Il était une fois la Renaissance. Il était une fois le dessin, il était une fois la peinture comprise comme une architecture de figures et de perspectives. Puis vint Titien et tout changea : une nouvelle conception de la nature vit le jour, une manière inédite d’appréhender le monde et l’espace pictural, la couleur, et surtout, le « paysage » fit son apparition, notamment à travers le dessin.
Nous sommes dans le Cadore, berceau du Titien et de la famille Vecellio. Ici, le paysage, tout comme dans l’un de ses tableaux, ne se contente pas de servir de toile de fond : il nous envahit. Un détail non négligeable pour la future peinture européenne, si l’on considère que les imposantes Dolomites du Cadore, avec leurs sommets baignés de rose, la majesté des forêts et le miroir de lumière du Piave et des lacs, ont façonné l’œil et l’âme d’un jeune artiste au point d’entraîner, au fil des siècles, un bouleversement révolutionnaire dans la pratique picturale et graphique, et pas seulement la sienne. Dès son enfance, Titien a été séduit par cette beauté et, très vite, il en a transposé les éléments les plus séduisants sur la toile. Et c’est grâce à une idée nouvelle que le « paysage », à partir de ce moment, cessera d’être considéré et traité comme un simple décor pour devenir l’âme porteuse de la composition : un bouleversement, celui-ci, tout à fait inédit par rapport aux canons picturaux en vigueur en Italie, dont seule la peinture flamande avait donné un avant-goût.
D’ailleurs, en suivant le fil rouge tracé par les commissaires d’une exposition raffinée et soignée inaugurée le 18 juillet et que nous avons vue à Pieve di Cadore, nous avons nous aussi été séduits. De salle en salle, nous avons été enchantés par l’histoire que nous ont racontée de manière émouvante les commissaires, Bernard Aikema et Thomas Dalla Costa. Le cœur de l’exposition réside précisément dans la révolution picturale de Titien Vecellio, qui s’exprime dans la grandiose synthèse du dessin et de la couleur. Mais avant de nous plonger dans le concept de l’exposition, il convient de rappeler deux aspects fondamentaux, utiles également pour mieux cerner les intentions de celle-ci. Premièrement : l’innovation de la composition de Titien se manifeste en réalité pour la première fois dans des tableaux tels que le « Pala Pesaro », car c’est là que le peintre commence à abandonner la perspective centrale de la Renaissance. La Vierge, dans le tableau conservé à l’église des Frari à Venise, apparaît en effet décalée vers la droite et les imposantes colonnes décentrées créent un espace théâtral dynamique, conçu pour être apprécié latéralement. Mais ce n’est là qu’un exemple : les déclinaisons de cette nouveauté compositionnelle seront nombreuses tout au long de l’œuvre picturale de Titien.
Deuxièmement : l’autre grand bouleversement dans la peinture de Vecellio réside dans l’utilisation du tonalisme. Maître absolu de la couleur, au point d’associer son nom au célèbre « rouge de Titien », le peintre originaire du Cadore a su, grâce à une utilisation savante de celle-ci, exprimer tous les aspects thématiques de la peinture, de la représentation de la figure féminine dans la fusion entre l’âme sensuelle et la fidèle (comme pour la Flore et la Vénus d’Urbino), en passant par la pénétration psychologique dans l’art du portrait sur fond sombre (comme dans le célèbre portrait de son ami Pietro Aretino), jusqu’au paysage intégré à la composition, et non plus considéré comme une simple toile de fond.
C’est ce dernier aspect que l’on a souhaité explorer à Pieve di Cadore. Et c’est précisément le thème du paysage, saisi dans le trait dessinatoire et graphique à travers des détails plus précis, ou rendu, dans la peinture, par des glacis vaporeux, qui constitue le cœur de cet ambitieux projet signé par la Magnifica Comunità di Cadore, la Fondation Centro Studi Tiziano e Cadore et la commune de Pieve elle-même. « Titien et le paysage » est une exposition-dossier à fort impact non seulement émotionnel, mais surtout scientifique et d’un haut niveau méthodologique. Elle met en effet l’accent sur deux éléments clés : le rôle du dessin et de l’atelier, en montrant notamment le fonctionnement de cette forge d’invention titianienne. En déplaçant, entre autres, le pivot conceptuel de l’exposition des chefs-d’œuvre souvent immuables sur toile du maître vers le corpus de gravures, de xylographies et de dessins (le dialogue avec Giulio et Domenico Campagnola est central). Et, il faut l’admettre, cela a permis d’éviter le risque d’un raccourci malavisé, souvent utilisé dans ce domaine, consistant à proposer une exposition à grand spectacle pour une occasion aussi importante que le 450e anniversaire de la mort de Titien. Et cela, nous le répétons, passe non seulement par une réévaluation du rôle de son atelier, mais aussi par une reconstitution du dialogue avec les arts graphiques d’outre-Alpes. L’objectif est ainsi de démontrer que l’atelier vénitien n’a pas subi passivement la « Weltlandschaft » nordique, mais qu’il l’a plutôt assimilée et réinventée à travers la sensibilité atmosphérique et tonale de la Lagune.
