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阿莱西奥·内比亚：都灵重新发现了一位20世纪的山岳画家

by Redazione , 发布于 06/10/2026
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都灵的皮拉艺术画廊重新发掘了皮埃蒙特画家阿莱西奥·内比亚，他将山峦作为艺术探索的核心，作品融合了风景观察、阿尔卑斯山记忆与悬浮般的氛围。本次展览展出了24幅描绘这位艺术家创作历程的画作。

当积雪覆盖一片风景时，它似乎是在减去而非增添：它抹去了细节，淡化了色彩，改变了距离感，也让人更难区分哪些属于观察所得，哪些源于感知。正是在这种介于精准与悬而未决之间的模糊地带，我们才能真正领略阿莱西奥·内比亚（卡斯特洛·达诺内，1896 –库内奥，1975年）的绘画作品。这位皮埃蒙特艺术家在其一生的大部分时间里，都将山峦视为既需深入了解其具体特征，又需将其转化为诗意体验的创作对象。都灵皮拉艺术画廊 （Galleria d’Arte Pirra） 特为他举办《魔力》（Incanti）展览，汇集了24幅油画作品，并以 风景为主题，对他的绘画创作进行了重新诠释。展览将于10月23日星期五下午5点开幕，并将持续至2026年11月29日，而随展出版的图录则有助于重构这位隐居艺术家的形象——他与 二十世纪的阿尔卑斯文化 有着深厚 渊源，并 能将绘画与一种极为独特的技术造诣融为一体。

内比亚于1896年2月9日出生在阿斯蒂附近的卡斯特洛·达诺内，他踏上山间之路的历程，起初似乎与绘画毫无关联。他在都灵就读于艺术与手工业学校，但因经济条件所限，无法像自己所愿那样全身心投入艺术学习：于是他找到了一份机械制图员的工作，但仍通过参观展览和博物馆，自主地培养着自己对艺术的兴趣。与此同时，他开始亲身体验山岳之美。他加入了“青年山岳”登山协会，并参加了由都灵、伊夫雷亚和奥斯塔分会组织的登山活动。当时，该协会汇聚了众多热爱登山和山地环境的年轻人，其中包括皮耶尔·乔治·弗拉萨蒂、纳塔莱·雷维廖、雷纳托·查博德以及约瑟夫·亨利神父。然而，对于内比亚而言，这种与山地的联系并非仅仅停留在体育或远足的兴趣层面：它逐渐引导着他个人与艺术道路的发展方向。

1925年，因对机械工作感到不满，且已深信山岳在其生命中占据的重要地位，他离开了都灵，迁居库尔迈耶。正是在这里，他奠定了艺术生涯的重要基石，对当地的深入了解不仅先于，更伴随了他作为画家的艺术成熟。起初，他的技术训练起到了决定性作用：在绘画成为其创作核心之前，内比亚曾 致力于摄影，并通过精度极高的地图和立体模型来呈现阿尔卑斯山脉的壮丽山体。除其他作品外，他还制作了白朗峰山脉的立体模型，以及 马特洪峰 、罗莎峰、白朗峰和整个瓦莱达奥斯塔 谷地的立体模型 。然而，这些并非单纯的技术练习：他对该地区地理的兴趣促使他研究并描述山地景观的特征，这从他发表在《年轻山岳》（Giovane Montagna）杂志上、专门探讨罗奇阿梅洛内（Rocciamelone）和瓦尔图尔内克（Valtournenche）的几篇文章中也能得到印证。因此，在内比亚开始描绘山岳之前，他便已形成了一种分析性的观察方式：了解其结构、测量其形态、理解其地貌特征。

阿莱西奥·内比亚，《瓦尔马伦科的降雪》（1969年；油画，81×66厘米） — 阿莱西奥·内比亚，《*瓦尔马伦科的降雪*》（1969年；油画，81 x 66 厘米）

阿莱西奥·内比亚，《白朗峰上的日出》（油画，100 x 100 厘米） — 阿莱西奥·内比亚，《*白朗峰上的黎明*》（油画，100 x 100 厘米）

在库马约尔，这项活动还发展成了职业： 1926年，内比亚在主街药店旁开设了“阿尔卑斯艺术工坊”，这是一家面向游客、徒步者和登山者的商店，提供照片、指南、地图、立体模型以及有助于了解当地情况的各类资料。 “阿尔卑斯艺术工坊”由此成为他以阿尔卑斯山景观创作为核心的艺术事业的标志，其创作最初聚焦于白朗峰，随后扩展至马特洪峰和罗莎峰。切尔维尼亚滑雪胜地的蓬勃发展也为他的事业带来了新的机遇：从1938年起，内比亚以“Foto Cervino”的名义担任摄影师，工作室位于当时该地的中心地带，紧邻莱奥·加斯珀尔经营的商店，且毗邻那座历史悠久的礼拜堂。

值得注意的是，绘画直到20世纪40年代才成为他创作活动的主体：此时，内比亚已能将通过登山、摄影、制图和制作立体模型所积累的对山地的深刻理解，运用到艺术创作中。因此，他的绘画并非源于对山峦的偶然一瞥，而是源于对其形态的深刻熟悉。

