por Redazione 08/11/2026
Categorías: Arte antiguo / Descargo de responsabilidad
Durante la limpieza del «Juicio Final», los restauradores de los Museos Vaticanos descubrieron que Miguel Ángel utilizaba pinceles de varias puntas, probablemente fabricados por él mismo, para conseguir en el yeso el mismo efecto que el de la «gradina» en el mármol. El trabajo también ha puesto de manifiesto un autorretrato oculto.
Un detalle que no cuadraba: Paolo Violini, director del Laboratorio de Restauración de Pinturas de los Museos Vaticanos, se encontraba en los andamios instalados frente al retablo de la Capilla Sixtina, a pocos centímetros del Juicio Final. Mientras la limpieza sacaba a la luz los colores originales, vio una pincelada que se desviaba ligeramente de su trayectoria. Junto a ella había otras pinceladas paralelas, y todas presentaban exactamente la misma ondulación. Al principio había observado que Miguel Ángel pintaba con trazos paralelos para conseguir ese efecto de trazo cruzado que caracteriza a los frescos; después se dio cuenta de que muchos trazos paralelos presentaban la misma oscilación, por lo que resultaba lógico concluir que Miguel Ángel utilizaba pinceles especiales con varias puntas, es decir, fabricados de tal manera que cada punta tuviera a su vez, en el extremo, un pequeño pincel, de modo que con una sola pincelada se pudieran trazar varias líneas paralelas.
Una mano que traza una línea, por otra parte, nunca repite por sí sola el mismo temblor en diez trazos diferentes. Si todos los trazos se mueven al unísono, significa que se realizaron al mismo tiempo, con un único instrumento. A partir de esta observación surgió uno de los descubrimientos más interesantes realizados sobre El Juicio Final en los últimos años: para pintar el fresco, que cuenta con más de trescientas figuras entre las que ascienden al cielo y las que caen al infierno, Miguel Ángel utilizó sistemáticamente pinceles de múltiples puntas, similares a un peine, que con toda probabilidad había fabricado él mismo.
Diez pinceles en uno
Según Violini, los instrumentos eran de distintos tipos: al analizar los frescos de la Capilla Sixtina se han encontrado rastros de un pincel de tres puntas y de otros de hasta 15 centímetros de ancho, que, además, podían reunir hasta diez pinceles pequeños. El restaurador está convencido de que era el propio artista quien se los fabricaba.
Las razones de esta elección, según Violini, son varias: estos pinceles servían para pintar más rápido, sin duda, pero también para conseguir ese efecto de trazo cruzado que el artista lograba con el cincel de múltiples puntas al esculpir y que era necesario para obtener esculturas más dinámicas, capaces de reflejar la luz de diversas formas para hacerla vibrar. Concretamente, la herramienta en cuestión es la «gradina», el cincel dentado que utilizan los escultores para trabajar el mármol y que deja en la superficie una serie de surcos paralelos. Miguel Ángel había trasladado ese efecto al yeso. Al entrecruzar series de trazos paralelos en diferentes direcciones, conseguía en la pared una textura similar a la de la piedra tallada. La comparación entre los detalles del fresco y un molde de yeso de la Piedad Bandini, la escultura de Miguel Ángel, pone de manifiesto el parecido entre ambos trazos: con los pinceles, Miguel Ángel intentaba conseguir también en la pintura los resultados que había logrado en la escultura.
De ahí surge también una diferencia importante con respecto a los demás pintores. Por lo general, las pinceladas siguen las formas anatómicas y acompañan la curva de un músculo o el volumen de un hombro. Miguel Ángel, en cambio, cruzaba los trazos, cambiando continuamente su dirección, para que la luz vibrara sobre los cuerpos. El mismo instrumento le permitía extender más rápidamente las amplias superficies de color. Utilizado en el cabello de las figuras que rodean a Cristo, el pincel de múltiples puntas producía trazos paralelos en un solo gesto y creaba un efecto ondulado.
