近两个世纪以来，高登齐奥·费拉里（瓦尔杜贾，1475年—米兰，1546年）创作的《帕多瓦的圣安东尼奥》一直下落不明。 这幅木板画原本是米兰 圣克莱尔教堂主祭坛供桌画的一部分，画中圣安东尼与圣母抱婴、圣克莱尔以及两位手持王冠的小天使一同出现。 1782年，当该修道院被取缔时，这幅祭坛画被拆解，其各部分散落各地（圣母像如今收藏于贝加莫的卡拉拉美术学院）。尤其是这幅圣安东尼像，人们一度认为它已永远失传。 1890年，古斯塔沃·弗里佐尼认为该画作已不复存在，推测可能是木板严重腐朽导致画作遗失。 然而，这幅画板于1964年在伦敦艺术商科尼利厄斯·马歇尔·斯平克的一则广告中重见天日。此后又过了数十年，人们才再次将其认定为高登齐奥·法拉利那幅米兰祭坛画的一部分。 这幅画的历史，已在关于该艺术家的研究中得以重构，特别是在2018年于瓦拉洛、韦尔切利和米兰举办的专题展览中，如今已成为使这幅画作尤为重要的因素之一。
这幅《帕多瓦的圣安东尼》正是米兰马泰奥·萨拉蒙画廊在第34届佛罗伦萨国际古董双年展上展出的作品，同时展出的还有一批从晚期哥特式到18世纪中叶的精选作品。 此次展品还包括几幅15世纪初罕见的金底油画（其中包括奥拉齐奥·迪·雅科波创作的 《基督受难图 》，该作品已登记在案）， 伯纳迪诺·卢伊尼在其艺术生涯巅峰时期创作的《圣母与圣婴》，以及卡纳莱托的一幅杰作——该作品将丰富这位风景画家的作品目录，并附有关于其修复历程与绘画技法的故事。 但真正具有重大发现意义的，是那幅经历过流散、重见天日与修复过程的戈登齐奥木板画。
这幅60×51厘米的木板油画创作于约1538年。画中描绘了这位方济各会圣人，他手持象征纯洁的百合花——这是其惯常的象征物，而其面部表情与手势则呈现出一种克制而内敛的韵味。 他身后是一片红色背景，这有助于突出人物形象及其沉静的神态。该作品属于高登齐奥·费拉里艺术生涯的成熟时期，同时也是其米兰时期现存的首幅画作。 正是这段在米兰的创作经历，使得这幅木板画对于重构艺术家的艺术历程具有重要意义。
高登齐抵达米兰时，其艺术生涯已进入成熟阶段：有文献记载，他于1537年3月21日开始在米兰大教堂建筑委员会担任技术顾问，负责左侧横廊新门洞的开凿工作。 在随后的1537年至1541年间，他还为大教堂提供了一系列以《圣母故事》为主题的挂毯草图，这些挂毯现已失传。因此，《圣克莱尔》祭坛画创作于他米兰时期的初期。 这一委托也印证了高登齐奥与严格遵守会规的方济各会修士们建立的关系——这种联系可追溯至瓦拉洛圣山大型建筑工程时期，并在艺术家成熟时期依然具有重要意义。然而，要理解《圣安东尼》画作的来历，必须回到这幅画原本所绘制的教堂。
圣克莱尔修道院自 15世纪中叶起便由遵守严格规条的圣克拉拉修女会 管理：修女们大多出身于当时米兰最显赫的家族，该修道院的内部组织结构尤为完善。 有文献记载的家族包括维梅尔卡蒂、阿利普兰迪、兰普尼亚尼和加拉拉蒂家族，而卡尔卡诺家族与该修道院的关系尤为密切。这些都是当时米兰最具影响力的家族。 尤其是卡尔卡诺家族，还与对真福米凯莱·卡尔卡诺的敬仰密切相关——他生于1427年至1484年间，是“仁爱山”慈善机构的创始人之一。 他的侄女安吉拉·卡特里娜·卡尔卡诺是圣克拉拉修女，于1536年成为该修道院的院长；而他的兄弟吉罗拉莫·卡尔卡诺，作为参议员和法学家，则参与了该基金会的管理事务。
正是基于这一背景，乔瓦尼·阿戈斯蒂和雅科波·斯托帕提出了一种假设：卡卡诺家族很可能就是高登齐奥这幅祭坛画的委托人。 事实上，他们解释道，该作品“被安置在教堂最显赫的位置，即主祭坛上，从风格上看可追溯至1537-1538年左右”， 而且该作品原本就安置在一个特殊环境中：那里聚集着来自贵族阶层及城市显赫家族的修女，这促成了一个特别有影响力的委托人网络。
