by Redazione 26/10/2026
据《Finestre sull'Arte》提前获阅的一项研究显示，一幅收藏于海外私人收藏中的画作，可能是卡拉瓦乔为其友人奥诺里奥·隆吉所绘的《身着托加袍的演说家》。 三位学者基于历史资料、图像学对比及科学分析，提出该人物应为演说家德摩斯梯尼。
一幅保存在国外某私人收藏中的未公开画作被认定为卡拉瓦乔的作品： 据推测，这幅画描绘的是德摩斯梯尼，特别是“身着托加袍的演说家”——即据史料记载，米开朗基罗·梅里西曾为友人奥诺里奥·隆吉绘制的这位演说家，乔万·巴蒂斯塔·马里诺可能曾为其创作了两首牧歌。 学者卡梅洛·奥基平蒂、米凯莱·弗拉齐和 马里奥·比盖蒂均持此观点，他们将研究成果发表在《卡拉瓦乔的呐喊》一书中。该书由UniversItalia出版社出版，隶属于“Horti Hesperidum专著 丛书”，并得到 罗马托尔维加塔大学的支持（311页，20欧元， ISBN 9788832939736），Finestre sull’Arte杂志已提前获准阅读该书。 本书汇集了奥基平蒂撰写的导言、弗拉齐关于图像学、文献及创作来源的论文，以及比盖蒂对鉴定调查结果的评论。 “在卡拉瓦乔到来之前，罗马从未出现过类似的作品，”奥基平蒂在该书的导言中写道。 “通过描绘一个正在说话——或者更确切地说，正在呐喊的人物，其呐喊之激烈甚至令观众感到强烈的不安，甚至恐惧——这位伦巴第画家试图将本质上无法通过绘画表现的东西具象化：声音。 确切地说，是那声呐喊。”
将此画归因于卡拉瓦乔 （米开朗基罗·梅里西；1571年出生于米兰——1610年逝于埃尔科莱港）是三位作者的论点，该论点基于一系列线索构建而成，这些线索涵盖了从文学资料到文献资料，还包括 对画作进行的技术科学分析以及 图像学分析。 线索众多且相互印证，但显然需要依靠学术研究和科学界来对其进行甄别，以验证这幅画作确属卡拉瓦乔所作的论点。
我们可以从乔万·巴蒂斯塔·马里诺（ 那不勒斯，1569年 – 1625年）的两首牧歌入手，这两首诗收录于1620年出版的《画廊》（Galeria）中——这是一部关于绘画与雕塑的诗歌集。 尤其是第二首，乍看之下似乎是对这幅画的描述：“你在那里做什么 / 站在那嶙峋的阿尔卑斯岩岸上 / 听着浪涛的低语， / 还是那位温文尔雅的睿智大师的谈吐？ / 你是否正习惯于承受 / 那沙哑而喧嚣的峡谷 / 发出的回响？ / 你大错特错了，因为当它们全神贯注地倾听你时 / 那些骇人的狂风和凶猛的风暴 / 都学会了沉默”。 提出这些问题的是马里诺，而受问者正是画中人：马里诺看到他伫立在悬崖之上，面对着风暴肆虐的大海，便问他是否正在学会承受议会中的喧嚣。 随后他立即纠正了这一说法，即错的是他自己而非画中人：保持沉默、倾听那人的，正是“那骇人的狂风”和“那凶猛的暴风雨”，它们“学会了沉默”。
人们长期以来一直在质疑马里诺所描述的这幅画是否真实存在。 据奥基平蒂、弗拉齐和比盖蒂所言，这幅画确实存在，他们还提供了一张图片：这是一幅76×61厘米的画作，现藏于国外某私人收藏中，画中一位男子的半身像置身于绿黑色天空之下，正处于暴风雨之中。 他张着嘴，表情扭曲了面容；通红的双眼直视着观者；身上披着一件宽大的蓝色斗篷。在他身后，一道闪电斜切过天空。 正如前文所述，这三位学者不仅将画中人确认为德摩斯梯尼，并将其归因于卡拉瓦乔，更进一步指出：这正是马里诺眼前所见的画作，也是记录在画家最亲密的罗马友人奥诺里奥·隆吉遗产清单中的那幅“身着托加袍的演说家”。