他的绘画造诣深受二十世纪上半叶活跃于皮埃蒙特地区的一些艺术家作品的影响，从切萨雷·马吉到朱塞佩·博扎拉，从马里奥·雷维利奥内到费利切·韦兰，而乔瓦尼·塞甘蒂尼则是另一位重要的参照对象。然而，在《雾》中，对风景的观察始终与一种特殊的 精准要求紧密相连——这种要求也源于他早先的技术工作——但这并未转化为简单的自然主义再现；恰恰是在描述与诠释之间的距离中，我们发现了其绘画最具代表性的特征之一：事实上，内比亚再现风景时的精准度，其目的似乎并非仅在于忠实再现其外观。技术反而成为一种工具，通过它，现实被逐步转化为一种更为空灵的意象，这一点在雪景中尤为明显。《雪后》和《瓦尔马伦科的降雪》等作品展现了这种观察山岳的方式：积雪改变了形态之间的关系，柔化了对比，并为画面注入了一种悬浮的维度。自然元素依然可辨，但其精准性并不能完全涵盖画作想要传达的内涵。风景似乎超越了对现实的简单记录，呈现出一种近乎形而上的特质。

这一特质也体现在以高海拔山岳为主题的画作中，如《夜曲》、《白朗峰的黎明》和《马特洪峰》。在这些作品中，绘画材质、柔和的色彩与构图的平衡共同营造出一种沉思的氛围。因此，山峦不仅是被描绘的主题：它更成为内比亚借以触及风景更深层、更私密维度的媒介。作品标题《魔力》正是指绘画这种将风景感知从单纯的观察转向意境渲染的能力。技法依然清晰可见，对当地地貌的精准把握亦显而易见，但最终呈现的效果并非纪实性的风景画。在从现实向图像的转化过程中，风景获得了不同的质感，其中写实与诗意始终密不可分。

阿莱西奥·内比亚，《瓦尔·费雷特的秋天》（1974年；油画，70×70厘米） — 阿莱西奥·内比亚，《*费雷特谷的秋天*》（1974；油画，70 x 70 厘米）

阿莱西奥·内比亚，《雪后》（油画，81 x 66 厘米） — 阿莱西奥·内比亚，*《雪后*》（油画，81 x 66 厘米）

山峦无疑是内比亚最钟爱的题材，但 并非唯一。在其艺术生涯中，他还描绘了从五渔村到伊斯基亚岛、庞扎岛，乃至日内瓦湖的水景，以及皮埃蒙特的丘陵。然而，地点的多样性并未改变他创作兴趣的优先顺序：山岳——无论是村庄还是高耸的山峰，无论是冬日风光还是宏伟山脉的壮丽景色——始终是他艺术探索的核心。不过，“水”这一主题也为理解他关于风景观念的广度提供了一个有用的切入点：事实上，内比亚并不只关注阿尔卑斯山峰的雄伟壮丽。他的海景和湖景画作也展现了他对那些空间、氛围与光线之间关系呈现出不同特质的环境的关注。不过，对山岳的偏爱仍是定义其艺术身份最深层的核心要素。

战后，库尔迈耶还成为他与其他画家相聚的场所。内比亚经常与来自不同背景、拥有不同经历的艺术家共同创作，其中包括瑞士画家让·胡尔泽勒（Jean Hurzeler）以及法国裔、后入籍法国的安杰·阿布拉特（Ange Abrate）。有一段时间，来自都灵的多明我会画家安杰利科·皮斯塔里诺也加入了他们的行列。与这些艺术家的交流发生在一个特殊环境中：在那里，山脉不仅是绘画的主题，更是艺术家们进行创作的具体背景。

内比亚的首次个展于194年在库尔迈耶举行，自那次展览起，他的作品开始引起评论家和画廊主的关注，此后数年间，他的展览活动持续不断。自20世纪60年代起，他的个展变得尤为频繁。在其展览历程中，1952年、1962年、1979年和1982年在奥斯塔举办的展览也堪称重要里程碑。因此，内比亚的艺术历程展现了一位艺术家通过多种媒介积累对风景的认知后，最终投身绘画的轨迹。他的绘画精准度也可以从这一艺术修养的角度来解读：他以深谙风景结构之人的专注进行观察，却又以能从中辨识出超越可见形式之物的敏锐来呈现。正是这种结合，使那些描绘雪山或被黎明与黄昏之光笼罩的山峦的画作独树一帜：涅比亚摒弃了阿尔卑斯山景的壮观效果，倾向于减少视觉杂音，构建出一种寂静仿佛成为构图组成部分的画面。柔和的色彩与细腻的笔触共同营造出这种意境，而风景元素之间平衡的布局也对此起到了推波助澜的作用。

皮拉艺术画廊的此次展览通过24幅油画，主要聚焦于其作品的这一维度。展览路线带领观众重温其艺术探索的主要主题，更重要的是，观察到精准的写实手法如何与现实的渐进式诗意转化相融合。内比亚在库内奥度过了生命的最后几年，并于1975年10月18日逝世于此。在他逝世五十一年后，“魔力”展览再次将目光投向这位与阿尔卑斯山风景及二十世纪山地文化有着深厚渊源的画家，呈现了一系列作品，其中技术维度与诗意维度依然紧密交织。