El Arca de San Agustín de Pavía, obra maestra de la escultura gótica italiana

Situada en Pavía, en el interior de la basílica de San Pietro in Ciel d’Oro, se encuentra una de las cumbres de la escultura gótica italiana: el Arcade San Agustín. Este imponente cenotafio (es decir, un monumento funerario no destinado a albergar los restos del difunto, como debería llamarse más propiamente, ya que en el momento del encargo se había perdido la localización de los restos de San Agustín.Agustín), realizado en precioso mármol blanco de Carrara y mármol de Candoglia, no es sólo un gran santuario que alberga los restos del santo, sino que puede considerarse una especie de enciclopedia visual que celebra la vida y el pensamiento del Doctor de la Iglesia. Se encuentra en el presbiterio de esta basílica, símbolo de la Pavía lombarda pero también de la Pavía viscontiana, en una posición que domina el espacio sagrado, aunque su ubicación actual sobre el altar mayor es el resultado de una sensibilidad del siglo XVIII que ha alterado en parte la visión original del Arca, elevándola a una altura que dificulta la observación de los detalles más minuciosos: La gran base sobre la que se alza el Arca se encargó en 1738 y se fabricó en Roma.

La obra aparece como una compleja máquina escultórica aislada, concebida para ser admirada desde todos los ángulos, rompiendo con la tradición de los monumentos funerarios adosados a los muros. Con sus dimensiones monumentales de más de tres metros de altura, el Arca alberga un universo de más de cuatrocientos elementos figurativos, entre ellos noventa y cinco estatuas y cincuenta bajorrelieves, que describen no sólo la biografía de Agustín, sino también el sistema de virtudes cristianas y las jerarquías angélicas. Cada centímetro de mármol ha sido trabajado con una destreza técnica que alterna superficies pulidas con detalles cincelados con precisión milimétrica, dando lugar a pasajes de luz y sombra, a veces suaves y graduales y a veces repentinos y bruscos, que confieren un alto grado de dinamismo al material inerte. El monumento se desarrolla en varios registros narrativos, elevándose de la tierra al cielo en una progresión simbólica que guía a los fieles desde la dimensión terrenal de la virtud hasta la gloria celestial. Su función original era conmemorar la figura del santo, cuyos restos habían sido trasladados a Pavía por el rey Liutprand en el siglo VIII, pero durante largos periodos el Arca siguió siendo un monumento puramente celebrativo, ya quecomo se ha dicho, se perdió el recuerdo de la ubicación exacta de las reliquias hasta su fortuito redescubrimiento en 1695 (en el momento del traslado, la ubicación de los restos se mantuvo en secreto para evitar robos). En la actualidad, el Arca representa también un desafío permanente para los críticos de arte, pues sigue estando en el centro de debates sobre cronología y atribución que continúan estimulando nuevas investigaciones.

Los orígenes del Arca de San Agustín se remontan al siglo XIV: el encargo se atribuye a los ermitaños agustinos, instalados en la basílica en 1327, que deseaban un monumento que legitimara su vínculo con el santo fundador frente a los canónigos regulares ya presentes en el monasterio. El principal artífice del programa iconográfico fue probablemente Bonifacio Bottigella, prior de la orden e influyente intelectual vinculado a la corte de los Visconti, y el inicio de la empresa se remonta a 1362 sobre la base de la inscripción del monumento, aunque un documento fechado en 1578, redactado por cierto fraile Antonio da Tortona y centrado precisamente en la historia del Arca (fuente considerada “de gran interés”).Arca (fuente considerada “muy fiable” por Francesca Girelli, estudiosa que dedicó un detallado ensayo al Arca de San Agustín en 2020), parece fijar el inicio de la obra en torno a 1350, doce años antes de ese 1362 mencionado en la inscripción. Galeazzo II Visconti, señor de Pavía, también habría participado en la empresa, y su implicación no fue sólo política, sino también financiera: el traslado de la corte de Milán a Pavía en 1365 convirtió la basílica de San Pietro in Ciel d’Oro en una prestigiosa iglesia funeraria para la dinastía, lo que impulsó al señor a financiar una obra que superaría en esplendor al Arca de San Pedro Mártir esculpida en Milán unos veinte años antes (hoy puede admirarse en la basílica de Sant’Eustorgio). En cualquier caso, hacia 1365 la obra debía de estar ya terminada, al menos en gran parte, según las fuentes (una fecha cronológica relevante es el 20 de agosto de 1365, día en que la base del Arca habría sido transportada a la sacristía, lo que indica que la parte inferior estaba terminada). La fuente sólo nos es conocida por transcripciones del siglo XIX, y no se puede descartar que el fraile, citando un “diario”, es decir, un registro de pagos, que comienza en 1350, aluda en cambio a 1380, fecha a partir de la cual comienzan realmente las anotaciones en el volumen de cuentas conservado. Cabe imaginar, por tanto, que las operaciones en torno al Arca debieron de durar hasta 1380, fecha en la que concluyeron los trabajos de dorado y las puertas que protegían el Arca.

