by Anna de Fazio Siciliano 31/08/2026
在卡多雷的皮耶韦，一场展览通过素描、版画和油画，重新诠释了提香与自然的关系。这是一次精妙的探索，它破除了“先驱风景画家”这一神话，并让这位威尼托大师的艺术视野中蕴含的全部创新力量得以重现。 安娜·德·法齐奥·西西利亚诺的评论。
从前有文艺复兴。从前有素描，从前有被视为人物与透视构图的绘画。 随后提香登场，一切随之改变：一种全新的自然观念应运而生，一种前所未有的世界观与绘画空间观、色彩观随之形成，最重要的是，“风景画”由此诞生，甚至通过素描这一媒介得以展现。
我们身处卡多雷，这里是提香和韦切利奥家族的故乡。 在这里，风景正如他的画作中那样，不仅仅充当背景：它扑面而来。这对未来欧洲绘画而言绝非无关紧要——如果卡多雷地区雄伟的多洛米蒂山脉，那些被粉红色光芒照亮的峰顶， 雄伟的森林以及皮亚韦河与湖泊上如镜般的光影，塑造了这位年轻艺术家的视界与灵魂，进而随着世纪的更迭，在绘画与版画实践中引发了一场革命性的变革——这不仅仅仅限于他一人。 提香自幼便被这般美景所倾倒，很快便将其中最迷人的元素转移到了画布上。 正是通过这一新理念，“风景”从这一刻起，不再被视为或当作简单的装饰背景，而是成为了构图的核心灵魂： 这一颠覆性变革在意大利的绘画规范中前所未有，此前仅有佛兰德斯绘画曾略微预示过。
此外，沿着策展人编织的主线——这场于7月18日开幕、我们在卡多雷皮耶韦参观的精致而严谨的展览——我们也深深被其魅力所折服。 从一个展厅走到另一个展厅，我们被策展人伯纳德·艾克马（Bernard Aikema）和托马斯·达拉·科斯塔（Thomas Dalla Costa）以动人方式讲述的故事深深吸引。展览的核心正是提香·韦切利奥（Tiziano Vecellio）的绘画革命，它体现在对素描与色彩的宏大融合之中。 但在深入探讨展览理念之前，我们必须先回顾两个基本方面，这对更好地理解展览的意图也大有裨益。 第一：提香在构图上的创新，实际上最早可追溯到《佩萨罗祭坛画》等作品，因为在这类作品中，画家开始摒弃文艺复兴时期的中心透视法。 事实上，这幅现藏于威尼斯弗拉里教堂的画作中，圣母被移至画面右侧，而偏离中心的雄伟柱子营造出一种充满动感的戏剧性空间，旨在供观众从侧面欣赏。但这仅仅是一个例子：在提香的绘画生涯中，这种创新的构图方式将呈现出多种变体。
其次：维切利奥绘画中的另一项重大突破在于对色调主义的运用。 作为色彩的绝对大师——甚至以至于他的名字与著名的“提香红”紧密相连——这位出身于卡多里地区的画家，通过娴熟的色彩运用，成功地表现了绘画的各个主题层面：从在感性与虔诚交融中描绘女性形象 （如《弗洛拉》和《乌尔比诺的维纳斯》），到暗色背景肖像画中的心理洞察（如著名的友人皮耶罗·阿雷蒂诺肖像），乃至将风景融入构图之中，而不再将其视为舞台布景。
而卡多雷皮耶韦此次展览正是旨在探讨这一最后方面。 而正是这一风景主题——无论是通过更精准的细节在素描和图形笔触中体现，还是在绘画中通过朦胧的薄涂技法呈现——构成了这一雄心勃勃项目的核心。该项目由卡多雷尊贵社区、提香与卡多雷研究中心基金会以及皮耶韦市共同策划。《提香与风景》是一场不仅在情感上，更在科学层面和方法论高度上都极具影响力的专题展览。 事实上，展览聚焦于两个关键要素：版画艺术与画室的作用，特别是展现了提香创意工坊的运作方式。 此外，展览还将概念重心从大师那些往往无法移动的画布杰作，转移到了版画、木刻和素描作品上（与朱利奥和多梅尼科·坎帕尼奥拉的对话是核心）。 而且，我们必须承认，此举避免了该领域常出现的糟糕捷径——即借提香逝世450周年这一重要契机，推出一场“爆款”展览。 我们再次强调，这一成果不仅源于对提香画室作用的重新审视，更通过重建其与阿尔卑斯山以北版画艺术的对话而实现。 展览旨在证明，这所威尼斯画室并非被动地接受了北欧的“世界风景”（Weltlandschaft），而是通过拉古纳地区特有的氛围与色调敏感性，将其同化并重新诠释。
为什么我们还在谈论提香？提香出生于1488年至1490年间的卡多雷皮耶韦，据推测大约十岁时来到威尼斯。 他在詹蒂莱和乔瓦尼·贝利尼的画室接受训练，并在乔尔乔内身边成长（曾与乔尔乔内合作在“德国商人仓库”绘制壁画），随后凭借帕多瓦圣校（Scuola del Santo）的壁画（1511年）崭露头角。 1516年，他被任命为威尼斯共和国的官方画家，其绘画作品产生的巨大影响标志着一个划时代的转折点。
