por Redazione 27/10/2026
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Vuelve a salir a la luz un «Traslado de Cristo al sepulcro», obra de Giorgio Vasari que data aproximadamente de 1545: Carlo Falciani la ha atribuido al artista de Arezzo. Mañana saldrá a subasta en la casa de subastas Il Ponte con un precio estimado de entre 200 000 y 250 000 euros.
Una pintura de Giorgio Vasari (Arezzo, 1511 – Florencia, 1574), que había pasado desapercibida para los estudiosos durante décadas, vuelve a ser objeto de atención en el mercado y en la historia del arte. Se trata de un «Traslado de Cristo al sepulcro», óleo sobre tabla de 159 por 185 centímetros, que data aproximadamente de mediados de la década de 1540. La obra, procedente de una colección privada de Lombardía, saldrá a subasta mañana a las 15:00 horas en la casa de subastas Il Ponte de Milán, con un precio estimado de entre 200 000 y 250 000 euros. Su atribución al pintor de Arezzo ha sido confirmada por Carlo Falciani tras un examen directo, acompañado de un estudio científico que reconstruye las relaciones con otras composiciones de Vasari y pone de relieve una técnica de ejecución poco habitual.
El cuadro será el lote 489 de la subasta «Mobiliario y pinturas antiguas», prevista para los días 28, 29 y 30 de octubre. Y precisamente el pasado 19 de octubre, la Superintendencia de Arqueología, Bellas Artes y Paisaje de la ciudad metropolitana de Milán comunicó el inicio del procedimiento para la declaración de interés artístico e histórico especialmente importante de la obra. El cuadro presenta restauraciones y, según Falciani, su redescubrimiento supone una aportación significativa al catálogo del artista, a pesar de que, por el momento, no hayan surgido documentos que permitan identificar el encargo ni situarlo con precisión en la biografía del pintor. La obra de Vasari es también la pieza estrella de la subasta de la casa de subastas milanesa.
Una composición que dialoga con las obras de su juventud
Para reconstruir la historia artística del panel, Falciani parte de comparaciones estilísticas con obras auténticas de Vasari. De hecho, la composición retoma soluciones ya experimentadas por el pintor en otro «Traslado de Cristo», realizado en 1532 por encargo del cardenal Ippolito de’ Medici y que permaneció en Florencia, en el camerino del duque Alessandro de’ Medici. Ese cuadro se conserva hoy en la Casa Vasari de Arezzo. En la obra de su juventud, aún influenciada por el lenguaje de Rosso Fiorentino, Vasari ya había adoptado una composición en forma de friso, con las figuras dispuestas en primer plano y el cuerpo de Cristo tendido a lo largo de la escena, sostenido por Nicodemo y José de Arimatea. La relación entre los dos personajes centrales vuelve a aparecer en el cuadro ahora redescubierto, aunque con una inclinación diferente de la cabeza de Cristo.
Sin embargo, el nuevo cuadro muestra una evolución del lenguaje del pintor con respecto a sus inicios en Arezzo. En concreto, la figura del joven encargado de sostener las piernas de Cristo, ya presente en la composición de 1532, adopta una pose dinámica que recuerda al «Traslado de Cristo» (o «Deposición») que Rafael pintó para Atalanta Baglioni, hoy en la Galería Borghese. El personaje se sitúa detrás del cuerpo del Salvador y se inclina hacia atrás mientras lo sostiene con un paño. Esta solución permite articular mejor la escena y mostrar el cuerpo de Cristo en su totalidad.
