by Gabriele Landi 07/11/2026
从七十年代初至七十年代末，再到最近的作品，拥有数十年艺术生涯的画家詹尼·阿斯德鲁巴利（Gianni Asdrubali）在本次与加布里埃莱·兰迪（Gabriele Landi）的访谈中，讲述了他那始于“虚无”、旨在创造新形象并以截然不同的方式构思空间的绘画探索。 这是一场超越各类别与风格框架，对艺术创作本质的深刻反思。
在詹尼·阿斯德鲁巴利（1955年出生于图斯卡尼亚）的艺术探索中，有一个时刻，虚空不再是需要填补之物，而是成为了万物之源。 正是源于这一直觉——它于七十年代末随着《魔法之墙》的创作而逐渐成熟——他开启了一条激进的绘画之路，这条道路难以归入任何传统流派、风格或类别。 阿斯德鲁巴利在八十年代初崭露头角后，其艺术探索始终有意游离于主流趋势之外，他反对将绘画视为叙事，而是将作品视为一种由“存在与缺失”、“形式与反形式”之间的张力所催生的自主有机体。 数十年来，这一探索也促使他深刻重新思考“空间”的概念：表面不再是需要跨越的界限，而是本身就成为了深度，既是一种正面维度，又是一种无限的维度。 从早期的实验到“Tromboloidi”系列，再到最近的作品，他的创作始终在探索绘画的可能性，摆脱既定定义的束缚，每次都寻求全新的视觉表达。 在这场与加布里埃莱·兰迪的对话中，阿斯德鲁巴利回顾了自己的艺术历程，反思了艺术创作的意义，并讲述了一种创作实践——正如他本人所言，这种实践并非源于某种义务，而是源于一种必要性和一种乐趣：就像一个孩子在不停地玩耍一样。 阿斯德鲁巴利于1982年在罗马的拉萨利塔画廊（Galleria La Salita）首次举办个展，随后将作品带入各大重要艺术场域，从他曾两度参展的威尼斯双年展，到罗马四年展、卡塞尔的弗里德里希博物馆（Fridericianum）、达姆施塔特的艺术博物馆（Kunstmuseum）， 巴西圣保罗现代艺术博物馆，以及罗马MACRO美术馆。阿斯德鲁巴利的所有作品都应通过一种动态且科学的思维方式来解读： 他的作品既无法用某种理论来定义，也无法用某种“风格”来界定，因为正如弗拉维奥·卡罗利所写，它“与生命这一根本且充满矛盾的结紧密相连，而他则深入其中”。
GL. 詹尼，你的第一件作品创作于何时？
GA. 我的第一件作品创作于1978-1979年。《魔法之墙》：一个空荡的房间，在针对虚空本身的战斗性行动中遭到冲击。 这一行动始于对该空间的全面入侵，随后又逆向回溯至归零，回归到一切的起点。 试图在虚空中成为主角的尝试以一种健康的姿态失败了。但正是在这种失败中，人们清晰地意识到：虚空不再是一个需要用自己的愿景和故事来填满的容器。一面空白的墙，不再是载体，而是“他者”。 这种觉悟在于：虚空是一种孕育张力的初始状态，是原始的驱动力，它激发本能与思绪，促使人们采取一种终极的、必要的，却又悲剧性的行动——之所以悲剧，是因为该行动不再像从前那样占据主导地位，而是成为孕育它的虚空张力的工具。 因此，一切都发生了变化。变化在于，正是充满空虚的房间（而非空荡的房间）在呼唤行动：它呼唤人类作为工具，以引发一种运动，使人们感受到那种原始空虚的声响。 人在这种新意识中的解放，不再在于其渐进的、积极的主体性，而在于消解自身的“自我”，在于将自身作为工具燃烧殆尽，以服务于一个“他者”的目的。 就连精神分析学也花了一个世纪才明白，问题恰恰在于意义，在于“自我”，因此，“追求幸福”并非通过确立自身的“意义” 自己的身份，而是恰恰相反，在于将其消耗殆尽、予以消解，如同任何工具一般，融入自身之外的事物之中。 随后在八十年代初，我开始用“缺席”取代“虚空”一词，因为虚空本身，在绝对意义上，并不存在。每一个虚空都穿梭着无穷无尽的力量线与能量线，虽然我们无法用肉眼将其具象化，但它们却作用于空间，并作用于我们。 