by Redazione 09/11/2026
在莱切的比斯科齐 | 兰波基金会，展览《带景的房间》汇集了27件作品，出自20位艺术家之手，从库内利斯到博伊斯，从斯帕莱蒂到A-One，这些作品均来自萨伦托地区的私人住宅和工作室。这是对该地区当代艺术收藏状况的首次系统性梳理。
1985年6月，在巴塞尔艺术展上，一位来自萨伦托的牙医结识了四位纽约涂鸦界的代表人物：A-One、Rammellzee、Phase Two和Daze。六个月后，即12月，他邀请他们来到自己位于萨伦托乡下的家兼工作室做客。 在那里，艺术家们对建筑外墙进行了创作，并完成了新的作品。次年，A-One的画作在莱切的“小博物馆”展出。他名叫科拉多·洛伦佐，职业是牙医，但同时也是一位艺术家、理论家、画廊主和出版人。 正如策展人洛伦佐·马达罗所写，多亏了他，“一种源于纽约涂鸦的艺术语言，通过艺术家的到访和共同度过的时光，真正融入了萨伦托，而不仅仅是对遥远艺术场景的引用”。
这是帮助理解《带窗的房间》的诸多事例之一。 《萨伦托私人收藏中的意大利与国际艺术（1963-2015）》——这场由保罗·博尔帕尼和马达罗共同策展的展览，目前正在莱切的比斯科齐 | 兰波基金会展出，将持续至2027年1月10日。 这是首次专门针对莱切市、其省辖区域及萨伦托地区当代艺术收藏活动进行的系统性考察。 其核心理念在于：这种收藏活动并非边缘或偶发的现象，而是一幅拥有自身历史的独立文化图景。博尔帕尼表示，由此呈现出的“或许是许多人始料未及的艺术全景”。
二十位艺术家，二十七件作品
本次展览共展出27件作品，出自20位艺术家之手：卡拉·阿卡迪（Carla Accardi）、A-One（安东尼·克拉克，Anthony Clark）、斯特凡诺·阿里恩蒂（Stefano Arienti）、马西莫·巴托利尼（Massimo Bartolini）、加布里埃莱·巴西利科（Gabriele Basilico）、米雷拉·本蒂沃廖（Mirella Bentivoglio）、约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）、路易吉·吉里（Luigi Ghirri）、彼得·哈利（Peter Halley）、 雅尼斯·库内利斯、朱塞佩·马拉尼埃洛、努齐奥、路易吉·翁塔尼、米莫·帕拉迪诺、皮诺·皮内利、米莫·罗泰拉、安德烈亚·萨拉、马里奥·斯基法诺、埃托雷·斯帕莱蒂和弗朗科·维梅尔卡蒂。 其中几乎全是意大利人，例外的是德国艺术家博伊斯以及来自纽约的哈利和A-One。博尔帕尼还将出生于克拉根福的米雷拉·本蒂沃廖，以及虽出生于希腊、在希腊接受教育但以罗马为第二故乡的库内利斯视为意大利人。
展览标题中的年份对应着两件具体作品：1963年是库内利斯一幅纸上《无题》的创作年份，这也是本次展览中最古老的作品；而2015年则是彼得·哈雷那幅画布作品的创作年份。 然而，本次精选的核心作品集中于七十年代末至二十一世纪初，博尔帕尼将这一时期称为“世纪之末”。参展艺术家的出生年份跨度近六十年：从最年长的米莫·罗泰拉（1918-2006）、 博伊斯（1921-1986）、本蒂沃格利奥（1922-2017）和阿卡尔迪（1924-2014），到最年轻的、1976年出生于科莫的安德烈亚·萨拉。
在这二十位艺术家中，唯有斯基法诺的作品此前已入选基金会永久馆藏，那是一幅创作于1974-1977年的大型珐琅画布作品。此次展出的作品创作年代相近，技法相似，但主题有所不同。 那是“电视风景”系列的年代，这位出生于当时属于意大利的利比亚霍姆斯（Homs）的艺术家，当时正将图像转移到乳胶处理过的画布上进行创作。在博尔帕尼（Bolpagni）分析的这件作品中，图像源自乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico）的超现实主义绘画细节，很可能经过了电视的滤镜处理。 这位学者认为，就意大利当时的文化语境而言，这是一种对大众传媒文化的早期反思。