Pourquoi parle-t-on encore de Titien ? Né entre 1488 et 1490 à Pieve di Cadore, Titien arrive à Venise, vraisemblablement vers l’âge de dix ans. Formé dans les ateliers de Gentile et Giovanni Bellini et ayant grandi aux côtés de Giorgione (avec lequel il réalise les fresques du Fondaco dei Tedeschi), il se fait connaître grâce aux fresques de la Scuola del Santo à Padoue (1511). Nommé peintre officiel de la République de Venise en 1516, il marque un tournant historique grâce à l’impact de sa peinture.
Titien n’était pas seulement un peintre de génie, mais aussi un homme d’affaires « chevronné » et un stratège culturel. Capable de traiter d’égal à égal avec les plus grands puissants de la Terre (du pape Paul III à l’empereur Charles Quint, en passant par Philippe II d’Espagne), il organisait son atelier comme une entreprise moderne. Il n’a jamais cessé d’expérimenter, même à la fin de sa vie, alors que la Renaissance touchait à sa fin. Dans ses œuvres de la dernière période, la peinture devient beaucoup plus dramatique et sombre. Le coup de pinceau devient « effiloché », nerveux, la matière picturale épaisse et travaillée directement avec les doigts (les célèbres « sfregazzi »), anticipant de fait la gestuellede l’action painting.
Venons-en au cœur de l’exposition, qui établit un parallèle critique entre deux visions différentes de la conception du paysage chez Titien. L’une est celle consolidée par les études menées jusqu’à présent sur le peintre, l’autre est la révision critique actuelle des deux commissaires, Aikema et Dalla Costa. Le paysage passe d’une perspective d’émancipation de l’arrière-plan vers la naissance d’un genre autonome à une définition de « genre » qui n’existe pas encore au XVIe siècle, et où la nature est un parerga riche de sens. Peut-être, donc, la principale valeur de cet ouvrage réside-t-elle précisément dans le courage de démanteler une approche anachronique et toujours en vogue dans le domaine des études d’art. Affirmer qu’au XVIe siècle il n’existait pas de « genre paysager » autonome redonne au Titien sa véritable dimension de la Renaissance : le paysage n’est pas une invention romantique hors du temps, mais un parerga, selon la définition de Giovio, doté d’un extraordinaire pouvoir sémantique, symbolique et narratif. Dans cette démarche, Titien et son cercle se confrontent constamment aux estampes nordiques (Albrecht Dürer, Lucas Cranach, l’École du Danube, la « Weltlandschaft » de Patinir et Bles), en s’inspirant de schémas caractérisés par des horizons élevés, des points centraux naturels (grottes, rochers) et une végétation dense. À partir de la deuxième décennie du XVIe siècle, la collaboration entre Titien, Giulio et Domenico Campagnola donne naissance à une véritable typologie de paysage sur papier (dessins et gravures) destinée à connaître un immense succès sur le marché des collectionneurs.
Au fil du temps, un schéma « titiennesque » s’est codifié, qui suppose un développement horizontal de la composition ; la présence d’un arbre au tronc noueux placé au premier plan (souvent à droite) servant de toile de fond, ainsi que la présence de plans en pente s’enfonçant en profondeur le long de diagonales tracées par des cours d’eau sinueux, des reliefs et de petits hameaux. Ce schéma deviendra bientôt un modèle qui se répandra rapidement dans toute l’Italie et en Europe. De Girolamo Muziano, élève de Campagnola, qui transmet cet enseignement en Italie et à Rome, jusqu’aux Flandres et aux Pays-Bas, où des peintres comme Paolo Fiammingo assimilent le langage du Titien, et Karel van Mander, dans son *Schilderboeck* de 1604, recommande expressément aux jeunes artistes d’étudier les « paysages » vénitiens.
