从20世纪60年代开始，采矿业和钢铁业的结构性危机深刻重塑了那些将生产体系主要建立在此模式之上的欧洲国家的经济和地理格局。石油比煤炭更经济、用途更广泛，逐渐侵蚀了煤炭作为能源来源的主导地位， 与此同时，从海外进口低成本矿石使得本地开采越来越难以维持，而那些技术上已显落后的十九世纪大型工厂，则逐渐被规模更大的控股公司所吞并，这些控股公司通过关闭盈利能力较低的设施来优化生产。 这一进程自本十年伊始便席卷了德国鲁尔区、比利时、卢森堡和法国北部， 在随后的几年里，这一进程也蔓延到了英国的矿区。在那里，二战后矿井的国有化以及矿工工会的谈判实力，成功地将矿场的系统性拆除推迟到了七十年代和八十年代。 这一进程也导致了企业摄影师这一职业的悄然消亡——这些企业内部人员曾负责记录工作场景、产品及工人，这一惯例可追溯至十九世纪下半叶。 随着工厂的关闭，这些视觉档案也开始散佚，随之消逝的还有那个正经历不可逆转转型的生产景观的物质记忆。 正是在这种既处于一个时代的终结，又迫切需要留存其痕迹的背景下，伯恩德和希拉·贝歇尔的创作应运而生。他们率先意识到，必须拍摄那些即将消失的事物，但不再遵循企业内部记录的逻辑， 而是通过一种能够赋予采矿塔、高炉、储气罐和筒仓以形式尊严的视角——这种尊严超越了它们的原始功能，从而将它们纳入视觉文化之中。 正是基于这一洞见，一种摄影方法应运而生。在近五十年的时间里，这种方法从根本上重新定义了摄影与工业建筑之间关系的内涵，并在二十世纪后半叶的国际艺术版图中占据了独树一帜的地位。
贝恩德·贝歇尔（Siegen，1931年 – 罗斯托克，2007年）和希拉·沃贝瑟（波茨坦，1934年 – 杜塞尔多夫，2015年）于1957年在杜塞尔多夫相识，当时两人均在Troost广告设计工作室担任摄影师，这次相遇在情感和职业层面都具有决定性意义： 两人结为夫妇，育有一子马克斯（Max），并从1959年起开始共同进行摄影创作，由此开启了一段相辅相成的合作关系，在他们整个创作生涯中始终未曾出现裂痕。 伯恩德于1931年出生在齐格兰地区的齐根，那里以典型的工人木框架住宅为特色，这些建筑后来成为了他创作研究中的重要主题之一；他曾接受过装饰画家和插画师的培训， 而希拉则于1934年出生于波茨坦，其母本身也是一位摄影师，她自幼便对摄影产生了浓厚兴趣，在职业生涯的早期便尝试拍摄自然表面与材料的微距摄影，但她从未透露过其中的技术奥秘。 正是这两种艺术敏感性的交汇（一位擅长素描和图形构图， 另一位早已熟悉暗房语言）的交汇，才形成了他们创作中严谨的方法论。在创作的每个阶段——从选定主题、等待最合适的大气条件，到冲印及展览方案的选择——两人都会共同商讨，直至达成双方都满意的结果。
伯恩德和希拉一生中始终驾驶一辆大众面包车共同旅行，足迹遍布德国、比利时、卢森堡、法国、英国，以及后来的美国，始终拍摄着相同的主题（高压输电塔、 抽气塔和冷却塔、高炉、储气罐、谷物筒仓、煤仓、机房、生产及采矿设施、半木结构房屋）进行拍摄，其方法论上的恒定性似乎更接近科学分类学而非艺术实践。 正是在这种看似矛盾之处，潜藏着他们方法论革命的根源：通过选择将图像从任何主观色彩中解放出来，剥离其中的人形、清晰的阴影以及能够暗示天气状况的天空， 这两位摄影师完成了一次激进的诠释行为：形式成为唯一被允许的内容，而剥离了所有附属元素的工业结构，则作为一种既具美学意义又具认识论意义的观照对象浮现出来。 他们的视觉语法建立在对精确形式策略的严格遵循之上，例如能凸显深度与细节的漫射光、使每个拍摄对象都能与后续对象进行比较的恒定距离、正面构图以及构图对称性，这些都突显了那些无名建筑的雕塑感 （1990年，贝歇尔夫妇在第44届威尼斯双年展上荣获雕塑类金狮奖），并似乎暗示：一个注定消逝时代的记忆，唯有通过一种能够将记录转化为语言、将档案转化为艺术作品的方法，才能得以延续。
由科隆摄影收藏馆/SK文化基金会（Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur）与杜塞尔多夫的贝歇尔工作室（Bernd & Hilla Becher Studio）合作策划、近期在博洛尼亚MAST基金会举办的“贝歇尔夫妇：方法论的历史”（Bernd & Hilla Becher. History of a Method）展览，为观众提供了一个深入了解这对德国摄影师夫妇艺术理念的重要契机。 这场由加布里埃莱·康拉特-肖尔（Gabriele Conrath-Scholl）策划的宏大回顾展， 马克斯·贝歇尔（Max Becher）和乌尔斯·施塔赫尔（Urs Stahel）共同策划，汇集了350幅黑白原版摄影作品，通过极具感染力的叙事脉络，不仅展现了两人标志性的艺术风格——这种风格对任何翻阅过艺术史教科书的人来说都耳熟能详——更深入地还原了两位艺术家的美学与思想世界。 展览采用主题式布局， 这种方式比按时间顺序更具功能性，能够更好地呈现那些持续数十年之久的项目，从而让观众得以追溯贝歇尔夫妇的创作方法如何逐步确立并精进，将最初的纪实迫切感转化为一种在概念和形式层面日益精妙的创作实践。