从家中到博物馆
本次展览的起点正是这些作品的来源地：萨伦托地区的住宅、工作室、宫殿和庄园，这些作品将暂时离开这些场所数月。马达罗如此描述一件作品被收购后的生活： “它经历清晨、缺席、搬迁、审美趣味的变迁；它见证着对话，被挪动位置，有时甚至会在同一个位置停留数十年。”将其带入一家机构，意味着 改变其语境，并 将其与其他收藏中的作品并置，从而提供新的解读可能性。
马达罗指出，私人收藏很少会遵循一开始就制定的计划。它因个人偏好、反复回溯和突如其来的偏离而逐渐壮大，最终成为收藏者某种间接的自传。 其价值也体现在其片面性上：一个收藏可能 忽略一位已被奉为经典的艺术家， 却顽固地支持一位默默无闻的创作者；可能在作品获得评论界认可之前就购入，也可能在数年后重新关注同一位艺术家。 在马达罗看来，这些缺失、重复、坚持与舍弃共同构成了“一种隐含的历史叙事，有别于教科书和博物馆中的叙事”。
此外，还有一个细节使本次展览与众不同：大多数借展者都保持了绝对的保密，马达罗认为，这使得该项目避免沦为传记式的颂扬：藏家的身份退居次要地位，而选择本身则成为焦点。 为数不多的被提及的名字之一是萨尔瓦托雷·巴尔迪（Salvatore Baldi），安德烈亚·萨拉（Andrea Sala）2007年的作品《无题》（Senza titolo）——丙烯与记号笔绘于描图纸上——便出自他的收藏。就连作品的标题也源于这种双重维度。 “房间暗指亲密感，暗指身体与作品之间的日常亲近，以及源于共同生活的缓慢启迪，”马达罗写道。而视野则将房间向外敞开：通向风景、城市、艺术史以及社区。 本次展览恰恰立足于这一临界点，即私人占有在某一时段内转化为一种回馈之举的时刻。
对于基金会主席多米尼克·兰波（Dominique Rimbaud）而言，这一背景尤为契合：“通过本次展览，比斯科齐 | 兰波基金会——一个私人收藏已转化为共享遗产的地方——成为了实现这一项目（尽管是暂时的）的理想场所，同时也印证了其分享与传承美的使命。 我很高兴能迎来这些由萨伦托地区收藏家朋友以及‘新萨伦托人’珍藏的非凡瑰宝——他们选择定居于此，将这片土地视为生活家园，同时也视为肩负文化责任的场所。”
作品巡礼
博尔帕尼并未将此次展览视为该时期艺术的代表性样本，而是将其构思为一条个人化的艺术之旅——“一张思维地图，或许是一场漫步”，通过类比与对比来构建。 展览从1963年的库内利斯（Kounellis）作品开始。20世纪60年代初，这位1956年从比雷埃夫斯来到罗马的艺术家，在纯白背景上绘制漂浮的字母和数字，它们已不再具有任何关联或意义。 据博尔帕尼所言，他这种将图形符号分解并简化至极致的倾向，主要源自赛·托姆布利的影响。
展出了博伊斯1982年的五幅版画，其中三幅以他本人为题材。1982年正是卡塞尔第七届卡塞尔文献展（Documenta 7）举办之年，当时艺术家在弗里德里希博物馆（Fridericianum）前堆积了七千块玄武岩板。 每块石板上都系着一棵小橡树：凡“认领”一块石板的人，都会资助在城市或周边地区种植一棵树。该项目在博伊斯1986年去世后得以延续，并一直持续至今。 对博尔帕尼而言，这象征着一种艺术理念——其中行为本身也具有作品的价值。