演说家的躯体、闪电、神情的写实性
这幅画作首先着重于身体表现，其次才是理念。事实上，这位男子上半身朝一个方向转动，而头部却朝另一个方向（双臂从左向右伸展，而吹乱他头发并掀起斗篷的风却从右向左吹来）： 由此形成一种对比鲜明的动态，近乎扭转之势，而半身像这种画体通常要求人物保持静止、几乎一动不动。 弗拉齐在其论文中指出，在此类题材中很难找到如此强烈的能量：在他看来，这幅画中的人物面容完全符合阿尔贝蒂对愤怒之人的描述——双眼和面部“肿胀发红”，怒火贯穿全身。
在风景中，我们可以看到一道闪电，在作者们看来，这一元素进一步凸显了该作品的重要性： “佐证这一点的，”弗拉齐强调，“既在于这一图像主题在艺术界中极为罕见，也在于它在画布上所呈现的规模——它横贯画布，从一端延伸至另一端”。 它还具有“暗示光线方向”的功能，据弗拉齐所言，这是“卡拉瓦乔的典型手法，我们在这位画家的许多作品中都能看到，他通常会利用一道在墙面上投射出的光带来达到这一目的”： 事实上，闪电以约45度的角度劈落，光线照射在面部的左侧，而恰恰在那个位置，环绕脸颊的暗线变成了朱红色。 耳朵的上缘也泛着红色，这一元素有助于营造一种被称为“亚表面散射”的光学效应：如果将手指挡在强光前，被光线穿透的皮肤会呈现出红润的色泽。 弗拉齐指出，卡拉瓦乔此前在《占卜的吉普赛女郎》中吉普赛女郎的耳朵，以及《提着水果篮的男孩》中男孩的耳朵上，就曾描绘过非常相似的景象。
此外还有视线：这位男子并未像他部分源自的那个形象（这一点稍后将详述）那样向左看，而是注视着我们。 “观者，”弗拉齐写道，“会产生与画中人物面对面相遇的错觉，仿佛亲身置身于场景之中。这种与观者建立直接而强烈联系的方式，也是卡拉瓦乔早期作品的典型特征。” 此外，这位学者还注意到该画与其他卡拉瓦乔作品存在某些相似之处：发型、演讲者额头上的横向皱纹，以及鼻子的绘画表现，在他看来都呼应了《被蜥蜴咬伤的男孩》中的类似细节。
米开朗基罗，《阿尔皮诺骑士与真人模特》
这三位学者不仅关注了面部表现的写实性，还对画作进行了深入分析，以探究其构图手法。 关于这一点，弗拉齐指出，画中存在三种手法，这些手法通常属于16世纪末活跃的画家，或者至少具有“曼耶里主义风格”，这位学者写道。 第一点是面部，画作作者似乎是以米开朗基罗的《狂怒》版画为蓝本的，该版画见于安东尼奥·萨拉曼卡1562年的印刷品，卡拉瓦乔在创作《美杜莎》以及卢多维西壁画中的《海神》时也曾参考过该版画。 第二点是“对称构图”，即人物的头部与身体朝向相反，洛马佐称之为“人物的狂暴”，卡拉瓦乔在《圣马太殉道》中让那个逃跑的男孩采用了这种手法，他同样张着大嘴。 第三种是前景中的手臂相对于另一只手臂被放大，以强调空间深度：帕尔米贾尼诺在《安提厄》中运用了这一手法，卡拉瓦乔本人在《被蜥蜴咬伤的男孩》中也采用了同样的处理。