La historia del artefacto ha estado marcada por continuos desplazamientos que han puesto en peligro su integridad. Colocada inicialmente, a partir de 1382, en la sacristía perdida de los Eremitani, el Arca permaneció allí hasta 1738, cuando fue trasladada al presbiterio. Sin embargo, la desconsagración de la basílica por decreto de José II de Habsburgo-Lorena en 1781 marcó el inicio de un periodo turbulento: la orden agustiniana tuvo que volver a Milán y la obra fue desmontada y transportada primero a la iglesia del Gesù y más tarde a la catedral de Pavía. Durante estos pasajes, el monumento también sufrió periodos de abandono en almacenes municipales, con riesgo de dispersión de los materiales. Sólo en 1900, una vez terminada la restauración de la basílica, el Arca hizo su regreso triunfal a San Pietro in Ciel d’Oro, donde fue reubicada en la posición que sigue ocupando hoy. La historia de las reliquias de Agustín es especialmente significativa: escondidas por miedo a ser robadas en un lugar secreto de la cripta, no fueron halladas hasta el 1 de octubre de 1695, durante unas obras de restauración. El descubrimiento desencadenó una larga disputa entre los canónigos y los eremitas sobre la autenticidad de los restos, que sólo fue resuelta oficialmente en 1728 por el Papa Benedicto XIII (hoy los restos se encuentran dentro de una urna del siglo XIX colocada en el sótano). El monumento que vemos hoy muestra los signos de esta compleja historia, incluyendo restauraciones de los siglos XVI y XIX que a veces alteraron la disposición original de algunas estatuillas y la fisonomía de ciertos rostros.

Laatribución del Arca sigue siendo uno de los enigmas más debatidos de la escultura del siglo XIV. A falta de documentos contractuales directos, la crítica se ha dividido entre los que reconocen la obra de los Maestri Campionesi y los que apoyan la paternidad del pisano Giovanni di Balduccio (Pisa, c. 1300 - 1365). Aunque la cultura campionesa era dominante en Lombardía en aquella época, estudios recientes, empezando por el de Girelli, tienden a confirmar la hipótesis de que el diseño y la dirección general de la obra fueron responsabilidad de Giovanni di Balduccio y su taller. Esta convicción se basa en rigurosas comparaciones estilísticas con el Arca de San Pedro Mártir de Milán, firmada por el maestro pisano, de la que el monumento de Pavía traza la disposición tipológica y numerosos esquemas compositivos, así como la concepción espacial: “un modo de concebir el espacio completamente antinaturalista y todavía medieval, en el que”, escribe Girelli, “lo que está detrás se desplaza hacia arriba, y las figuras se escalonan en altura en lugar de en profundidad, apretadas entre un plano frontal invisible y un fondo neutro completamente ciego y sin vida. Este último se diferencia tanto de los relieves magmáticos de Giovanni Pisano -de los que las figuras entran y salen en una continua generación y desintegración de formas- como del fondo atmosférico y sombreado de Giovanni d’Agostino; pero también difiere de la proyección empírica de Andrea Pisano. Giovanni di Balduccio, documentado en Milán hasta 1349, seguirá trabajando en Lombardía al menos hasta mediados de la década de 1360, como director de una compleja obra. El análisis técnico revela detalles típicamente balduccioanos, como el empleo de rellenar los iris con plomo para dar viveza a los ojos y el amplio uso del taladro para tallar barbas y cabellos, visible por ejemplo en la figura del apóstol Felipe (”un medio puramente técnico que contribuye a la consecución de efectos estilísticos típicos de la escultura pisana y específicamente balduccioana"). Cabe suponer, sin embargo, que la obra es el resultado de la colaboración de varios obreros coordinados por un único jefe de obra, lo que explicaría las ligeras variaciones de calidad entre los distintos registros. Mientras que las figuras de las Virtudes de la base muestran de hecho un refinamiento que apunta directamente al maestro, algunas partes de los relieves superiores delatan la intervención de ayudantes, incluidos canteros formados localmente. La teoría campionense, apoyada en el pasado por estudiosos como Pietro Toesca, chocaba con la clara adhesión del Arca al lenguaje toscano introducido por Balduccio, que supo combinar la lección de Giovanni Pisano con las necesidades de los mecenas Visconti. La elección del mármol de Carrara también habla en favor del escultor pisano, que disponía de los canales de abastecimiento necesarios para tal cantidad de material precioso. Aunque Giovanni di Balduccio ya era un anciano durante la realización final, la unidad del diseño arquitectónico y la coherencia estilística general hacen difícil imaginar un autor alternativo con una personalidad tan definida.

