卡诺瓦与重获新生的《抹大拉的玛利亚》：这位雕塑家为弥补过错而创作的作品

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1798年2月，当法军占领罗马、宣布成立罗马共和国并逮捕教皇庇护六世之际，雅各宾派当局召集了安东尼奥·卡诺瓦（ 1757年出生于波萨尼奥 – 威尼斯，1822年）至国家学院美术部。这位来自威尼托的雕塑家被要求宣读一份包含规定措辞的正式宣誓词：“我发誓憎恨君主……”。 卡诺瓦性情温和，远离狂热，与教廷圈子以及常驻首都的国际贵族阶层关系密切，他并未因此失态：他只是站起身来，用母语简短地回答了一句，这句简短的话后来变得家喻户晓：“我谁都不恨”。

对于这位艺术家而言 ，革命军进入意大利曾给他带来巨大的心理创伤，1797年他更曾无能为力地目睹了威尼斯共和国的悲剧性覆灭，新政权的压力标志着他人生的转折点。 尽管起初法国将领们曾争相对他予以优待并“讨好”他，但那项宣誓的要求，以及他所生活的政治和社会秩序崩溃带来的冲击，最终迫使他逃离。 因此，1798年5月，他离开了罗马，逃回了故乡波萨尼奥的宁静之地，并一直待到1799年11月。 在这段自愿流亡特雷维索的岁月里，卡诺瓦决定几乎完全暂停雕塑创作，转而 投身于一段非凡而内省的绘画创作时期。 正是在这段作为对历史剧变的个人回应而诞生的时期，那幅描绘“忏悔的抹大拉的玛利亚”的 画作应运而生，卡洛·奥尔西 画廊将其带到了 2026年佛罗伦萨国际古董双年展上， 标价35万欧元。

这幅尺寸为105×81厘米的油画近期重见天日，经费尔南多·马佐卡教授研究，并在卡洛塔·贝卡里亚位于米兰的工作室完成修复，对于卡诺瓦画作这一数量极为有限的目录而言，这是一项极具重要意义的发现。 但其重见天日之所以引人入胜，主要在于它重构了一段源于拿破仑战争动荡时期的、关于友谊、忠诚与名誉挽回的人间故事。 事实上，卡诺瓦在波萨尼奥重逢了巴萨诺的蒂贝里奥·罗贝尔蒂 伯爵：多年前，这位贵族曾委托他创作《忏悔的抹大拉的玛利亚》的第一版大理石雕像，该作品如今保存在热那亚的图尔西宫。 然而，罗贝尔蒂的命运却因这些战争事件而注定：1796年秋，拿破仑将自己的指挥部设在了罗贝尔蒂家族位于巴萨诺的宅邸中，这使该家族陷入了极其严重的经济困境，迫使伯爵不得不放弃购买那件已经完工的大理石雕像。 卡诺瓦在法国将军让-弗朗索瓦·朱利奥的再三恳求和甜言蜜语下，最终将这座雕像转让给了后者。通过这一转手，这件大理石杰作随后进入了乔瓦尼·巴蒂斯塔·索马里瓦伯爵著名的收藏系列。 索马里瓦将其打造成了当时收藏界的标志性作品，甚至在1808年巴黎沙龙展上，以近乎戏剧化且充满神秘感的陈列方式将其展出：一个内衬深色丝绸、并 配有一面大镜子的 展柜 。

卡诺瓦深知此事给朋友带来的遗憾，也明白伯爵被迫承受的经济牺牲，因此希望向罗贝蒂提供一种精神上的补偿： 因此在1798年至1799年逗留波萨尼奥期间，他亲手创作了油画《忏悔的玛利亚·玛达莱娜 》，并将画作赠予罗贝尔蒂，以此弥补他被迫放弃大理石雕像版本的遗憾。 这幅画作的诞生，恰恰处于两个因法国入侵而命运多舛的人生轨迹的完美交汇点：一位是从罗马逃离的雕塑家，一位则是失宠的巴萨诺赞助人。

正如弗朗切斯科·莱昂（Francesco Leone）近期所著传记《安东尼奥·卡诺瓦：生平与作品》（2022年）所重构的那样，对于这位艺术家而言，绘画是一个完全私密且与为他赢得国际声誉的纪念性雕塑相辅相成的领域。 尽管他在青年时期曾创作过自画像，并在罗马庞培奥·巴托尼的画室里学习过绘画技法（他对这位大师怀有真挚的敬仰，尽管在《旅行笔记》中曾善意地调侃过对方的偏执），但卡诺瓦仍将自己的画作视为私人练习。 他断然拒绝出售这些画作，即便是面对巨额报价也不为所动，而是更愿意将它们留存下来，或赠予吉罗拉莫·祖利安大使、阿邦迪奥·雷佐尼科亲王等少数亲近之人。