除了这一源自米开朗基罗的艺术脉络外，还有一条可追溯至 卡瓦利耶·达尔皮诺（ 乔瓦尼·切萨里；1568年出生于阿尔皮诺——1640年逝于罗马）的脉络，卡拉瓦乔曾在其画室工作了约八个月。 据三位学者指出，覆盖前景手臂的那道宽大褶皱让人联想到康塔雷利小教堂中绘制的《以西结》（1593年）， 而半身像则源自阿尔皮诺画作《客西马尼园被捕》中的基督形象——罗特根将其创作年代定为1596-1597年，恰好是卡拉瓦乔在这位乔奇亚画家门下学习的时期。 弗拉齐写道，这些褶皱“呈现出几何化的形态，使其接近切萨里作品中典型的多面体造型，尤其是在其青年时期”。
然而，最终效果却有别于16世纪的绘画风格，弗拉齐援引文森佐·朱斯蒂尼亚尼的一句话来解释这一点——后者在1620年曾将卡拉瓦乔的绘画定义为“风格化，且以自然为范本”。 也就是说，卡拉瓦乔从大师作品中汲取姿势，并让真人模特重现这些姿态；这位学者认为，在《德摩斯梯尼》中，这种创作手法显而易见：面部特征并非《复仇女神》中的那种，双眼略微不齐，这与现场写生肖像以及画家其他多幅作品中的表现如出一辙。 额头的皱纹不对称，双颊因用力而凹陷，鼻孔张大。弗拉齐甚至利用埃克曼和弗里森制定的面部表情编码系统对这一表情进行了验证，并得出结论：这符合极度愤怒的表情特征。
此外，弗拉齐还在旁注中提到了另一种可能性，即其早期的职业：据贝洛里所述，年轻时的卡拉瓦乔每天要画三幅名人的头像，“每幅一格罗”。 在洛伦佐·卡尔利和安蒂维杜托·格拉马蒂卡的画室里——卡拉瓦乔曾在此工作——这种题材正是他们的专长，而德尔蒙特红衣主教就收藏了多达276幅此类作品。 德摩斯梯尼是一位杰出人物，而这幅半身像的构图让人联想到罗马雕塑肖像，例如卡皮托利尼博物馆收藏的《西塞罗》。
画中人物的身份识别
要弄清此人身份，必须从那道闪电入手，因为它绝非仅仅是背景中的一个简单元素。 皮埃里奥·瓦莱里亚诺在1566年的 《象形文字集 》中将其与雄辩联系起来：古人传说，像伯里克利这样的著名演说家在演讲时会引发雷鸣电闪。 切萨雷·里帕在《象征学》中，将一道闪电置于“雄辩”的化身手中。 在这两部著作的背后，还存在着一种更为古老的传统，即把闪电与某位特定的演说家联系在一起。西塞罗将那种高雅而雄辩的文风称为“闪电”，而他的典范正是德摩斯梯尼。 这一意象在小普林尼、阿里卡纳索的狄奥尼修斯以及尤其是伪朗吉努斯的《论崇高》中再次出现，其中德摩斯梯尼是主角：朗吉努斯将他比作飓风或闪电，而将西塞罗比作缓慢蔓延的烈火。 该论著于1554年在巴塞尔印刷，献给法尔内塞家族，在16世纪下半叶已在意大利广为流传。
因此，至少根据这三位学者的观点，这幅画作中融合了多种特征：罩在单衣外面的托加袍、古修辞家特有的披着斗篷的手臂姿势、正在发言的张口，以及那道闪电。 此外，弗拉齐还补充指出，洛马佐在《绘画艺术论》中提到德摩斯梯尼“眼神令人胆寒”，而普鲁塔克则描述他在演说时，仿佛被一种近乎酒神般的狂热所掌控。 最终呈现的是一位古希腊演说家，而据该论文作者所言，德摩斯梯尼是唯一与画中形象相符的人物。
马里诺所见的画作
乔万·巴蒂斯塔·马里诺，这位17世纪最伟大的诗人之一，被奥基平蒂作为某种“证人”请来。 不过，我们首先需要将时间线往前推得更远：在古代，普鲁塔克曾提到，德摩斯梯尼习惯前往法勒罗海滩，在汹涌的海浪声中朗诵，以此适应人群的喧嚣。因此，他所谈论的既非风，亦非风暴。 而马里诺的牧歌却并未将德摩斯梯尼置于大海面前，而是置于狂风和风暴之中；在第二首牧歌中，他让德摩斯梯尼宣称自己的雄辩之辞是由“滔滔不绝的闪电”构成的。 