En los andamios del Juicio Final de Miguel Ángel: cómo renacen los colores de la obra maestra

La acción es rápida e indolora, el resultado inmediato y reconfortante bajo la magnífica bóveda de la Capilla Sixtina. Ese velo de blanco que se ha espesado exclusivamente sobre el Juicio Final de Miguel Ángel, opacando las 391 figuras pintadas por el maestro entre 1536 y 1541, se elimina a golpe de esponja proverbial. O mejor dicho, simplemente pasando agua desionizada sobre la doble capa de papel japonés aplicada a la superficie del fresco por los restauradores del Museo Vaticano. Dos minutos de espera y, voilà, el juego está hecho: ángeles y demonios, condenados y bienaventurados, santas apariciones y figuras divinas recobran, como por arte de magia, el matiz de la pintura colocada por Buonarroti para dar cuerpo y vida al proyecto deseado por el papa Clemente VII y realizado por Pablo III.

De hecho, las figuras del Juicio Final, realizadas “in buon fresco” con esenciales añadidos “en seco” por el propio Miguel Ángel, están recuperando el color que reapareció hace treinta y un años, después de que los 181 metros cuadrados de superficie mural fueran restaurados por el equipo vaticano de restauradores dirigido por Gianluigi Colalucci. Ese equipo, del que también formaban parte Maurizio Rossi, Piergiorgio Bonetti y Bruno Baratti, consiguió en cuatro años eliminar las capas de humo negro producidas por las velas rituales y las de las colas animales esparcidas durante siglos para reavivar los colores apagados de la pared del altar. Y lo hizo después de haber metido mano (de 1981 a 1989) a los ennegrecidos frescos de Miguel Ángel de la bóveda. La intervención final acalló, con pruebas científicas incontrovertibles, la encendida polémica suscitada por el historiador del arte estadounidense James Beck (1930-2007) quien, apoyado por artistas del otro lado del Atlántico como Andy Warhol yartistas de ultramar como Andy Warhol y Robert Rauschenberg, que llegó a pedir la paralización de las obras de restauración, estaba convencido de que, con la eliminación de la suciedad y el repintado póstumo, se perdería el sombreado negro ahumado ejecutado por el propio Miguel Ángel y, más en general, el sentido más plástico que colorista de sus ciclos sixtinos.

Aquella obra de 1980-1994 fue realmente la restauración del siglo y le valió a Colalucci dos doctorados honoris causa, por la Universidad de Nueva York en 1991 y por la Universidad Politécnica de Valencia en 1995. La intervención que ahora afecta sólo al Juicio (y que, financiada por el Capítulo de Florida de los Patronos de las Artes del Museo Vaticano, comenzó en febrero y estará terminada para Pascua) es mucho más simplemente un caso de “mantenimiento extraordinario”. Así reza el comunicado de la Santa Sede. Y así no deja de subrayarlo la directora de los Museos Vaticanos, Barbara Jatta, bien contenta de obtener el máximo resultado con el mínimo esfuerzo y al abrigo de dudas legítimas o críticas especiosas. "La pátina blanca que oscurecía el Juicio, aunque solo se veía bien al acercarse a la pared, mientras que de lejos la visión de la obra era globalmente aceptable, nos alertó“, explica la estudiosa romana, responsable de las colecciones Oltretevere desde 2017. ”Introdujimos una sonda en el hueco que separa la pared del fresco de la pared posterior para poder descartar la presencia de infiltraciones. Y pudimos comprobar que se trataba de lactato cálcico, es decir, el producto de la transpiración de los visitantes de la Capilla Sixtina. El remedio era muy sencillo y el resultado está a la vista“. Mientras tanto, junto a Barbara Jatta, la restauradora Angela Cerreta realiza la operación de limpieza de una de las ”giornate" (son 456 capas de yeso utilizadas por Miguel Ángel) del Juicio Final: la hoja se retira lentamente, con facilidad, y todo el lactato de cal queda atrapado en el papel húmedo.

Fabio Morresi, jefe del Gabinete de Investigación Científica del Vaticano, precisa a continuación sobre el blanqueamiento reversible que ha hecho temer fenómenos similares causados por el salitre, mucho más peligroso: “El lactato de calcio es una sal que se ha estratificado sólo en la superficie más externa de la pintura y es muy soluble en agua: esta característica químico-física facilita su eliminación, garantizando una interacción mínima con los pigmentos subyacentes. Y el agua ni siquiera raya las pocas partes pintadas ”en seco“ por Miguel Ángel, por ejemplo la figura de la corona de espinas superpuesta a los distintos ”días“ del fresco, ya que se trata de colores ”ahora polimerizados y originalmente mezclados con cal mezclada con pigmento para hacer la mezcla más resistente", explica Cerreta.