相反，事物的缺失确实存在，而一切正始于这种缺失：我们所有“寻求”意义的行动，都源于一个简单的事实——那里什么都没有。 但正如我之前所言，如果这种“缺失”是驱动力，是所有充盈的源头，那么悖论在于，这幅紧凑而充实的画面，却向我们揭示并让我们感受到其起源所蕴含的全部寂静。 由此，最终且不可预测的结果呈现为一幅正面图景：其中形式与反形式、运动与静止、充盈与虚空、肯定与否定……一切相互关联，熔铸成一个充满矛盾的真理统一体。 这就是我的起点，不难理解，我这种源于科学思维和动态思维的开端，注定会与当时无处不在的后现代氛围——那种叙事堆砌与引用泛滥的潮流——发生碰撞。
你的创作始于七十年代末：那个时期正见证着具象绘画的回归（超前卫、新新派、时代错位主义等流派初露锋芒）。你曾与这些艺术家有过往来吗？你对他们的作品感兴趣过吗？
回归绘画没什么意义，并不是说绘画会回归或不会回归，这些都是伪文化问题、时尚……艺术家会选择最适合自己的表达工具。 我使用绘画是因为它对我来说更自然，但如果小提琴更适合我，我就会用小提琴。重要的是结果，如果结果是正确的，它就会超越并消解媒介本身，成为另一种存在。 许多艺术家都是如此，例如比尔·维奥拉的录像、卡斯特拉尼的钉子、丰塔纳的剃刀、库内利斯的木炭，或是我那半烧焦并像扫帚一样绑在棍子上的画笔。这样的例子不胜枚举。 艺术家追求的目标始终是抵达那片难以企及的领域，那道将言说与未言说相联结的门槛。而问题并不在于回归绘画——我重申，这本身毫无意义——而在于西方那种乐观主义的失败，即不惜一切代价追求进步却又将进步视为目的本身。 这是一种名副其实的金钱崇拜，它剥夺了“神圣”与灵性所需的氧气，进而加剧了虚无主义，扼杀了批判性思维。 于是，最轻松的出路便是“二十世纪的复原”、叙事积累、引用等等。 后现代主义正是在这一范式中诞生（并延续至今），而在这种“复古”浪潮中，所有媒介皆可被利用：从绘画、视频到装置艺术。 “时代错位派”、“超前卫派”和“新新派”中虽不乏杰出艺术家，但我从未与之产生过深刻的共鸣。这些流派无一不是后现代主义的形式，是一种浮于表面且乐观主义的艺术。 诚然，悲观主义与乐观主义并非哲学范畴，但不可否认的是，一种必要且充满悲剧性的行动总是源于某种缺失，而非某种充盈。 八十年代初期，我曾与“拉·萨利塔”画廊合作，那里开展的创作更偏向边缘领域，无意间与当时占主导地位的表达规则形成了对比，这种艺术探索更致力于将语言归零。 然而，这种“归零”并非目的本身，而是（与极简主义、支撑面艺术或意大利分析绘画不同）仅作为一种手段，旨在构建一种关于现实意义的新形象；一幅描绘现实在其永恒变迁中的鲜活写照。 那么，现实若非某种不断变迁的事物，又是什么呢？它是否在显现的同一瞬间既呈现又否定自身？它是否同时既是又不是？它是否并非作为“事物”而存在，而是作为事物“有”与“无”之间纯粹的互动而存在？ 这项艺术探索始于拉萨利塔画廊（Galleria la Salita），最初与比我早一代的吉安弗兰科·诺塔尔贾科莫（Gianfranco Notargiacomo）合作，随后与马里亚诺·罗萨诺（Mariano Rossano）共同推进，由此诞生了“贫穷抽象”（Astrazione Povera）艺术团体，该团体得到了菲利贝托·梅纳（Filiberto Menna）的理论支持。 与此同时，在欧洲层面，一种“新形式”的理念也正在萌芽，几年后的1986年，弗拉维奥·卡罗利（Flavio Caroli）在米兰的贝萨纳圆形大厅（Rotonda della Besana）策划了一场名为《新几何》（Nuove Geometrie）的国际展览。 不过，我在八十年代初的创作方向很快就偏离了，甚至可以说，我的作品始终与这些标签（抽象、构图等）格格不入。相反，我的意图是寻找新的武器、新的认知工具来解读作品：摆脱二十世纪的束缚，摆脱各种风格的桎梏。 因此，“构图”、“抽象”、“构造”等词对我而言意义不大。在我的词汇表中，我用“融合”、“生成”、“互动”、“具象化”取代了这些术语。 正如洛伦佐·曼戈（Lorenzo Mango）在1992年《未来具象：特 隆博洛伊德简史 》（Figurazione futura, piccola storia del tromboloide ）画册的文本中所精辟指出的，我的作品“并非抽象，而是具象”。