此外，这位雕塑家通常将绘画作为在着手雕刻大理石前的初步实验场：这一过程在他于波萨尼奥创作的众多提香和乔尔乔内风格的《维纳斯》中得到了充分体现，这些作品旨在为著名《博尔盖塞的帕奥琳娜》作为《胜利的维纳斯》的姿态做准备。 至于为蒂贝里奥·罗贝尔蒂创作的《忏悔的抹大拉的玛利亚》，其创作过程则截然相反：这并非一幅绘画草图，而是——正如马佐卡所解释的——“对那座著名雕塑轮廓的极其忠实的绘画再现”。 将如今位于热那亚的索马里瓦雕像与这幅新发现的画作进行对比，可以发现其轮廓和构图具有惊人的相似度：“姿势略有不同，”马佐卡解释道，“但保留了跪姿并低头的人物特征。 双臂和双手的姿态虽有所不同，但双脚几乎完全一致”。因此，这是一个从雕塑出发、最终转化为绘画的创作过程， 这与卡诺瓦惯常的做法恰恰相反。此外，这种雕塑表现形式还叠加了卡诺瓦于1798年至1799年间在北欧进行的那次重要旅行的记忆——当时他参观了维也纳、慕尼黑、波茨坦和德累斯顿的艺术收藏。 “在德累斯顿，”马佐卡回忆道，“他特别被科雷乔的作品所打动，而这些年来的绘画创作明显体现了对这位艾米利亚大师所倡导的优雅理想的致敬。”

使这幅画作的历史更加扎实且引人入胜的，是自其诞生之初便伴随其流转历程的一系列严谨的文献记录。最早的线索可追溯至1799年的一份档案记录，由弗朗切斯科·扎尔迪（人称“范托林”）签署。 扎尔迪是安吉拉·扎尔迪的兄弟，而安吉拉正是卡诺瓦的母亲。卡诺瓦的母亲在丈夫去世后，几乎立即再婚，将儿子托付给其父系祖父帕西诺抚养。 在该文件中，“范托林”叔叔注明已支付了“两副索阿西”（即两副画框）的费用，这些画框由“诺加拉”木（即胡桃木）制成，专为侄子的画作准备。 这幅重见天日的画作至今仍完好地镶嵌在1799年原装的胡桃木画框中。

此后，该作品在1805-1806年的《传记草稿》中被提及，并在1823年朱塞佩·法利尔的 《回忆录 》中被提及，他证实“《抹大拉的玛利亚》现藏于巴萨诺，由罗伯蒂伯爵保管”，并补充道，这位雕塑家“尽管多次收到慷慨的收购提议”，却从未将其他画作脱手，同时称赞波萨尼奥的画作足以与之抗衡。 罗贝蒂”处保存”，并补充道，这位雕塑家“尽管多次收到慷慨的报价”，却从未将其他画作转手，同时赞誉波萨尼奥的画作足以与提香和保罗·韦罗内塞一较高下。 该画作在米西里尼1824年的专著中亦有提及，并收录于朱塞佩·帕瓦内洛1976年的《作品全集》中，编号为D32，被归类为“下落不明”。 事实上，数十年来，学者们只能通过路易吉亚·朱利 （一位业余画家，曾担任卡诺瓦罗马宅邸的管家，该复制品现藏于罗马圣卢卡学院）所绘的复制品，以及安东尼奥·泽金根据卡洛·帕诺利素描制作的一幅精美的铜版画。

原作的发现，使其复杂的情感与美学张力得以重现。对于卡诺瓦而言，抹大拉的玛利亚这一主题是一个真正的探索领域，游走于神圣与世俗感性之间。 这一主题被以多种形式探索：从最早的索马里瓦雕像，到1809年为米兰皇家别墅（Villa Reale）的总督欧仁·德·博阿尔内（Eugenio di Beauharnais）制作的第二件大理石复制品（现藏于圣彼得堡埃尔米塔日博物馆）， 再到为英国首相利物浦勋爵雕刻的、风格迥异且极具戏剧性的《卧姿抹大拉的玛利亚》——该作品曾被认为已失传，直至近期才在一处私人收藏中重见天日。

这幅画作于2022年在“卡诺瓦与绘画”展览中首次亮相。 《忏悔的抹大拉的玛利亚》——这幅在波萨尼奥安东尼奥·卡诺瓦石膏模型博物馆（Museo Gypsotheca Antonio Canova di Possagno）重见天日的画作，由马里奥·马斯科托（Mario Mascotto）和维托里奥·斯加尔比（Vittorio Sgarbi）策划，费尔南多·马佐卡（Fernando Mazzocca）提供支持，并得到了米兰卡洛·奥尔西画廊（Galleria Carlo Orsi）的协助——该画廊今年将这幅作品带到了BIAF艺术博览会， 让我们得以重新发现一个不寻常的卡诺瓦——这位艺术家在其政治与个人生涯最黑暗的时刻，通过绘画这一私密的表达方式，将战争的创伤和对朋友的欠债转化为一种非凡的诗意表达。

卡诺瓦与重获新生的《抹大拉的玛利亚》：这位雕塑家为弥补过错而创作的作品

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