Una comparación especialmente útil la ofrece otro cuadro del mismo tema conservado en el Museo de Arte Sacro de San Gimignano, documentado en las memorias del artista: en 1540, Vasari anotó que había recibido del prior de Santa María de Barbiano el encargo de pintar dos lienzos, uno que representara a Cristo llevado al sepulcro y llorado por las Marías, y el otro la Resurrección, destinados a dos altares de la iglesia. Para ambas se había acordado una remuneración total de 25 escudos. En esa obra, realizada tras su estancia en Bolonia entre 1539 y 1540, aún se reconocen las influencias de Parmigianino, junto con los modelos de Miguel Ángel, Rafael y Perino del Vaga. El joven con la túnica rosada, en una pose inspirada en Rafael, anticipa directamente la solución retomada en el cuadro que se pone a la venta. En el cuadro redescubierto, sin embargo, la influencia de Parmigianino parece ya atenuada, mientras que prevalece una composición más sólida y musculosa.
Otro punto de comparación es la monumental «Deposición de la Cruz », realizada en 1540 para el monasterio de Camaldoli. En el lado derecho de esa composición aparece un anciano pensativo, con una mano llevada a la barba, en una pose similar a la del personaje que observa la escena en el extremo derecho del cuadro propuesto por Il Ponte. Según Falciani, las diferencias estilísticas con respecto a las obras de 1540 sugieren una datación ligeramente posterior, probablemente en torno a 1545. A favor de esta hipótesis está también la monumentalidad del rostro de Cristo, que anticiparía el del «Portacroce» pintado por Vasari en 1553 para Bindo Altoviti. La comparación con El Bautismo, conservado en el Museo Diocesano de Arezzo y datable en torno a 1548, ofrecería una referencia adicional sobre la evolución de los rasgos facializados de estilo clásico del artista.
Una pintura rápida, diferente de los demás lienzos de Vasari
Lo que distingue el «Traslado de Cristo al sepulcro» de otras obras coetáneas es, sobre todo, la forma en que se ha aplicado la pintura. Falciani destaca una técnica rápida y directa, caracterizada por pinceladas enérgicas que, en algunos puntos, dejan entrever la preparación subyacente. La superficie, hoy alterada por un barniz muy amarillento, parece casi monocromática; la eliminación del barniz, señala el estudioso, debería revelar una gama cromática más fría y brillante, sin borrar el efecto material de la aplicación. La rapidez del proceso también se pone de manifiesto en la escasa presencia de retoques. El dibujo preparatorio, trazado a lápiz, parece visible en varios puntos bajo la pintura, mientras que algunos contornos se han reforzado con trazos oscuros a pincel. Una reflectografía infrarroja podría permitir comprender mejor la estructura del dibujo subyacente.
El carácter inmediato de la ejecución se aprecia en los detalles de las figuras. El rostro de María Magdalena, arrodillada a los pies de Cristo, está construido con unas pocas pinceladas que definen el cabello, las cejas y los párpados cerrados, y la túnica carmesí del joven está modelada con breves trazos entrecruzados y una pincelada más oscura a lo largo de la espalda, mientras que los pliegues de la túnica amarilla del anciano de la derecha están trazados con largas pinceladas oscuras dispuestas en forma de rayos. También el cuerpo magro de Cristo se define mediante toques esenciales de luz: en la mano caída, unos pocos acentos claros hacen resaltar los dedos; el perfil de la cabeza, de estructura monumental, se construye dejando entrever en algunos puntos el dibujo subyacente. Para Falciani, esta técnica podría indicar un encargo realizado en un plazo especialmente ajustado. Se trata, sin embargo, de una hipótesis que deberá verificarse mediante investigaciones documentales adicionales. Las dimensiones del panel sugieren un encargo importante, pero por el momento no existen elementos suficientes para identificar al mecenas ni su destino original.
La pintura ya era conocida gracias a una fotografía que documentaba su estado anterior a la última restauración, probablemente realizada en la década de los setenta del siglo XX, publicada por Florian Härb en el volumen *The Drawings of Giorgio Vasari (1511-1574)*, aparecido en Roma en 2015, sin indicación de su procedencia. Por lo tanto, el redescubrimiento no resuelve todas las incógnitas sobre la historia de la obra, pero ofrece un nuevo elemento para comprender la búsqueda pictórica de Vasari en la década de 1540.
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