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绘画过程中迸发出的能量，是否就是推动你侵入空间的动力？
不，正如开头所言，驱动力在于“缺失”本身，而非绘画过程中释放出的能量——后者只是次要的。这并非如人们通常所想的那样，是艺术家天生具备这种能量，并将其表达在空白画布上。 恰恰相反，正是那片空白的画布激发了行动的冲动。正如开头所言，我们深知，最初的驱动力正是“缺失”本身。就像任何人一样，行动并非源于内心充盈，而是源于某种缺失：无论是某个人、食物，还是其他什么。 也就是说，人的思维是在“缺失/紧急”状态下被激活的，而非在充盈状态下，因此，作为工具的艺术家与原始缺失之间的博弈在所难免。 就我而言，其结果是将起源颠倒为它的对立面——从缺失到存在，从抽象到在“意义之躯”中的具象化，形成一幅充盈、紧凑且充满动感的图像。 但我的作品中呈现出的所有这些颤动、侵扰与运动，却向我们诉说着、让我们感受到某种难以言表且绝对静止、凝固、超脱时间的存在。这一切“充盈”向我们揭示了它的起源，揭示了某种“不存在”之物。这是一种悖论。
在四十多年里始终保持这种张力，想必并不容易……
这是一种不带任何束缚的生活实践。没有束缚，我从未束缚过自己。 你所说的张力源于一种必要性与一种愉悦，就像孩子在玩耍时那样。只是孩子长大后，便不再玩耍，开始“投入生活”，而艺术家却始终在玩耍，因为理性与疯狂始终相互交织。 艺术家过着一种积极的“无为”生活。关于这一点，我想引用乔治·阿甘本（Giorgio Agamben）关于艺术家的一句话，以及布鲁诺·科拉（Bruno Corà）在斯波莱托科利科拉宫（Palazzo Collicola）关于我展览的文本中的一段话。 阿甘本：“艺术无非是这样一种方式：那个我们称之为‘艺术家’的无名者，通过持续地与某种实践保持联系，试图将自己的生活建构为一种生命形式： 画家、音乐家、木匠的生活，其中，正如在任何生活形式中一样，所关乎的无非就是他的幸福。” 布鲁诺·科拉： “对于阿斯德鲁巴利而言，似乎也适用其他大师的那条法则，即‘最后的作品等同于第一件作品’——其含义在于，诗意元素深藏于其所展现的原型之中，并非不断演变，而是始终在重复，尽管表现形式上存在多样化的变化。 这一切甚至让人推测，在阿斯德鲁巴利艺术身份的某个神经隐秘处，存在着一个始终活跃且永不熄灭的冲动之源， 这一源泉要求满足一种持续的形式可能性，而这种可能性始终是尚未浮现在脑海和光天化日之下的那种更远可能性的倒数第二种纯粹变体，但它正等待着这一可能性的实现。 几乎可以说，在一位真正艺术家的想象中，西西弗斯所遭遇的神话诅咒得以重生，但幸运的是命运截然不同，因为对于阿斯德鲁巴利而言，正如卡斯特拉尼或约翰·塞巴斯蒂安·巴赫一样，重复与变奏正是作品中不断更新的呼吸。 为了验证迄今所阐述的观点，有必要探究阿斯德鲁巴利是通过哪些阶段掌握并运用了这种充满多样音乐性的语言的， 这完全属于他个人，如今已展现出在空间层面上达到对话式的成熟，而且——观察其活力与潜力——更让人不禁思考：他的视觉逻各斯正朝着何处延伸。”
我们来谈谈你最近的作品。在我看来，例如你展示作品的空间似乎已不再重要。有时你会将作品以看似随意的方式并置，或是倒置展示，将小幅画作挂在巨大的墙面上……你能谈谈这一点吗？