Un velo blanco sobre el fresco
Para poder ver todo esto se necesitó una ocasión excepcional. Entre febrero y marzo de 2026, el Juicio Final fue sometido a una intervención de mantenimiento extraordinario (aquí nuestra visita entre los andamios). La Capilla Sixtina se cerró y, frente al muro del altar, se montaron siete plantas de andamios. El trabajo, encargado al Laboratorio de Restauración de los Museos Vaticanos, tenía como objetivo limpiar el fresco de los depósitos acumulados durante los aproximadamente treinta años transcurridos desde la última restauración, la de los años noventa. Al final, también permitió comprender mejor las técnicas de ejecución y hacer visibles algunos detalles ocultos.
El principal problema era una capa blanca y uniforme de lactato de calcio, una sal que se había formado sobre el fresco debido a la transpiración de los millones de visitantes de la capilla. Para eliminarla, treinta restauradores se turnaron en dos turnos durante treinta días, aplicando sobre la pintura compresas especiales. De este modo, «El Juicio Final» ha recuperado la nitidez y los colores vivos que le son propios.
La intervención y sus resultados se recogen en el volumen *Michelangelo 2026. El mantenimiento extraordinario del «Juicio Universal», a cargo de Barbara Jatta y Fabrizio Biferali y publicado por Ediciones Museos Vaticanos. El libro también incluye una contribución de Fabio Morresi, del Gabinete de Investigaciones Científicas, y explica en detalle los problemas de conservación que surgieron tras la restauración de los años noventa.
El rostro oculto en el manto de la Muerte
El trabajo en los andamios también ha permitido observar de cerca un detalle ya conocido, pero hasta ahora difícil de distinguir. En el registro inferior del fresco, en el lado izquierdo, Miguel Ángel pintó la resurrección de los cuerpos: los muertos salen de la tierra antes de ascender al paraíso o precipitarse al infierno. Allí se encuentra una alegoría de la muerte, y entre los pliegues de su manto aparece un rostro desollado que mira al observador. Según Biferali, conservador del Departamento de Arte de los siglos XV y XVI de los Museos Vaticanos, se trata de un autorretrato oculto del artista. De hecho, el rostro es muy similar a los rasgos de Miguel Ángel.
El rostro sobre el paño que lleva la Muerte ya se había observado, pero la limpieza lo ha puesto de manifiesto por primera vez, explicó Biferali al Times de Londres. El estudioso vincula el autorretrato a un episodio concreto de la realización del Juicio Final: «Es la última parte del Juicio Final que Miguel Ángel terminó en 1541, tras haberla comenzado en 1536, y mientras la pintaba se cayó del andamio. Por suerte, se encontraba a solo unos metros del suelo, pero aun así se rompió una pierna y tuvo que interrumpir el trabajo durante unos meses».
Una vez recuperado, Miguel Ángel habría decidido dejar un recuerdo de aquel accidente. «Creo que luego pintó su propio rostro entre los muertos que resucitan porque se sentía renacido tras el accidente, y también porque se sentía renacido al llegar al final de cinco años de trabajo», explica Biferali. El estudioso define el autorretrato como el signo «mudo y elocuente» de un artista que se sentía resucitado tras el tormento de la obra.
No es el único autorretrato del Juicio Final. En el fresco, Miguel Ángel también representó a San Bartolomé, el mártir desollado vivo, mientras sostiene en la mano su propia piel, y en esa piel aparece un rostro muy parecido al del artista. Tanto allí como en la figura de la muerte, el autorretrato está vinculado al tema de la descomposición del cuerpo. «Miguel Ángel», concluye Biferali, «estaba obsesionado con la muerte y el renacimiento».
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| Miguel Ángel pintaba con un pincel de varias puntas, con forma de peine: el descubrimiento en la Capilla Sixtina |
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