El “mantenimiento extraordinario” acuñado por el Vaticano es un oxímoron eficaz. La excepcionalidad reside precisamente en la ordinariez de la operación, dejando que el sentido del asombro y la maravilla definan exclusivamente la obra de arte tratada, "el Dies Irae del Renacimiento Moribundo“, según la feliz definición de Deoclecio Redig de Campos, quien, siguiendo la estela del gesto imperioso del Cristo-Juez, subrayó en 1959: ”El nuevo fresco marca, superándolo, el límite de la potencia expresiva de la forma ’clásica’, alcanzado por el propio Miguel Ángel en el ciclo del Génesis, veinticinco años antes [...]. El antiguo equilibrio ya no es posible".

Los actuales responsables de la operación de limpieza han visto allanado y facilitado su camino por la restauración, en muchos aspectos extraordinaria, llevada a cabo por sus predecesores hace más de treinta años: el director general de los Monumentos, Museos y Galerías Pontificios, el profesor Carlo Pientrangeli (1912-1995); el historiador del arte que dirigió el Departamento de Arte Bizantino, Medieval y Moderno del Vaticano, Fabrizio Mancinelli (1940-1994); el restaurador jefe de pinturas de los Museos Vaticanos, Gianluigi Colalucci (1929-2021). “Yo era entonces la última interna del museo”, cuenta Barbara Jatta recordando los orígenes del personal, “mientras que Fabio Morresi ya trabajaba en el Gabinete de Investigación Científica que ahora dirige [nda: en el papel que entonces desempeñaba Nazzareno Gabrielli] y Paolo Violini era un simple ’mozo de taller’ en la gran obra de la Sixtina, mientras que ahora es el restaurador jefe del Laboratorio de los Museos Vaticanos para la restauración de pinturas y materiales de madera”. La referencia a la terminología de una empresa renacentista no está fuera de lugar, ya que es propio del equipo vaticano combinar los conocimientos antiguos, los remedios secretos de la tradición de los talleres y las aportaciones científicas de la tecnología moderna.

Mientras las multitudes de visitantes siguen arremolinándose y clamando, mirando hacia arriba para admirar el relato del Génesis sobre la bóveda, el andamiaje que cubre por completo la pared del altar está a su vez cubierto por una lona que reproduce íntegramente para el público el Juicio Final. Detrás de esta pantalla fotográfica transparente, los doce restauradores del equipo vaticano se mueven rápida y silenciosamente. Y es el mismo número (sólo casualmente el mismo que el de los apóstoles) de colegas que a finales del siglo pasado devolvieron a esta obra maestra las relaciones cromáticas originales de la tradición manierista, liberándola de la oscuridad de la que hablaba Goethe en su Viaje a Italia: “El dos de febrero”, señalaba el gran escritor alemán el 16 de febrero de 1786, “fuimos a la Capilla Sixtina para asistir a la ceremonia de la bendición de las velas... las velas, que desde hace tres siglos ennegrecen estos estupendos frescos, y he aquí elincienso que, con santo descaro, no sólo envuelve en vapores el sol único del arte, sino que de año en año lo empaña cada vez más y acaba por sumirlo en la oscuridad”.

En lugar del crepúsculo, es ahora el amanecer brumoso debido al ácido láctico de los miles de visitantes de la Capilla Sixtina (en 2025 fueron siete millones) el que ha oscurecido el Juicio sagrado, provocando, como señala Paolo Violini, “una atenuación de los valores de claroscuro y la consiguiente alteración de la legibilidad cromática del fresco”. Como en la obra terminada en 1994, historiadores del arte, directores de museos y maestros restauradores asisten de vez en cuando a la limpieza y al análisis del estado de conservación del fresco, para compartir la emoción de ver de cerca la obra maestra pintada para el Papa Farnesio, que pagaba a Miguel Ángel 1.200 ducados al año. Fabrizio Mancinelli, después de todo, escribió con orgullo en 1990: “La Capilla ha estado constantemente abierta a los visitantes y el puente [nota del editor: el de la bóveda] se diseñó de manera que cubriera sólo una pequeña parte de la superficie pintada al fresco para permitir seguir el progreso del proceso de limpieza. Y siempre se ha permitido el acceso del público al puente, necesariamente restringido a los especialistas, de quienes siempre han llegado valiosas indicaciones”.

A lo largo de la escalera y sobre el armazón metálico de la ágil estructura montada en sólo una semana por una empresa de Vicenza, se escenifica el intercambio entre academia y arte de la restauración, entendidos y maestros, teoría y práctica. Así, la ocasión del mantenimiento extraordinario ofrece la oportunidad de estudiar mejor la técnica y los significados de la pintura de Buonarroti. Fabrizio Biferali, conservador del Departamento de Arte del siglo XV-XVI, subraya: "El primer plano del fresco del Juicio Final confirma el cambio de técnica del maestro florentino que, veinticinco años después del final del ciclo Sixtino en la bóveda, adoptó una pincelada más rápida, con muchas partes ejecutadas directamente sobre elyeso fresco y acelerando la velocidad de ejecución a medida que descendía, desde la parte superior de los lunetos con los ángeles portando los instrumentos de la Pasión, en dirección a la escena infernal detrás del altar, encogiendo también las figuras hacia abajo para obtener un equilibrio de perspectiva".