是的，对我来说，这恰恰与“特定场域艺术”相反。我从未专门针对某个展览空间创作过作品。而且，我认为艺术家有意识地为某个特定场所创作作品是荒谬的。我创作时不会考虑展览空间；在艺术中，根本不存在所谓的“场所”。正是作品激活了场所的惰性， 无论是画廊里那面漂亮洁白的墙壁，还是机械车间里那面脏兮兮的暗墙，亦或是广场、风景，甚至是像我最近在斯波莱托科利科拉宫举办的展览那样，位于地震灾区的场所。 但是，要让一件作品能够“开辟空间”——即能将周围的空间从被动状态激活为主动状态——它必须具备强烈的自主性、独立性，成为一种独特存在。 必须 ，即作品不应依附于任何语境，而应自身即为语境。所有流经艺术家脑海、并催生作品形式/反形式的世间信息，都仅是辅助手段，而非作品的主角。 在创作过程中，所有信息、关系和互动都必须为一种诞生让路，为一个与初始信息截然不同的最终结果让路。只有当作品处于孤立状态时，它才能创造世界；否则，它只是在讲述世界。 至于我最近的作品，即1991年以来的创作，我常常将展览空间视为一种挑战，以此检验一件作品——哪怕体积很小——能否在远比它大的墙面上“成立”，或者一件更大的作品能否横向放置在较小的墙面上。 又或者，先按某种方向展示作品，随后将其倒置，或是随机改变其朝向。 例如由Oramide研究小组（Alessio Spirli和Cecilia Tommasini）开发的数字应用程序——一款名为《Zumber》的互动作品，观众可以通过该程序与我的系列作品进行互动，使其动起来。画面虽然发生了变化，但强度始终如一，因为作品本身始终未变。 事实上，当我将这些彼此之间并无关联的作品并置时，它们会因能量的融合而形成一个更大的整体，一种更宏大的奇点：一件作品 + 一件作品 + 一件作品 + 一件作品 = 一件更大的作品。无论我移除还是添加，结果始终是“一”。 其他艺术家——我想到的就是极简主义者——在六十至七十年代也做过类似的事情，只是在那种情况下，单件作品是一个模块，而这个模块是“事先设计”好与其他模块连接，以构成一个更大的或无限的整体。 但那个模块只能在整体中发挥作用，而不能单独存在。 而在我的创作中，每一件作品都不是一个模块，而是自成一体的，既可以独立存在，也可以与其他作品并置：一件作品可以位于巴勒莫，另一件位于喀布尔，或者这两件作品也可以并置，在任何其他地方融合为一个整体。 但为何这件作品能激活任何日常空间的惯性？尽管它本身是一件自成一体的封闭作品，而非“开放”的。但正是在这种“完结”之中——这种不随意散失能量的封闭性中——这件作品才向外界散发出某种超越自身的能量。 作品通过辐射而非交流而开启。这是一个悖论：一件封闭于自身的作品，既不与任何事物交流，也不代表任何意义，却向自身之外敞开。一种无边界的界限。一件在球面正面性中既无维度又具无限维度的“雕塑”。 在那里，载体不再是载体，表面即深度本身。相较于线性-欧几里得体系，这里存在一种量子位移（这始终存在于我的作品中）。而在这场曲线形的、互动的、生成性的风暴中，我们需要新的工具来解读作品。 正如马尔科·托内利（Marco Tonelli）多次针对我的作品所指出的：“从这个意义上说，将他的作品定义为‘抽象’是荒谬的，因为他的作品实际上始终在探索空间中那些亲密的、甚至可能是脑力层面的形态、结构、纹理与颗粒感…… 我认为，以一种新的方式定义他的作品会更有意义：‘量子’、‘多维’？”
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我看过一段视频，你像在进行一场表演一样当着观众的面作画：这是你作品的又一维度吗？
