（Fais-le toi-même si t’es pas content）的工作真正给了我灵感，并极大地促进了我的艺术觉醒。 我还想到巴黎的“Un regard moderne”书店，它很快便成为了对我——以及许多其他艺术家——而言非常重要的场所。 最后，在日内瓦艺术与设计高等学院（HEAD）的研究生阶段，是我艺术生涯的又一关键转折点。与来自不同学校和背景的年轻艺术家们并肩而行，促使我重新审视自己作品中的某些方面。 我意识到，艺术创作的参照系、关注点甚至表现形式，都会因文化背景的不同而有所差异，即使地理位置相近也是如此。这种与我原有的教育环境的疏离，让我得以开启一种更独特、更激进的艺术实践。
具体是哪几年？
2004年至2008年间。
那段时间你的工作主要是什么？
有很多素描作品，其创作过程往往呈现双重特质。一方面是耗时较长、重复且机械的笔触；另一方面则是更具穿透力、更即兴的表达，仿佛一种逃逸的途径。我还很早就对建筑空间以及现场艺术回应产生了浓厚兴趣。
素描无疑在你的艺术实践中占据着核心地位，你愿意就此深入探讨一下吗？
我几乎每天都会进行素描创作。我既在小尺寸纸张上作画，也会在覆盖整个工作室墙面的超大画纸上创作。 素描还以草图或准备图的形式，作为我雕塑项目或公共空间干预项目的前期准备。我也创作壁画。多年来，我主动将工具范围缩减为石墨、橡皮、有时是漂白剂，当然还有纸张。 我欣赏这种在资源有限的情况下，使用简陋工具进行创作的方式。这种自愿的限制中蕴含着一种“本质之诗”：试图最大限度地利用最基础的元素，从而展现出复杂性，甚至宏伟感。 我在工作室的一面墙上设计了一个绘图装置，配有一条平行尺，这让我能够有条不紊地绘制出无数条垂直线。 当纸张完全被这层石墨网格覆盖后，我会用橡皮进行干预——通常是盲目的——旨在尽可能多地去除物质。直到橡皮完全磨损殆尽，我才停手。正是这件工具本身决定了画作的终结。 橡皮擦不再是修正工具，而是变成了绘画工具，从而与最初网格的严谨性形成矛盾。擦除从未彻底完成。它留下一丝线条的低语，即这种秩序的记忆。 我的作品探索着高度约束的秩序与无序或解放形态之间的对话。于是，素描便成为这样一个场所：形式上的权威正逐渐受到其自身擦除行为的考验。 毫无疑问，正是在那里，伴随我童年的监狱世界以隐晦的痕迹重新浮现，同时也引发了我对“被禁锢之物”与“逃逸之物”、对“规范”及其“违背者”的思考。
你在作品中经常使用色彩。它起着什么作用？
色彩很少是我在作品中刻意添加的元素。它更多时候是画材本身的特性。我使用米色、赭色或棕色的手工纸，以及整体染色的工业纸。 仅仅选择这些画材，便自然引入了色彩维度，并与我使用的黑色或蓝色墨水，或是石墨的灰色形成了对比。近几个月来，我一直在使用大尺寸的绿色工业纸（一种类似沼泽绿的颜色）进行创作。这一次，色彩真正成为了一个实验领域。 在动笔之前，我会先对画纸进行处理，借助不同浓度的漂白剂使其褪色程度或深或浅。这并非为了添加颜色，而是通过调节画纸的色度，使其呈现出丰富的色调层次。 原本均匀的表面由此转变为一种更具生命力且不稳定的质地，既能让人联想到植物世界，又仿佛被地衣所覆盖。只有在完成这一初步处理后，我才会用石墨进行素描，随后再用橡皮将其擦除。 因此，有些素描是基于双重擦除而成的：先擦除画面的底色，再擦除线条的纹理。 我喜欢这种两个相继出现的层次被逐步改变的理念。这种擦除的叠加在素描中产生了新的深度。至于漂白剂的使用，我既关注它所产生的塑性效果，也关注它所指涉的含义。 这是一种普通、廉价且原始的产品，用于彻底清洁和消毒。它属于功能性公共场所的范畴：学校、医院、监狱……这些空间承载着特定的意象，并以一种隐晦的方式贯穿我的作品，却从未直接成为作品的主题。
你所提及的这些意象——它们虽未成为作品的主体，却轻盈地穿梭其中——是否正是通过其物质性，以类比的方式滋养着这件作品？
我不会称之为“轻微的影响”。 监狱世界，以及关于规范、界限和控制的问题，确实与我的作品息息相关。它们的物质性滋养着我的创作实践。因此，当我在长度超过四米的纸张上创作大型素描时，我常常感觉自己是在墙壁的“皮肤”上作画。 纸张因其纤薄的质地，成为一种膜状物，宛如监狱围墙的表皮；而用漂白剂褪色的处理，则让人联想到那些改变建筑表面的变色、包浆或植物附着。 选择绿色纸张和使用石墨同样参与了这种张力的构建。前者唤起对生命的联想，后者则让人联想到人工建筑。但这并非单纯的形式对立。我感兴趣的是这两个世界最终如何相互渗透。 褪色处理将工业用纸的表面转化为一种近乎有机质般的材质，而石墨纹理在橡皮擦的逐步作用下，则为这一规范有序的体系引入了偶然性。 于是，素描便成为不同逻辑共存的场所。这种二元性也呼应了我们当今对城市空间的认知——在那里，人工建造与生命体正趋向于在一种新的平衡中组织起来。 我的作品虽未直接探讨城市规划，但关注这些中间状态——那些边界变得更加模糊、看似稳定的事物开始动摇的表面。