Algunas partes serán salvadas por la limpieza del equipo Violini, como hizo Colalucci el siglo pasado, conservando mínimas porciones de película de pintura ennegrecida, pero también, en la cabeza del Ignudo junto a la Sibila persa, ese fragmento de yeso que se desprendió y fue reinsertado por Carnevali en 1570 como relleno en una grieta: el fragmento original e intacto, oculto durante siglos en el mortero, demostró más allá de toda duda razonable que el fresco de Miguel Ángel tenía el brillo de los colores liberados de la cola y del humo negro. Del mismo modo, ahora, la pierna y el pie de un personaje situado junto a la figura de San Sebastián colocada sobre la puerta de entrada conservarán como testimonio y recuerdo lo que los restauradores han bautizado sonrientes como “el calcetín blanco”.

Allí donde se ha retirado el velo blanco de lactato cálcico, se aprecia mejor tanto el puntillismo del cartón con la técnica del spolvero como los ajustes realizados por Buonarroti, por ejemplo, la línea del lado izquierdo del Cristo-Juez. O la invención de figuras pintadas al detalle que se alternan con otras apenas esbozadas para acentuar la profundidad de campo. Por último, entre las muchas novedades y confirmaciones, la utilización del gris del yeso como fondo para diferentes complexiones, del mismo modo que Miguel Ángel hizo, en la estela de Beato Angelico, con el ojo de Adán en la Creación del progenitor sobre la bóveda de la propia Capilla Sixtina. Pero también el uso de un pincel de varias puntas para crear ese dibujo entrecruzado de marcas pictóricas de colores puros que recuerda el trazo del escalón en escultura.

En cuanto a la paleta (“con la adopción esta vez del lapislázuli, la laca, el oropimente y el giallorino, colores más ricos y caros, excelentes para imitar el oro y el brillo”, señala Biferali., señala Biferali), el Juicio Final registra un enriquecimiento con respecto a la paleta juvenil empleada para el ciclo Sixtino de 1508-1512, cuya estimulante parte final, encerrada en la figura del profeta Jonás y los personajes próximos a él, así como en la falsa arquitectura de ese lado de la bóveda, no sufrió el inconveniente del lactato cálcico que enturbiaba la partitura cromática subyacente. Tampoco apareció ese velo blanco en las paredes pintadas al fresco en la década de 1580 por Botticelli, Signorelli, Ghirlandaio y sus compañeros a lo largo de los laterales de la Capilla Sixtina (las escenas de la pared del altar, pintadas por Perugino, fueron en cambio famosamente destruidas por Miguel Ángel, junto con dos de sus lunetos de 1508-12, para despejar el camino al Juicio Final); también porque estas superficies son más fáciles de alcanzar y limpiar por el personal de la Oficina del Conservador, dirigida por Marco Maggi, que se encarga del plan de mantenimiento rutinario de la Cappella magna.

Mejor protegida (quizá por la ligera inclinación hacia delante) de la sedimentación de polvo que entra en la Sixtina a pesar de los aparatos tecnológicos que filtran el aire desde 2014, la pared del Juicio , una vez terminada la limpieza, será sometida a nuevos análisis técnicos y científicos que sigan a los preventivos que duraron dieciocho meses. La solución para el futuro podría ser tan sencilla como el agua y el papel japonés: una mejor circulación del aire. La reducción del flujo de visitantes no prevé, de hecho, ninguna otra contingencia. La Sixtina se admira en último lugar en el recorrido por el Vaticano, pero sigue siendo el principal foco de atención de los miles de turistas que visitan cada día el museo construido en las habitaciones de los Papas.

El autor de este artículo: Carlo Alberto Bucci

Nato a Roma nel 1962, Carlo Alberto Bucci si è laureato nel 1989 alla Sapienza con Augusto Gentili. Dalla tesi, dedicata all’opera di “Bartolomeo Montagna per la chiesa di San Bartolomeo a Vicenza”, sono stati estratti i saggi sulla “Pala Porto” e sulla “Presentazione al Tempio”, pubblicati da “Venezia ‘500”, rispettivamente, nel 1991 e nel 1993. È stato redattore a contratto del Dizionario biografico degli italiani dell’Istituto dell’Enciclopedia italiana, per il quale ha redatto alcune voci occupandosi dell’assegnazione e della revisione di quelle degli artisti. Ha lavorato alla schedatura dell’opera di Francesco Di Cocco con Enrico Crispolti, accanto al quale ha lavorato, tra l’altro, alla grande antologica romana del 1992 su Enrico Prampolini. Nel 2000 è stato assunto come redattore del sito Kataweb Arte, diretto da Paolo Vagheggi, quindi nel 2002 è passato al quotidiano La Repubblica dove è rimasto fino al 2024 lavorando per l’Ufficio centrale, per la Cronaca di Roma e per quella nazionale con la qualifica di capo servizio. Ha scritto numerosi articoli e recensioni per gli inserti “Robinson” e “il Venerdì” del quotidiano fondato da Eugenio Scalfari. Si occupa di critica e di divulgazione dell’arte, in particolare moderna e contemporanea (nella foto del 2024 di Dino Ignani è stato ritratto davanti a un dipinto di Giuseppe Modica).

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