正如我之前所说，在一种不再线性的几何体系中，“构建-解构”、“构图”、“关系”等术语应当被“生成”、“融合”、“交互”等概念所取代…… 这并非因为采用了最新发明、最新技术设备或其他因素，而是因为这种转变发生在思维之中。在此视角下，万物皆具多维性，因为维度在现实中是无限的，却又在同一瞬间消融于表面本身。正如我多次所言，深度即表面。 在此颠覆中，高-低、左-右、上-下、前-后、凹-凸等维度被像手风琴一样压缩在表面的正面性之中：无限就在眼前，而与此同时，这种正面性又是深邃的、球形的。 这种“雕塑”无需维度。正如乔瓦尼·卡兰登特在1988年威尼斯双年展上所敏锐洞察到的（“这种绘画本身就呈现出雕塑的形态”），以及布鲁诺·科拉所言： “必须承认，阿斯德鲁巴利的绘画固然完全以正面姿态呈现在观者眼前，但要真正‘看见’它，视线必须以一种理想的‘翻筋斗’之姿穿透其中，进出其球体般的空间性…… 因此，这是一种深邃的正面性”。我在不同尺寸空间中进行的这些行为艺术作品也是如此。 一个较小，另一个较大：较小的空间是一个120×170厘米的平面（这正是我动作最大幅度的尺寸），置于离地面45厘米高的台面上。 在另一个更大的空间中——该空间可以无限延伸——动作直接在地面上进行，借助一根棍子，棍子上绑着多把捆在一起的画笔。 我先在可用的整个区域内进行创作，然后“裁切”出我感兴趣的空间，随后再确定画框。 我通过画框的边界来界定所选定的空间，该空间便成为“画作”，我将单独或与其他“空间切片”一同展出。我从未创作过一幅画，我创造的是一个空间。 但也可以反过来说，即万物皆为画作，因为如果我将自己的作品挂在墙上，而这件作品激活了墙面原本静止的空间，那么在这种情况下，墙面本身就成了画作。 无论是广场，还是风景，诸如此类，直至整个宇宙、所有宇宙：一切都是“画作”，却无边界。
那么色彩呢？
在我艺术历程的某个阶段，自2012年起，我的作品变得更加厚重，这正是通过色彩的运用实现的——从最深的色调到最浅的色调，直至表面原始的白色。 先铺上再刮去（这在我作品中一贯如此），但这一切发生在单一的创作过程中，发生在同一时空瞬间，此时动作、材质与色彩融为一体。 关于这一点，我引用洛伦佐·曼戈（Lorenzo Mango）的这段简短评述：“在 ‘Tromboloidi’时期，乃至他创作生涯的其他阶段，詹尼的创作过程都分为两个阶段：行动与冥想。 前者与在表面上快速施作的动作相关，留下痕迹；后者则对应于詹尼‘完成’作品的时刻，即完善、填充，换言之：构图。 如今，在《泽梅克》系列中，这一过程已融为一体：不再有先前的“行动”和后来的“冥想”，而是动作本身就蕴含着一种构造，一种已经完成的构图——根据所采用的绘画过程本身的逻辑，这种构图已无法再被触碰。 我会将这一时期定义为一种冥想性的行动，这不仅由技术层面的原因决定，更关键的是，这种方法已然成为一种本能，以至于创作与对形式的冥想已合二为一。 关于这些“Zeimekke”作品，我愿稍作补充——这是谈论阿斯德鲁巴利时通常被忽视的话题，但我认为它至关重要。 由于我多年来（至今仍在）专注于黑白创作，每当像这次一样，詹尼使用色彩时，人们往往仅强调这种简化的笔触手法在不同的色彩范围中同样有效。 然而，我认为关于色域的问题需要更深入地思考。阿斯德鲁巴利在 《泽梅克》中运用了红色和蓝色，并融入了紫色和绿色的色调。 但仅提及这些颜色还不够，否则可能会被理解为它们仅作为原色或互补色发挥作用，从而将讨论局限于表达手段的简化这一问题——尽管该问题本身也很重要。 相反，在我看来，色彩本身具有极其重要的独特价值。无论具体如何，它都拥有饱和度极高、格外浓烈的色调，其色调的穿透力既统一又兼具明快与阴郁的双重特质。一幅画是绿色、红色还是蓝色，绝非无关紧要。 色彩具有极其强烈的感官个性，它引导着一种艺术游戏：通过笔触捕捉空间的力线，沿着一条不同的感知波长展开。它触动感官，并通过感官，以一种独特而具体的方式触动观众内心的全部敏感性。”
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