接下来我们谈谈丹尼尔·布伦（Daniel Buren）所说的“现场干预”。你能谈谈你为德鲁（Dreux）的罗特鲁高中（Lycée Rotrou）创作的作品吗？
这件作品名为《Autour》。它是作为“1%艺术计划”的一部分，受委托在德鲁的罗特鲁高中外墙上完成的公共艺术作品 [注：法国自1951年起实施的法律规定，新建公共建筑所获国家拨款的1%须用于艺术项目，以资助与建筑融为一体的艺术作品]。 作品由三块镜面抛光的不锈钢板裁切而成，呈现出不规则的形状。这些形状由在参与式工作坊中收集的学生手印组成，既暗示着集体运动，又与建筑立面的几何严谨性形成对话。 这些手印交织在一起，勾勒出抽象的剪影，其中每个个体的动作都融入了共同的动态之中。镜面抛光的钢板表面反射着周围环境，营造出一种深邃感。 正如让·罗特鲁的《真正的圣热内》中所展现的那样——剧场在剧中揭示了自己的虚构性——镜面表面同样模糊了现实与表象之间的界限。
“印记”这一主题在你的作品中频繁出现：鞋子、手掌、指纹。这是为了通过让大量人参与创作来打造互动作品，还是另有深意？
是的，这是开启创作过程并让常来此地的人们参与其中的一种方式。但我对“印记”本身也感兴趣。 我欣赏它的转瞬即逝、它的脆弱，以及面对庞大而务实的建筑时，它在物质层面的微不足道。它是某种经过、某种身体、某种在界定、分隔或受控空间内往往难以预料的移动的记忆。 与这些脆弱的痕迹共处，意味着展开一场势均力敌的较量。在身体留下的这些痕迹中，蕴含着一种细腻而静默的抵抗，这种抵抗贯穿了我大部分的作品。
例如，在韦尔尼耶长椅作品《Revenir》中，出现了放大的指纹：这些指纹属于谁？你为何选择探索这一方向？
在这个项目中——这算是个例外——我使用了自己的指纹。经过大幅放大后，它们变成了一片由有机线条构成的景观，让人联想到蠕虫或昆虫挖掘出的隧道。这些线条从长椅上溢出，似乎一直延伸到下一张长椅。 除了将“漫游”的概念具象化之外，《Revenir》（“Vernier”的异序词）还对公共空间中的座椅提出了质疑。长椅绝不仅仅是一个供人坐下的地方；它还承载着通向长椅的旅程，以及从长椅出发的旅程。 镌刻在木头上的指纹在不同长椅之间建立了视觉联系，在景观中勾勒出一条虚构的路线，并将城市中各异的空间连接起来。 用我的指纹标记这些长椅，也是为了强调这一物件的模糊属性——它恰好位于公共空间与私人空间的交界处。这是一个被共享的空间，但人们也会暂时将其据为己有。
你的作品中还融入了诸如变形的自行车轮——因此无法用于其原有功能——或腿部不稳的凳子等物件…… 这些是拾得的物件吗？你每次在空间中布置它们的方式，你赋予其怎样的价值？更广泛地说，时空维度在你的作品中占据何种重要性，你是如何处理这一维度的？
情况各不相同，但这些物件大多来自报废车场或回收渠道。例如路障、自行车轮以及其他源自公共空间的元素。我感兴趣的是，它们原本都是为履行非常明确的功能而设计的。 它们的几何形态首先体现了效率。随后，一次碰撞、磨损或事故便会扰乱这种初始秩序。这些变形突然赋予它们一种独特性，甚至可以说是一种身份。我从中看到了一种动摇规范化体系的方式。 有时，我会为这些变形的物件添加一个水泥底座。这使它们重新恢复了垂直性，但这种重获的稳定性依然充满歧义。它几乎就像是对已逝权威的回忆。装置作品《Public》中的凳子则采用了一种略有不同的创作思路。 我收集了约四十把完全相同的凳子，然后亲手将其变形。最终形成的物件，看起来像小动物，甚至像奇怪的昆虫。它们依然可以使用，但平衡性变得岌岌可危。正是参观者的身体使它们保持稳定。 该装置以多种形式存在：既可视为散落在空间中的物体构成的景观，也可在被激活时呈现——当参观者将凳子据为己有、移动它们并坐上去，从自己选择的角度观赏展览时，装置便活了过来。 更广泛地说，我将这些雕塑视为空间中的绘画，它们既延伸了悬挂在墙上的画作，又与之对话。它们探索着相同的主题：线条、结构、突如其来的偏离。 我喜欢将一场展览视为一幅巨大的画作。空间成为一张白纸，我在其上通过节奏、张力、物体的密集分布，以及留白与呼吸感进行构图。
在构思展览时，你是否关注作品的呈现方式？
在我看来，这甚至至关重要。基于同一组作品，可以呈现出无数种不同的展览形式。 作品在空间中的布置方式会影响观众的接受方式，同时也体现了某种创作意图。每次展览前，我都会制作大量模型。然而，在开幕前，一旦空间给出了它的“判决”，几乎总会发生重大调整。
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