展览首先以工业景观专区拉开序幕，这是两人合作初期致力于的首个摄影项目，源于他们希望在工业设施被拆除之前，通过摄影手段保存其形态、结构、建筑及功能的初衷。 展出的摄影作品拍摄于20世纪60年代至90年代，涵盖了极为广阔的时间跨度和广泛的地理范围，已可被解读为对欧美工业危机中地形特征的地图式记录。 这些影像的显著特征在于采用高角度的水平构图，每个生产园区都置于其特定的环境背景之中： 可见通往工厂的道路、停放的汽车、建在工厂附近的工人住宅，甚至有一张照片中还出现了墓地，使画面更显完整。 这种风格与主题的选择，标志着他们研究的第一阶段，在很大程度上仍受到“新客观主义”（Neue Sachlichkeit）准则的影响， 这一摄影流派诞生于20世纪20年代的德国，它反对表现主义的主观主义和变形手法，主张以严谨的纪实风格、拒绝人为造作以及无可挑剔的技术为特征。 观察这些系列作品可以发现，在贝歇尔夫妇为每个地点进行的历时数年的摄影项目中，他们的视角逐渐转向了一种不同的表现方式。 从全景摄影出发，两位摄影师开始系统地提取特定元素，将注意力聚焦于那些复杂结构中的单个组成部分——这些元素虽从不同视角拍摄，但始终保持相同距离，没有任何透视变形，且周围环绕着相同比例的空白空间 （实际上是均匀的天空）所包围。 正是这种日益细致且多维的视角，催生了贝歇尔方法的核心要素之一——他们称之为“展开”。根据这一方法，被摄对象的整体视觉效果源于一系列经过精确计算的连续拍摄，这些照片共同构建出一种环绕式的感知体验，仿佛观者正在其周围旋转。
在展览中，专门展示这种“累加式视觉策略”的展厅之后，紧接着的是一个聚焦于其自然延伸的展厅， 即按照分类学类别组织主题的理念：同一类型结构的典型变体被排列在由至少九张至最多二十四张照片组成的网格中，这有助于对比不同建筑在地理位置和功能上的具体特征。 从同一对象多维面的并置，到通过差异化重复来识别可比类型，这一转变将工业元素的分类从技术可读性层面提升到了美学比较层面， 从而凸显出建筑结构的内在美感以及每种构型背后蕴含的几何本质。通过将技术范式（需指出的是，作为当今所谓“工业考古学”的先驱，这一范式正是由他们本人确立的） 转化为美学范式，贝歇尔夫妇对表征的本质进行了深刻探讨，并进一步深化了这一悖论：他们将自己独一无二的表达风格建立在一种精妙的“无风格”之上，从而让纯粹的形式无需任何解释性中介便能直接发声。 事实上，专门展示“类型学”作品的展厅因其展出的图像所展现的简约与完美而令人动容——其中未经任何加工的原始现实，在未受人为干预的情况下，转化为充满稀薄诗意的视觉意象。 仅举几例：看看那组以美国水塔为主题的系列作品（1974–1983），其中支撑结构的轻盈与上部水箱沉甸甸的饱满感形成的对比，让人联想到一种超现实的、蘑菇般的优雅； 又或者那些以储气罐为主题的摄影作品（1965–1992），金属外框所界定的储气罐在不同充气水平下，仿佛呈现出同步呼吸般的韵律。
展览还设有其他几个虽不以装置为主但同样重要的展区，这些展区对于理解贝歇尔夫妇项目的结构与广度至关重要。 首先是专门展示“无名雕塑”（Anonyme Skulpturen）的展区，该项目于1969年首次在杜塞尔多夫艺术馆（Kunsthalle）展出，随后收录于1970年同名画册中，这一时刻标志着贝歇尔夫妇的作品正式进入当代艺术的讨论领域， 并与当时极具颠覆性的极简主义和概念艺术语言形成了深刻的共鸣。 标题所唤起的“匿名性”突显了设计或建造这些结构者的历史记忆已不可挽回地缺失，而贝歇尔夫妇则通过其摄影作品中的作者主观性，将这些脱离任何归属的结构形式升华，以此弥补这一缺失。 专门展示这对夫妇在结为艺术搭档之前早期作品的展区，呈现了珍贵的文献资料，例如伯恩德的素描和风景拼贴画， 他早期如马赛克拼块般拼接的宝丽来照片——以此弥补图形测绘的迟缓——以及希拉拍摄的液体和植物样本微距摄影，从中可以窥见两人艺术轨迹的雏形，而这些轨迹唯有在两人相遇后才得以充分确立。 与从科隆“引进”的展览形成对话，MAST基金会的大厅最后还展出了其馆藏中精选的杜塞尔多夫摄影学院作品，这些作品通过安德烈亚斯·古尔斯基、 托马斯·斯特鲁特、托马斯·鲁夫和塔塔·罗恩霍尔茨等学生的研究，这些学生均师从贝恩德于1976年至1996年在杜塞尔多夫艺术学院担任教授期间，其影响远超那个时代的边界，最终发展成为当代摄影中最富有成果的视觉范式之一。
本文作者 : Emanuela Zanon
Laureata in Discipline dell’Arte, della Musica e dello Spettacolo all’Università di Bologna, città dove ha continuato a vivere, si è specializzata in Beni Storico Artistici all’Università di Siena. Curiosa e attenta al divenire della contemporaneità, crede nel potere dell’arte di rendere più interessante la vita. È direttrice editoriale di Juliet Art Magazine online.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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