El método de Bernd y Hilla Becher, pioneros de la fotografía industrial. ¿Cómo es la exposición del MAST?

A partir de los años sesenta, la crisis estructural de la industria minera y siderúrgica transformó profundamente la economía y la geografía de los países europeos que más habían basado su identidad productiva en ese modelo. El petróleo, más económico y versátil que el carbón, fue mermando progresivamente su primacía como fuente energética, mientras que la importación de mineral a bajo coste desde ultramar hacía cada vez menos sostenible la extracción local, y las grandes instalaciones del siglo XIX, ya tecnológicamente obsoletas, fueron absorbidas progresivamente por grupos empresariales más amplios que racionalizaron la producción cerrando las estructuras menos rentables. Este proceso, tras haber afectado a la cuenca del Ruhr alemana, Bélgica, Luxemburgo y el norte de Francia desde principios de la década, en los años siguientes se extendió también a la cuenca minera inglesa, donde la nacionalización de las minas tras la Segunda Guerra Mundial y el poder de negociación del sindicato de mineros lograron posponer el desmantelamiento sistemático de las instalaciones hasta los años setenta y ochenta. Este proceso determinó también la desaparición silenciosa del oficio de los fotógrafos de empresa, figuras internas de las empresas encargadas de documentar el trabajo, los productos y la mano de obra según una práctica que se había consolidado en la segunda mitad del siglo XIX. Con el cierre de las fábricas, también estos archivos visuales comenzaron a dispersarse y, con ellos, la memoria material de un paisaje productivo abocado a una transformación irreversible. Es en este escenario, suspendido entre el fin de una época y la urgencia de conservar un rastro de ella, donde se sitúa la obra de Bernd y Hilla Becher, quienes fueron los primeros en intuir la necesidad de fotografiar lo que estaba a punto de desaparecer, ya no según la lógica empresarial de la documentación interna, sino a través de una mirada capaz de devolver a las torres de extracción, los altos hornos, los gasómetros y los silos una dignidad formal que traspasara su función original para incorporarlos a la cultura visual. De esta intuición surgió un método fotográfico que, a lo largo de casi cincuenta años, redefiniría desde sus cimientos los propios términos de la relación entre la fotografía y la arquitectura industrial, situándose en una posición totalmente original con respecto al panorama internacional de la segunda mitad del siglo XX.

Bernd Becher (Siegen, 1931 – Rostock, 2007) y Hilla Wobeser (Potsdam, 1934 – Düsseldorf, 2015) se conocieron en Düsseldorf en 1957, cuando ambos trabajaban como fotógrafos en el estudio de diseño publicitario Troost, en un encuentro decisivo tanto en el plano afectivo como en el profesional: se casaron, tuvieron un hijo, Max, y a partir de 1959 comenzaron a fotografiar juntos, iniciando una colaboración simbiótica que nunca se resquebrajó a lo largo de toda su trayectoria creativa. Bernd, nacido en Siegen en 1931, en la región del Siegerland —caracterizada por las típicas viviendas de entramado para obreros, que se convertirían en uno de los temas preferidos de su obra—, se había formado como pintor decorador y dibujante, mientras que Hilla, nacida en Potsdam en 1934 e hija, a su vez, de una fotógrafa, había desarrollado desde la infancia un interés por esta práctica, experimentando en sus primeros años de actividad con la macrofotografía de superficies y materiales naturales, cuyos secretos técnicos nunca revelaría. Es precisamente del encuentro entre estas dos sensibilidades (una acostumbrada al dibujo y a la composición gráfica, la otra ya familiarizada con el lenguaje del cuarto oscuro) donde toma forma el rigor metodológico de su obra, en la que cada fase del proceso —desde la elección del tema, pasando por la espera de las condiciones atmosféricas más adecuadas, hasta la impresión y las decisiones expositivas— se comparte y se debate hasta alcanzar un resultado satisfactorio para ambos.