在弗拉齐看来，与古典叙事相比，这一变体证明诗人并非在重述普鲁塔克的记载，而是描绘了一幅展现在他眼前的画面——画面中恰好有一位呐喊的男子、狂风、暴风雨和闪电： “这一与古代来源的差异，加上诗人所描述的元素与画中描绘的元素之间精确的对应关系，构成了一个特别具有决定性的事实。事实上，马里诺勾勒出的画面显得独特而细致，甚至让人觉得这正是对该作品的一次真正的‘画作描述’（ekphrasis）。 因此，所有这些精准的对应关系，使我们能够确切地将马里诺所见并在《画廊》中描述的画作，与我们正在讨论的这幅画作联系起来。”
奥基平蒂认为，《画廊》还提供了一个有用的先例。马里诺几乎从未提及他所描述的画作的作者，但我们确切知道他收藏的《苏珊娜与老者》出自卡拉瓦乔之手，因为他在1620年的一封信中亲自提到了这一点。 而贝洛里将马里诺和卡拉瓦乔称为“至交”， 则讲述道：这位诗人曾将画家引荐给梅尔基奥雷·克雷申齐（梅里西曾为他绘制过一幅肖像，虽已失传，但马里诺在《画廊》中曾提及），而克雷申齐所属的这一委托人圈子，后来正是将卡拉瓦乔引荐至康塔雷利小教堂承接委托的关键。
奥基平蒂补充了一个关于牧歌位置的有趣细节。 在《画廊》中，它们开启了“演说家与布道者”这一章节，随后是关于西塞罗肖像的诗句。这位学者写道，如果西塞罗在当时被视为卡瓦利耶·达尔皮诺的化身，那么卡拉瓦乔自然只能对应德摩斯梯尼。 况且，普鲁塔克提供了不止一个联系点：对他人的高人一等，以及对手们指责这位演说家所具有的“怪异与刻板的习性”。
奥诺里奥·隆吉笔下的“身着托加袍的演说家”
随后，学者们将这幅画与文献记载联系起来，并提到了画家奥诺里奥·隆吉（Onorio Longhi，1568年出生于维吉乌，1619年逝于罗马），他是卡拉瓦乔的挚友。 在帕特里齐亚·卡瓦齐尼等人研究过的一份描述中提到的隆吉曾拥有的画作中，出现了一幅卡拉瓦乔的作品，被标注为“大型头像画”，描绘的是“一位身着托加袍的演说家，卡拉瓦乔所绘”。 弗拉齐在书中对这一表述进行了详细分析。 在1612年的《克鲁斯卡词典》中，“Parlatore”意为说话者、演说家或演讲者，该词条还进一步指出，优秀的演说家应具备西塞罗所倡导的三大职责：教化、娱乐和感动。 “身着托加袍”的含义很明确：指身穿托加袍的男子，画中人物确实身着托加袍，内里还穿着长袍。至于“头像画”，这是指半身像和头像的画幅规格，而“大”这一形容词则表示尺寸大于常规标准。 弗拉齐认为，这幅画作76×61厘米的尺寸是合理的：他写道，“这些尺寸……与加大尺寸的头像画布尺寸相符”。 因此，这一数据也构成了支持所提身份认定的一项依据，因为该作品的尺寸与库存描述中指明的画幅类型相符”。
奥诺里奥·隆吉（Onorio Longhi）于1568年10月12日出生于维吉乌（Viggiù），是一位在卡拉瓦乔研究领域广为人知的、仿佛小说人物般的人物： 他是一名建筑师，父亲也是建筑师，拥有法学学位却从未执业，同时还是诗人和音乐家，既是圣卢卡美术学院（1594年）的早期成员，也是1600年“幽默派学院”的创始人之一。 同时代人对他所作的描述，其措辞仿佛是为他的画家朋友量身定制的：他们的竞争对手、艺术家乔瓦尼·巴格利奥内曾称他拥有“如此古怪的头脑，以至于很难与之相处”。 1603年，在巴格利奥内案中，隆吉和卡拉瓦乔站在了同一阵营：他们因创作嘲讽这位竞争对手画家的诗句而受到指控。卡拉瓦乔为自己辩护时称，他从未写过诗，“无论是俗语诗还是拉丁语诗”。 1606年，在拉努乔·托马索尼被杀后，两人均被驱逐出境，奥诺里奥逃往米兰。1611年3月，当卡拉瓦乔已去世时，他重返罗马，在特赦令中被称作“演说家”。