La persistance de ce modèle s’étend également à d’autres époques. Par exemple, la xylographie du Paysage avec joueur de vielle à roue de Domenico Campagnola devient un prototype repris et réinterprété par des maîtres tels que Pieter Paul Rubens, Giovan Francesco Grimaldi et Marco Ricci. De Bologne (avec Francesco Bosio et l’atelier des Carracci) jusqu’en Angleterre (Francis Torond), la formule compositionnelle codifiée à Venise finit par marquer de manière indélébile l’histoire de l’art graphique et de la peinture de paysage européenne. Comme l’expliquent les commissaires : « L’exposition explore le rôle et l’importance du paysage dans l’œuvre de Titien, un aspect qui, curieusement, figure parmi les moins étudiés par la littérature scientifique, bien qu’il soit peut-être l’un des plus significatifs de sa poétique. En effet, outre la figure humaine, de nombreux autres éléments tirés du milieu naturel apparaissent également dans les peintures et les œuvres sur papier du peintre originaire de Cadore. Il n’a certes pas été le premier peintre à intégrer le paysage dans ses tableaux ; d’importants artistes d’Europe du Nord et du Sud l’avaient précédé. Il est toutefois évident que la vision de la nature, dans les images de Vecellio, apparaît transformée par rapport à ces modèles ; elle revêt de nouvelles qualités atmosphériques et joue un rôle différent dans la trame picturale, car les figures y sont harmonieusement fondues dans le contexte naturel au lieu d’être simplement placées face au décor paysager. Les exemples de cette nouvelle approche abondent dans l’œuvre picturale du Titien, depuis ses premières œuvres jusqu’à sa production de maturité. Le projet vise donc à poser de nouvelles questions et à explorer ce phénomène – qui a eu un impact considérable sur la culture visuelle ultérieure, et pas seulement en Italie – avec un regard critique différent. »
Mais il y a plus encore : l’exposition offre également l’occasion de s’interroger sur les métamorphoses de notre rapport au monde naturel, permettant ainsi de redonner au XVIIe siècle, puis au XVIIIe, la place qui revient au paysage dans la peinture, siècles au cours desquels s’est opérée une véritable codification de la nature dans la peinture européenne, à travers des artistes tels que Poussin jusqu’à Watteau.
En définitive, à la lumière de toutes les réflexions critiques, visuelles et théoriques que l’exposition a mises en avant, l’initiative menée à Pieve di Cadore, même si elle ne présente qu’un nombre restreint d’œuvres picturales, s’affirme comme l’un des moments les plus riches et les plus intelligents des célébrations consacrées au Titien. Son mérite réside précisément dans le refus des certitudes monolithiques et dans sa capacité à alimenter un débat critique ouvert. En démystifiant la figure du « peintre paysagiste précurseur », l’exposition redonne au Titien sa véritable stature : celle d’un maître pour qui la femme et l’homme, la lumière et la nature partagent, sur la toile, le même sang et la même chair, dans un même destin inoubliable. Celui de la grande peinture : cadorine, vénitienne, italienne et européenne.
L'auteur de cet article: Anna de Fazio Siciliano
Anna De Fazio Siciliano è una scrittrice, storica e critica d’arte, docente e redattrice specializzata nella comunicazione e nella divulgazione dell’arte. Nel corso della sua attività didattica ha insegnato Storia dell’arte antica e contemporanea, Estetica e Mercato dell’arte presso istituzioni accademiche. I suoi interessi comprendono la ricerca storico-artistica, la critica d’arte, la progettazione curatoriale e lo studio dei linguaggi dell’arte moderna e contemporanea. Durante il periodo di formazione presso la Galleria Borghese di Roma ha approfondito la diffusione del gusto egizio nell’arte italiana, a partire dalla decorazione della Sala Egizia del museo. A questo ambito di ricerca ha dedicato il volume Il gusto egizio, pubblicato da Pellegrini Editore. È autrice di saggi dedicati all’arte contemporanea e ai suoi protagonisti. La sua produzione comprende inoltre articoli, recensioni, interviste e testi critici per cataloghi e progetti espositivi. Recentemente il Direttore di Palazzo Madama di Torino, il Professore Giovanni Carlo Federico Villa ha presentato al Salone Internazionale del Libro di Torino il suo volume dedicato alla tutela del patrimonio, Diario di bordo Scoppa, Frammenti di un patrimonio perduto, edito da Gangemi International e impreziosito in quarta di copertina da un commento di Salvatore Settis. Ha collaborato sia con contributi online che su cartaceo con riviste specializzate quali «Exibart», «Art e Dossier», «Finestre sull’Arte», affrontando temi legati all’arte antica, moderna e contemporanea, alla tutela del patrimonio culturale e alla presenza femminile nella storia dell’arte. Nel 2015 ha fondato Artpressagency, realtà attiva nei settori dell’ufficio stampa, della comunicazione culturale, della critica d’arte e dell’editing. Attraverso questa attività ha collaborato con musei, fondazioni, archivi, istituzioni culturali, curatori e organizzazioni impegnate nella produzione e nella promozione di mostre ed eventi artistici. È stata inoltre membro del Comitato tecnico-scientifico degli Archives Legales Amedeo Modigliani, del FATA Museum e del GAL delle Terre Locridee dedicando la propria attività alla ricerca, alla comunicazione e alla valorizzazione della figura di Amedeo Modigliani e del patrimonio storico-artistico italiano.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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