A lo largo de toda su vida, Bernd e Hilla viajaron juntos en una furgoneta Volkswagen por Alemania, Bélgica, Luxemburgo, Francia, Inglaterra y, en años posteriores, Estados Unidos, fotografiando siempre los mismos motivos (torres de alta tensión, torres de extracción y refrigeración, altos hornos, gasómetros, silos de cereales, búnkeres de carbón, salas de máquinas, instalaciones productivas y mineras, casas de entramado de madera) con una constancia metodológica que parece pertenecer más a la taxonomía científica que a la práctica artística. Precisamente en esta aparente contradicción se esconde la raíz de su revolución metodológica: al optar por liberar la imagen de toda inflexión subjetiva, privándola de figuras humanas, de sombras definidas, de un cielo que pueda denotar una condición meteorológica, los dos fotógrafos llevan a cabo un acto interpretativo radical, en el que la forma se convierte en el único contenido admisible y la estructura industrial, desprovista de todo elemento accesorio, emerge como objeto de una contemplación que es a la vez estética y epistemológica. Su gramática visual, basada en la observancia rigurosa de estrategias formales precisas —como la luz difusa que resalta la profundidad y los detalles, la distancia constante que hace que cada sujeto sea comparable al siguiente, el encuadre frontal y la simetría compositiva—, enfatiza la cualidad escultórica de esas arquitecturas anónimas (en 1990, los Becher fueron galardonados con el León de Oro de Escultura en la 44.ª Bienal de Venecia) y parece sugerir que la memoria de una época abocada a la desaparición solo puede sobrevivir a través de un método capaz de transformar la documentación en lenguaje y el archivo en obra.

La exposición «Bernd & Hilla Becher. History of a Method», concebida por Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur de Colonia en colaboración con el Bernd & Hilla Becher Studio de Düsseldorf y que estos meses acoge la Fundación MAST de Bolonia, ofrece una importante oportunidad para acercarse a la poética de esta pareja de fotógrafos alemanes. Esta amplia retrospectiva, comisariada por Gabriele Conrath-Scholl, Max Becher y Urs Stahel, reúne 350 fotografías originales en blanco y negro en un recorrido muy eficaz a la hora de recrear el universo estético e intelectual de los dos artistas, más allá del reconocimiento inmediato de su estilo característico, familiar para cualquiera que haya consultado un manual de historia del arte. Organizada según un esquema temático, más funcional que un criterio cronológico a la hora de dar cuenta de proyectos que se han desarrollado incluso durante décadas, permite seguir cómo el método de los Becher se ha ido definiendo y perfeccionando progresivamente, transformando la urgencia inicial de la documentación en una práctica cada vez más controlada desde un punto de vista conceptual y formal.

Se comienza, pues, con una sección dedicada a los paisajes industriales, el primer proyecto fotográfico al que se dedicaron ambos al inicio de su colaboración, surgida del deseo de preservar fotográficamente las formas, las estructuras, la arquitectura y las funciones de las instalaciones industriales antes de su demolición. Las fotografías expuestas, tomadas entre los años sesenta y noventa, dan testimonio de un arco cronológico muy amplio y una geografía extensa, que ya puede interpretarse como un mapa de las recurrencias topográficas de la crisis industrial entre Europa y Estados Unidos. Un rasgo distintivo de estas imágenes es el encuadre horizontal desde una perspectiva elevada, en el que cada complejo productivo aparece integrado en su contexto de referencia: se ven las vías de acceso, los coches aparcados, las viviendas de los trabajadores construidas en las inmediaciones de las fábricas y, en una de las instantáneas, incluso el cementerio, para completar el ciclo. Esta elección estilística y temática, que caracteriza la primera fase de su investigación, parece aún en gran medida condicionada por los cánones de la Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit), un movimiento fotográfico surgido en Alemania en los años veinte que se oponía al subjetivismo y a las deformaciones expresionistas con un estilo marcado por el rigor documental, el rechazo a lo artificial y una técnica impecable. Al observar estas secuencias, se aprecia cómo, a lo largo de las campañas fotográficas de varios años que los Becher dedicaban a cada lugar, su mirada se orienta progresivamente hacia una forma diferente de representación. A partir de las panorámicas, los fotógrafos comienzan a aislar de forma sistemática elementos específicos, centrando su atención en los componentes individuales de esas estructuras complejas, que se captaban desde distintos puntos de vista pero siempre a la misma distancia, sin ninguna deformación perspectiva y rodeados por la misma porción de espacio vacío (en realidad, un cielo homogéneo). De esta mirada cada vez más detallada y multifacética surge uno de los pilares del método Becher, que ellos denominan «desarrollo», según el cual la visión global del objeto fotografiado resulta de una sucesión calculada de tomas que ofrecen una percepción circular del mismo, como si el espectador estuviera girando a su alrededor.