在此思路下，策展人的探索路径还延伸至其他艺术家。斯特凡诺·阿里恩蒂（Stefano Arienti）对已印刷的书籍进行简单而重复的加工，如打孔、折叠或涂改。书籍不再服务于其原始用途，而是获得了新的形态与意义。 马西莫·巴托利尼（Massimo Bartolini）的《花圃》（LeAiuole）展现了人们躺在特设花园的土垄之间，彼此牵着手和脚的场景。 巴托利尼亲手铺设地面、翻耕土壤并种植草坪，正如他自己所言，是为了“用双脚走完想象之路，将身体带到思想所及之处”。
努齐奥则使用烧焦的木材——一种天然且非传统的材料——来创作九十年代那些结构严谨的作品。此次展出的作品标题《Deneb》，或许呼应了同名恒星，那是夜空中最明亮的恒星之一。 博尔帕尼指出了雕塑极深色的表面所呈现的悖论，并指出这颗恒星的名字源自阿拉伯语，意为“尾巴”。朱塞佩·马拉尼埃洛则展出了他的一件青铜《Rebis》作品。 该术语源自炼金术，在其中指代作为对立面统一的“哲学家之石”，并与贯穿艺术家所创作的半人马等混合生物的“双重性”主题密切相关。
随着“分析绘画”代表人物皮诺·皮内利（Pino Pinelli）的出现，我们步入单色画的领域。艺术家将单色画解构，并以不同形态的碎片形式“散布”于墙面——从七十年代末严谨的几何模块到尖锐的鳞片状图案。 埃托雷·斯帕莱蒂同样致力于单色画创作，但手法截然不同。他的画作表面几乎总是呈浅蓝色，但有时也会呈现粉色、绿色或灰色，看似二维平面，实则因画板倾斜或隐藏在画板背后的支架而从墙面凸出。 安德烈亚·萨拉（Andrea Sala）则从意大利建筑与设计文化出发。他 2007年的 作品 《无题》 深入探讨了户外栏杆的细节。
从撕下的海报到哈雷的栅格
展览的另一条脉络涉及与日常生活图像的关系。米莫·罗泰拉（Mimmo Rotella）的作品源于新现实主义（Nouveau Réalisme）运动，他撕下广告海报，并将碎片重新组合在画布上。 与雷蒙·海恩斯、雅克·维莱格或沃尔夫·沃斯特尔等同时代代表人物相比，他专注于电影海报，并由此发展出自己对“奇观社会”的批判。
而A-One（即安东尼·克拉克）则成长于20世纪70年代后半叶美国的都市亚文化之中。他年少时便开始在地铁车厢上涂鸦，并得到了让-米歇尔·巴斯奎特的指导。 他的画作融合了街头影像、青少年式的涂鸦笔触、各种符号、反对所谓“社会控制”的口号，以及对体育、媒体和非裔美国人神话的引用。他被认为是所谓“喷漆表现主义”的开创者。
博尔帕尼将A-One与他的同乡彼得·哈利（Peter Halley）进行对比，称后者是其纽约的“对立面——或另一面”。哈利承袭了几何抽象画的传统，从马列维奇到蒙德里安，从阿尔伯斯到弗兰克·斯特拉的极简主义。 那些饱和而鲜艳的色彩有时会让人联想到A-One的作品，但在这里，一切都被有序地排列在方形和矩形的网格中——艺术家称之为“牢房”或“监狱”——这些网格通过类似通风管道的形状相互连接。 有人从中解读出对技术统治以及社会空间“几何化”的讽刺。博尔帕尼认为这可能是一种过度解读，但他指出，作品中曲线和圆形的缺失，使这些作品显得令人不安且令人着迷。
画廊与研究中心的地理分布
为解释这些作品如何进入萨伦托地区的家庭，马达罗重构了一段鲜为人知、迄今仅存零星记载的历史。由于缺乏持续的公共艺术项目，萨伦托地区的当代艺术主要由画廊主、艺术家和文化工作者推动。 画廊不仅发挥着商业作用，还承担着教育功能，因为它们让人们得以亲眼目睹那些否则只能通过画册或旅行才能了解的作品。
这一趋势可追溯至20世纪60年代末。1968年，科拉多·洛伦佐（Corrado Lorenzo）和桑德罗·格雷科（Sandro Greco）在诺沃利（Novoli）创立了“美学研究中心”（C.R.E.），托蒂·卡彭蒂耶里（Toti Carpentieri）也参与其中。 1971年至1980年间，该中心组织了三场专门致力于“大地艺术”和“概念艺术”的展览。 1970年，在莱切，Gramma艺术团体将实验范围扩展至出版领域；1975年，弗朗切斯科·萨韦里奥·多达罗创立了“基因艺术团体”。 1971年，恩佐·米格列塔在诺沃利创立的“诗歌实验室”，将视觉诗歌、邮件艺术、艺术家书籍、偶发艺术和行为艺术交织在一起。