这幅祭坛画以圣母与圣婴为中心，两侧分别是圣克莱尔和帕多瓦的圣安东尼，而两名小天使则在圣母头顶托着一顶冠冕。 17、18世纪的文献仍记载该画曾悬挂于主祭坛上，此后随着教堂被取缔，整座建筑群便随之消亡。 事实上，1782年3月28日，圣克莱尔教堂被下令废除，数日后，这幅祭坛画被米兰收藏家乔瓦尼·巴蒂斯塔·蒙蒂购得，阿戈斯蒂和斯托帕解释道：“他很早就对所谓‘原始派’艺术家的作品产生了兴趣。” “蒙蒂还曾担任吉贝尔托五世·博罗梅奥的财务主管，协助其收购画作；1830年他去世时，遗嘱规定将其私人收藏并入博罗梅奥家族的收藏之中。” 然而，这幅祭坛画并未保持完整：1785年，当它仍由蒙蒂持有时，米兰修复师卡洛·塔利亚布埃将其拆解为四部分，这很可能是由于木质底板的状况所致。 中央部分描绘圣母与圣婴，其形态被改造成拱形画板，并售予贾科莫·卡拉拉伯爵。卡拉拉伯爵去世后，该部分被纳入贝加莫艺术学院的收藏，至今仍存于该处。 那两个手持王冠的小天使也有着各自的流传历程。它们最初留在蒙蒂收藏中，随后转入博罗梅奥收藏，最后归入佩森蒂·皮尼亚继承人的收藏。 至于圣克莱尔，其形象被简化为半身像，并于1821年出现在高登齐奥·博尔迪加的收藏中。这位来自瓦尔塞西亚的文学家兼版画家，被公认为在开启对高登齐奥·费拉里作品的现代重新评价方面发挥了重要作用。
《圣安东尼》的去向则更难考证。随着这幅祭坛画的散佚，该画作在现有文献中彻底消失。 到19世纪末，似乎已完全无法追踪其下落。1890年，古斯塔沃·弗里佐尼在重建这幅米兰祭坛画的残存部分时，曾认为该画作已遗失：根据他的推测，这幅画的残片因“木料受潮腐烂”而损毁。 1964年的重见天日改变了这一局面，但并未立即解决作品的鉴定问题。正如开篇所述，这幅画板出现在伦敦艺术商科尼利厄斯·马歇尔·斯平克的一则广告中，他当时正将其推向市场。 直到20世纪80年代，相关研究才开始更准确地将其归入高登齐奥的艺术脉络，尤其是确认了它属于圣克拉拉祭坛画的一部分。
1985年，乔瓦尼·罗马诺在伯纳尔迪诺·拉尼诺专题展览的图录中提及了这幅画作。 当时他推测，这幅画板可能属于与兰尼诺创作的《圣方济各》和《圣克拉拉》（现藏于都灵阿尔贝蒂纳学院美术馆）所出自的祭坛画相似的一幅作品。 同年，菲利波·玛丽亚·费罗在《Paragone》杂志上发表了关于高登齐奥祭坛画的首次重建研究。这位学者将当时由私人收藏的《圣克莱尔》及天使画作与卡拉拉美术学院的《圣母像》联系起来，并推测该系列作品的创作时间约为1536-1537年。 不久之后，在乔瓦尼·泰斯托里的协助下，他成功将《圣安东尼》一画也归入同一祭坛画中。这一鉴定结果随后被后续研究采纳，包括罗萨娜·萨基主编的《意大利人传记词典》中关于高登齐奥·费拉里的条目。
通过这幅祭坛画的重建，人们得以不再将《圣安东尼奥》视为一幅孤立的画作，而是将其视为一个更宏大计划的一部分——该作品原本是为圣基亚拉教堂最重要的位置之一而创作的。 也正因这次重建，这幅画在艺术家的创作历程中具有了特殊的意义：不仅因为圣人形象的描绘质量上乘，更因为它让我们得以追溯高登齐奥进入米兰艺术圈的轨迹。 事实上，他在米兰的逗留并非单纯的地理迁移。费拉里抵达的这座城市，依然深深浸润在伦巴第文艺复兴时期伟大先驱们所开创的时代所留下的深远影响之中。 他与米兰艺术圈的联系还得益于守规方济各会士的支持——这些修士从一开始就促成了他与当地视觉文化主要代表人物（包括布拉曼特和达·芬奇）的交往。在此基础上，高登齐奥还吸收了佩鲁吉诺和拉斐尔绘画艺术的精髓。 他的艺术成熟还源于将这些不同影响熔铸成个人艺术语言的能力——在其中，人物并非简单地布置在空间中，而是通过节奏感十足的流动以及对情感写实表现的特别关注而相互关联。这一特点在《圣安东尼》中同样得以体现。 人物形象并非通过夸张的姿态或强烈的表情来塑造。相反，目光与动作都显得克制：情感的表达通过一系列受控的元素来呈现，其中表情的自然感起着核心作用。 这种对人物人性维度的关注，正是理解高登齐奥在成熟时期所达到的艺术综合境界的关键特征之一。他的绘画并未摒弃职业生涯中所遇模特带来的启发，而是将这些元素组织进构图之中，使人物既呈现出自然的存在感，又充满韵律感。
因此， 马泰奥·萨拉蒙发现的这幅 《圣安东尼奥》 的故事，并不仅止于圣人的形象。它同时也是一幅已不复存在其原始形态的祭坛画的故事，艺术史研究通过碎片、文献、藏品及归因，逐步将其重新拼凑而成。 正是这种层层叠加的历史积淀，使得这幅画作在今天尤为重要：作为高登齐奥·法拉利成熟时期的作品，它让我们得以近距离观察这样一个时刻——1537年抵达米兰的画家，将他在皮埃蒙特和伦巴第积累的经验带入这座城市，并将其与布拉曼特、达·芬奇、 佩鲁吉诺和拉斐尔的艺术精髓，进行深度融合的创作瞬间。
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| 高登齐奥·费拉里的一幅祭坛画的珍贵残片重见天日：马泰奥·萨拉蒙将其带到了BIAF |
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