提香不仅是一位天才画家，还是一位“老练”的商人和文化战略家。 他能够与世上最强大的权贵（从教皇保罗三世到查理五世皇帝，再到西班牙的菲利普二世）平起平坐，并将自己的画室组织得如同一家现代企业。他从未停止过探索，即使在晚年，当文艺复兴时期已接近尾声时亦是如此。 在其晚期作品中，画风变得更加戏剧化且阴郁。笔触变得“毛边”且充满张力，颜料层厚重，并直接用手指进行揉搓（即著名的“sfregazzi”技法），实际上预示了“行动绘画”的手势风格。
让我们聚焦本次展览的核心，它以批判性的视角并置了两种理解提香式风景画的不同视角。一种是迄今为止关于这位画家的研究所确立的观点，另一种则是两位策展人艾克马（Aikema）和达拉·科斯塔（Dalla Costa）当前提出的批判性重新审视。 风景画的视角从“背景的解放”向“独立画种的诞生”转变，进而演变为对“画种”的定义——这种定义在16世纪尚不存在，而自然在其中作为“陪衬”却蕴含着丰富的意义。 因此，这项研究的主要价值或许恰恰在于其勇于推翻一种在艺术研究领域中虽已过时却仍广为流行的研究框架。 断言16世纪并不存在独立的“风景画流派”，将提香还原到了其真正的文艺复兴维度： 风景并非一种脱离时代的浪漫主义发明，而是乔维奥所定义的“parerga”，具有非凡的语义、象征和叙事力量。在此过程中，提香及其画派不断与北欧版画 （阿尔布雷希特·丢勒、卢卡斯·克拉纳赫、多瑙河画派、帕蒂尼尔和布莱斯的《世界风景 》），并吸收了高地平线、自然中心焦点（洞穴、岩石）以及茂密植被等构图模式。 从16世纪的第二个十年开始，提香与朱利奥、多梅尼科·坎帕尼奥拉的合作催生了一种真正的纸上风景画类型（素描和版画），并在收藏市场上大获成功。
随着时间的推移，提香式的构图模式逐渐形成，其前提是构图的水平展开； 前景（通常位于右侧）设置一棵树干盘曲的大树，作为视觉背景；同时，画面纵深处呈现沿对角线渐次下沉的层次，其间点缀着蜿蜒的水流、起伏的山峦和小村庄。 这一模式很快便成为一种范式，迅速传播至整个意大利乃至欧洲。从坎帕尼奥拉的弟子吉罗拉莫·穆齐亚诺——他将这一艺术理念带入意大利和罗马——到佛兰德斯和荷兰，那里的画家如保罗·菲亚明戈都吸收了提香式的艺术语言； 卡雷尔·范·曼德则在其1604年的《 绘画手册》（ Schilderboeck）中，明确建议年轻艺术家研习威尼托地区的“风景画”。
这种创作模式的延续也贯穿了其他时代。例如，多梅尼科·坎帕尼奥拉的木刻版画《带手风琴演奏者的风景》成为了一幅原型，被彼得·保罗·鲁本斯、乔万·弗朗切斯科·格里马尔迪和马尔科·里奇等大师借鉴并重新演绎。 从博洛尼亚（弗朗切斯科·博西奥及卡拉奇画派圈子）到英格兰（弗朗西斯·托隆德），这种在威尼斯确立的构图模式最终在欧洲版画和风景画史上留下了不可磨灭的印记。 正如策展人所述：“本次展览探讨了风景在提香创作中的作用与重要性——有趣的是，尽管这或许是他艺术理念中最关键的方面之一，但在学术文献中却鲜少被深入探讨。 事实上，除了人物形象外，这位来自卡多里奥的艺术家在油画和纸上作品中还呈现了许多其他源自自然环境的元素。他当然不是首位将风景融入画作的画家；在欧洲南北各地，已有许多重要艺术家在他之前就已如此创作。 然而显而易见的是，维切利奥作品中的自然景观与这些范例相比已发生转变，呈现出新的氛围特质，并在画面结构中扮演着不同的角色——因为其中的人物与自然环境和谐融为一体，而非仅仅被置于风景背景之前。 提香的绘画作品中，从早期作品到成熟时期的作品，这种新手法的实例比比皆是。因此，本项目旨在提出新的问题，并以一种不同的批判视角来探究这一现象——该现象不仅对意大利，而且对后来的视觉文化都产生了巨大影响。”
不仅如此，本次展览还提供了一个契机，让我们反思人类与自然世界关系的变化，从而使风景画在17世纪乃至18世纪的绘画中重新占据应有的地位， 在这些世纪里，从普桑到瓦托等艺术家，欧洲绘画中对自然的描绘经历了真正的规范化过程。
总而言之，鉴于本次展览所引发的所有批判性、视觉性及理论性思考，尽管展出的绘画作品数量有限，但于卡多雷皮耶韦举办的这场展览，仍被公认为提香纪念活动中最深刻且富有洞见的亮点之一。 其价值恰恰在于拒绝一成不变的定论，并能激发一场开放的批评性讨论。 通过破除“先驱风景画家”这一形象的神秘化，本次展览将提香还原为其真正的艺术地位：一位大师，在他笔下的画布上，男女、光影与自然共享着同样的血肉，共同面临着同样令人难忘的命运。 那就是伟大绘画的命运：卡多里地区的、威尼托的、意大利的，以及欧洲的。
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