En la exposición, a la sala dedicada a esta estrategia visual aditiva le sigue otra centrada en su consecuencia natural, es decir, la idea de organizar los sujetos según categorías taxonómicas en las que las variantes ejemplares de un mismo tipo de estructura se agrupan en cuadrículas, compuestas por un mínimo de nueve y un máximo de veinticuatro fotografías, lo que favorece la comparación entre las diferentes especificidades geográficas y funcionales de las arquitecturas. El paso de la yuxtaposición de múltiples facetas de un mismo objeto a la identificación de tipologías comparables mediante su repetición diferenciada traslada la catalogación del elemento industrial del plano de la legibilidad técnica al de la comparación estética, poniendo de relieve la belleza intrínseca de las estructuras y la esencia geométrica subyacente a cada configuración. Al transformar un paradigma técnico (que, recordemos, ellos mismos identificaron como pioneros de lo que hoy se denomina «arqueología industrial») en un paradigma estético, los Becher plantean un profundo cuestionamiento sobre el estatus de la representación y agudizan la paradoja de basar su inconfundible estilo expresivo en una refinada «ausencia de estilo» que permite que la forma pura hable sin mediaciones interpretativas. Y, de hecho, la sala dedicada a las tipologías resulta conmovedora por la esencialidad y la perfección de las imágenes expuestas, en las que la realidad en bruto, aun sin manipulaciones, se transfigura en visiones de una poesía enrarecida. Basta con observar, a modo de ejemplo, la serie dedicada a las torres de agua estadounidenses (1974-1983), donde el contraste entre la ligereza de los soportes y la pesada turgencia del depósito superior evoca una elegancia fúngica surrealista, o la composición de las fotografías de los gasómetros (1965-1992), donde los distintos niveles de llenado de los depósitos, delimitados por la estructura metálica exterior, evocan los ritmos de una respiración sincronizada.

La exposición se completa con otras secciones menos centradas en la instalación, pero igualmente importantes para comprender la estructura y la amplitud del proyecto de los Becher. En primer lugar, la dedicada a las «Anonyme Skulpturen», un proyecto presentado por primera vez en la Kunsthalle de Düsseldorf en 1969 y que posteriormente se recopiló en el volumen homónimo de 1970, que marca el momento en que la obra de los Becher entra de pleno derecho en el debate del arte contemporáneo, encontrando una significativa consonancia con los lenguajes, por entonces disruptivos, del minimalismo y del arte conceptual. El anonimato que evoca el título subraya la ausencia irrecuperable de la memoria historiográfica de quienes diseñaron o construyeron esas estructuras, a las que los Becher dan vida magnificando sus formas —desvinculadas de toda atribución— con la subjetividad autoral de sus fotografías. Las secciones dedicadas a las obras de juventud de la pareja, anteriores a su colaboración, muestran documentos poco comunes, como los dibujos y collages paisajísticos de Bernd, sus primeras polaroids, dispuestas como piezas de un mosaico para suplir la lentitud del registro gráfico, y las macrofotografías de líquidos y muestras vegetales realizadas por Hilla, en las que se pueden reconocer en germen los rasgos fundacionales de dos trayectorias que solo en su encuentro encontrarían su plena definición. En diálogo con la exposición «importada» de Colonia, el vestíbulo de la Fundación MAST acoge, por último, una selección de obras de la Escuela de Fotografía de Düsseldorf procedentes de su propia colección, que documenta el legado del método Becher a través de las investigaciones de Andreas Gursky, Thomas Struth, Thomas Ruff y Tata Ronkholz, alumnos formados en torno a la cátedra que Bernd ocupó en la Academia entre 1976 y 1996, y cuya influencia se extiende mucho más allá de los límites de aquella época, hasta configurarse como uno de los paradigmas visuales más fecundos de la fotografía contemporánea.

El autor de este artículo: Emanuela Zanon

Laureata in Discipline dell’Arte, della Musica e dello Spettacolo all’Università di Bologna, città dove ha continuato a vivere, si è specializzata in Beni Storico Artistici all’Università di Siena. Curiosa e attenta al divenire della contemporaneità, crede nel potere dell’arte di rendere più interessante la vita. È direttrice editoriale di Juliet Art Magazine online.

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.