回到罗马后，奥诺里奥致力于延续这位朋友的记忆：据奥基平蒂（Occhipinti）所言，《演说家》是卡拉瓦乔赠送的礼物，而隆吉对此定会倍感自豪。 1652年（即卡特里娜·坎帕纳寡妇去世之年）的财产清单显示，其画廊的核心是卡拉瓦乔的作品： 除《演说家》外，还有“一幅奥诺里奥·隆戈先生的布面肖像画，由米开朗基罗·梅里西奥·达·卡拉瓦乔创作，配有全金边画框”，一幅其妻子的肖像，以及一幅《沙漠中的圣约翰·施洗者》。 奥诺里奥之子马蒂诺·隆吉（小）曾希望后代能将父亲的收藏转化为一座“博物馆”，奥基平蒂写道，这座博物馆“在某种程度上应被视为献给卡拉瓦乔的纪念： 事实上，这位画家的名字本应与十六世纪及当代最伟大的大师们并列，在其中脱颖而出”。由于没有子女，他在1660年去世时将财产留给了维吉乌的亲属， 即后来迁居贝加莫的隆吉家族；此后，相关文献记录便中断了：关于随后的几个世纪，我们仅能通过技术分析得知，该画作的画布在18世纪末至19世纪初曾被重新装裱。
技术与科学分析揭示了什么
由马里奥·比盖蒂（Mario Bigetti）提出的科技分析，通过多种仪器验证了其技法是否符合马尔科·卡迪纳利（Marco Cardinali）总结的卡拉瓦乔典型特征：底层上的刻痕、白垩和彩色草图、无素描草稿、裸露的底层、修改痕迹、快速笔触。
在面部和躯干上发现了刻痕，而画作的其他区域则未发现此类痕迹。其中一道刻痕在X光下可见，位于右眼上方约三厘米处，标记着光线最强的区域。 另一处刻痕界定了同一只眼睛的上部，并因裂纹中出现异常裂缝而显现出来；第三处位于鼻根处，在自然光下也能看到。 比盖蒂认为，这表明画家是先以模特为参照从面部开始绘制的——正如他在罗马早期所做的那样——之后才处理其余部分。佐证这一点的是，面部是直接绘制在红褐色底层上的，而其余部分则被后来涂抹的一层深色薄涂层覆盖。 X光片显示，画家先用几条黑线标定了嘴巴的位置，随后才将其画得更圆润、更宽大：在立体效果方面，德摩斯梯尼的嘴巴与《奥洛弗涅》中嘴巴的草图进行了对比，后者在中央预留了空间以呈现舌头的红色。
随后是修正（即“pentimenti”）：右侧的头发最初较短且被风吹得贴在头上，类似于《复仇女神》中的发型，并露出颈部。后来头发被加宽了约两厘米，以至于遮住了颈部并垂落至肩头。 此外，左肩原本低了约两厘米，斗篷也没有绕到脖子后面，因此躯干的皮肤直接接触着天空（现在将躯干与天空分隔开来的边缘是后来添加的）。 斗篷的轮廓最初设计得更高，后来被一朵云取代以平衡整体构图，闪电的形状也发生了变化： 最初是一道浓密的橙色笔触，随后被绿色的天空覆盖，并被一道更纤细的黄色笔触所取代，后者是用更干、更精准的笔触绘制的。 在比盖蒂看来，这些修改的性质和数量排除了这是一幅临摹作品的可能性，因为临摹者在创作过程中不会临时改变头发形状和肩膀的位置。