同一时期，画廊也相继涌现。在莱切，Studio Arte 3A（早在1969年便已成立）、L’Elicona、L’Esagono以及Telamone艺术中心均活跃于此。 1971年，里卡多和贝内德托·莱乌齐在纳尔多开设了“奥萨纳”画廊，将朱塞佩·翁奇尼、欧金尼奥·卡尔米、朱利奥·图尔卡托和康塞托·波扎蒂等艺术家引入萨伦托地区。 1979年，科拉多·洛伦佐在莱切开设了“小博物馆画廊”（Galleria del Piccolo Museo），这是一个集展览、出版和文献研究于一体的空间。马达罗写道，这个名字本身就蕴含着一项宗旨：剥离“博物馆”概念中的宏大感，将其与作品、文献及人际关系的品质紧密相连。 洛伦佐与克里斯托和让娜-克劳德、本·沃蒂埃、达达迈诺、库内利斯、帕拉迪诺、博埃蒂、斯基法诺以及博伊斯的交往，留下了题词、信件和照片。 与博伊斯的对话还体现在1981年的《亲爱的博伊斯……》以及一系列版画作品中。 进入21世纪后，出现了不同的艺术空间模式，例如2001年由朱塞佩·特拉格诺在莱切开设的“Atrium”，以及2004年由多雷斯和罗斯·萨奎尼亚在鲁比奇宫创立的“Primo Piano LivinGallery”。
在马达罗的回顾中，还提到了莉迪亚·卡里耶里，她于1976年12月在马蒂纳·弗兰卡开设了“卡里耶里工作室”。1983年6月，她在巴塞尔艺术展上首次见到基思·哈林的作品，四个月后便前往纽约。 自那时起，拉梅尔泽（Rammellzee）、Phase Two、Daze、Ero、Futura 2000、罗尼·库特罗内（Ronnie Cutrone）、A-One以及哈林本人，相继进入马蒂纳·弗兰卡画廊的展览计划，随后又扩展至罗马分馆。 2007年，画廊的运营经验汇入位于巴纳巴宫的诺埃西基金会，该收藏也由此成为一个面向公众的研究场所。这一转变与《带风景的房间》所描绘的情节相似：一个个人的选择最终成为了共享的遗产。
马达罗指出，展出的作品不仅购自萨伦托地区，还来自米兰、罗马、国际艺术博览会，以及最近的拍卖会。不过，当地画廊为收藏家提供了“一种初级的邻近性语法”。 在一个缺乏结构化艺术体系——即缺乏由画廊、博物馆和艺术评论空间构成的稳定网络——的地区，私人收藏对策展人而言具有特殊价值，因为它们揭示了“自主的选择、渴望、知识以及文化责任的无声体现”。
实用信息
《眺望之室》。 《萨伦托私人收藏中的意大利及国际艺术（1963-2015）》，由保罗·博尔帕尼（Paolo Bolpagni）和洛伦佐·马达罗（Lorenzo Madaro）策展，正在莱切的比斯科齐 | 兰波 ETS 基金会（Fondazione Biscozzi | Rimbaud ETS）展出，地址为乔治·巴格利维小广场 4 号（piazetta Giorgio Baglivi 4），展期至 2027 年 1 月 10 日。 展览图录由达里奥·奇莫雷利出版社出版，提供意大利语、法语和英语版本。其中收录了多米尼克·兰波的导言、两位策展人的论文以及朱塞佩·格拉齐亚诺撰写的艺术家传记。
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| 当纽约涂鸦艺术家在萨伦托创作时：莱切揭开其私人收藏的面纱 |
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