米兰国立大学 物理系的实验室利用X射线荧光技术，对斗篷的蓝色、天空的绿色以及闪电的黄色进行了分析。 这幅画由白铅和矿物颜料构成：处处可见铅和铁，这种简约的色调组合在卡拉瓦乔的早期作品中亦可见一斑。 斗篷的蓝色含有钙，这是青金石的迹象；在较浅的部位，颜料含量逐渐减少，白铅含量则逐渐增加；而天空的绿色则由绿土构成。 黄色中不含锑和锡：17世纪的前十年，画家们开始使用含锑的那不勒斯黄，因此这幅画似乎创作于该日期之前。 至于画布，这是一块织纹紧密且细腻的帆布，每平方厘米约15×12根纱线，这种密度正是卡拉瓦乔在青年时期（直至约1600年）作品中使用的： 《手持水果篮的男孩》、《多里亚的抹大拉的玛利亚》、《罗马的吉普赛占卜女》。这种带暗色底漆的红褐色底层处理，在《被蜥蜴咬伤的男孩》中可见，而在《巴贝里尼收藏的朱迪思与哈洛弗内》中则以更复杂的形态呈现。 除了图像学分析和文献分析外，材料分析为该画作的年代鉴定打开了一扇时间窗口，其范围从1597年至1602年。
最后，作者们还引用了一项针对X光透视的测试，该测试涉及这位画家的全部作品。对比分析表明，卡拉瓦乔作品的X光透视图呈现出如此清晰的明暗对比，仿佛是画作的黑白照片，而其追随者的作品则永远无法达到这种效果。 比盖蒂指出，《德摩斯梯尼》应属于第一类。“卡拉瓦乔画作的X光片以极高的细节清晰度著称，所呈现的黑白图像与自然光下所见惊人地相似。 这一特征已通过对大量绘画样本进行的一系列实验研究得到验证，该研究对比了36幅原作与74幅复制品的X光片。结果证实了这种特殊X光特征的独特性，它构成了梅里西作品的鲜明特征。 卡拉瓦乔学派画家及梅里西临摹者的画作X光片，其清晰度和明暗对比的精妙层次，从未达到梅里西原作X光片所展现的水平。 唯有卡拉瓦乔原作的X光片能呈现出光影分布清晰可辨、细致入微的图像，既展现了卡拉瓦乔构建明暗关系时非凡的精准度，也突显了他个人绘画技法的独特之处。 卡拉瓦乔绘画中的明暗过渡以其均衡和谐的分布而著称，而在其他画家的作品中，则更常出现突兀的对比和不连贯之处，这可归因于不同的创作手法。 事实上，颜料的涂抹方式是每位画家独一无二的标志性特征，在某些方面，这与书写风格的独特性相仿”。
卡拉瓦乔的《呐喊》
弗拉齐在总结时引用了伯恩-乔弗鲁瓦的话（“卡拉瓦乔的作品所开启的，简而言之，就是现代绘画”），并在对主题的分析中，将这幅画与爱德华·蒙克的《呐喊》相提并论。 蒙克在日记中写道，他曾听到“一声巨大的、无尽的呐喊穿透自然”，而学者认为，人类的焦虑与自然元素的狂暴之间所体现的这种对应关系，在《德摩斯梯尼》中同样存在：内与外、呐喊与风暴，最终融为一体。 这并非字面意义上的比较，但书名却将这一主题引入了讨论。
奥奇平蒂在为本书作序的论文中，则选择了更具叙事性的笔调。他从德摩斯梯尼的形象出发——据昆体良和瓦莱里乌斯·马西莫所述，德摩斯梯尼曾在岸边训练，对着海浪高声呐喊——并思考如何描绘“声音”这一雕塑无法定格的事物。 他写道，答案在于捕捉那个瞬间——当呼吸化作呐喊，呐喊化作言语。因此，画家将描绘出德摩斯梯尼向人群、向世界、向自然呐喊的形象，而通过这种描绘，画家也表达了自身的一部分。
对于想要评判奥奇平蒂、弗拉齐和比盖蒂所提出的归属主张的人来说，这本书已向学者和爱好者开放。我们期待着，迟早有一天，学者和爱好者们能有机会亲眼目睹这位演说家的真容。
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