En cualquier caso, la construcción duró probablemente varias décadas: en 1399 Gian Galeazzo Visconti ordenó en su testamento que se terminaran las obras, lo que sugiere que algunas partes, como el remate superior, estaban aún sin terminar (y de hecho el remate sigue faltando hoy en día). El análisis estilístico de las cúspides triangulares no revela ningún elemento típico de principios del siglo XV, lo que sugiere que el diseño original de los años sesenta se siguió fielmente incluso en sus fases finales. Es probable que la muerte del responsable original de la obra ralentizara los trabajos, dejando algunas de las caras de los relieves superiores sólo esbozadas, como se desprende del análisis minucioso de algunas de las escenas milagrosas. Las discrepancias estructurales entre las bases de las columnillas y las molduras de la cornisa indican una fase de montaje quizá precipitada o carente de la supervisión del autor principal. En definitiva, el periodo de tiempo más acreditado para la construcción principal se sitúa entre 1362 y 1365, extendiéndose los trabajos posteriores de finalización y acabado hasta principios del siglo XV, cuando el Arca fue descrita como una obra sublime (“opus egregium”) con motivo del funeral de Gian Galeazzo Visconti en 1402.

Hoy, lo que destaca a los ojos de los visitantes de la basílica de San Pietro in Ciel d’Oro es uno de los monumentos más espectaculares de la escultura gótica lombarda. La arquitectura del Arca de San Agustín es un sistema tripartito de extraordinaria complejidad formal que se desarrolla verticalmente. El primer registro actúa como zócalo: en él, las estatuas de los doce apóstoles se alternan con las representaciones de las Virtudes teologales y cardinales, que sobresalen como pilares de apoyo. Las Virtudes se caracterizan por dos modos de expresión: algunas presentan drapeados crestados con sombras agudas que subrayan el vigor plástico, como en la figura de la Justicia, mientras que otras muestran amplios fondos lisos que crean delicados pasajes de luz. El segundo registro consiste en una celda abierta por arcos, sostenida por esbeltas columnas, en cuyo interior yace la figura dormida del santo. Agustín está representado gisante, o en decúbito supino, en el acto de dormir, cuidadosamente vestido con ropas pontificales y guantes cincelados, rodeado por seis diáconos que levantan simbólicamente el sudario funerario. El techo de esta cámara funeraria es una bóveda de crucería enteramente cubierta de querubines y bustos de santos, con la figura de Cristo en el centro dentro de una mandorla que acoge el alma del difunto. El estilo de estas figuras centrales se ha comparado con la sensibilidad de Matteo da Campione por la finura de la talla del mármol. El tercer registro alberga diez paneles narrativos con escenas de la vida del santo, donde el espacio está concebido, como se ha dicho, de manera antinaturalista: las figuras se superponen verticalmente para indicar profundidad, según un lenguaje todavía medieval que privilegia la claridad didáctica sobre la perspectiva científica. Los episodios narran la vida de San Agustín: vemos al santo mientras escucha el sermón de san Ambrosio, el episodio de su conversión, su bautismo por Ambrosio, y luego, con un salto en el tiempo, la llegada de los restos de san Agustín a Pavía y su entrada en San Pietro in Ciel d’Oro en el séquito de Liutprand, el rey Liutprand con el obispo Pedro transportando el cuerpo del santo y, continuando hacia atrás, el funeral de santa Mónica (madre de san Agustín), la fundación de la orden agustiniana y dos episodios con Agustín sorprendido impartiendo sus enseñanzas. La parte superior del monumento está coronada por un cimacio compuesto por tímpanos triangulares que ilustran los milagros póstumos de Agustín (la liberación de un preso de Pavía que le había suplicado que lo sacara de la cárcel, la curación de unla curación de un endemoniado, la aparición milagrosa a un grupo de peregrinos camino de Roma, la discusión con tres teólogos considerados herejes) y la escena de su muerte, alternados con estatuas de las jerarquías angélicas. Un detalle revelador de la maestría de Balducci es el desajuste entre las pilastras y las cornisas, una irregularidad que atestigua la artesanía y la viveza de la obra. El uso constante del mármol blanco de Carrara permite apreciar la variedad de técnicas de acabado: algunas superficies aparecen perfectamente pulidas, mientras que otras mantienen una superficie más opaca, probablemente intencionada para diferenciar los planos de la narración. La obra puede leerse entonces como una gran enciclopedia marmórea donde la escultura en bulto redondo dialoga con el altorrelieve, creando un recorrido devocional que culmina en los coros angélicos de la parte más alta.

Es precisamente la parte más alta la que sigue siendo una de las partes peor visibles del monumento. Así, en los últimos años, la dificultad de observar directamente los detalles del Arca debido a su posición elevada impulsó a laUniversidad de Pavía a emprender un futurista proyecto de digitalización. Bajo la dirección del profesor Virginio Cantoni y con la colaboración de estudiantes del curso de Visión por Computador, se creó un modelo tridimensional completo de todo el monumento. Este trabajo de investigación, que dio lugar a una publicación en 2022, utilizó las tecnologías digitales para permitir una fruición innovadora de la obra maestra gótica, haciendo por fin visibles elementos que durante siglos permanecieron ocultos al ojo humano. La reconstrucción requirió un esfuerzo considerable para gestionar la iluminación y la refracción de las superficies de mármol, simplificando los modelos para garantizar una representación fiel del aparato decorativo. Cada orden del Arca se modeló individualmente, lo que permitió analizar por separado las virtudes de la base, las figuras del interior de la cella y la densa textura narrativa de los bajorrelieves superiores.

Gracias a estos modelos, es posible realizar una completa visita virtual que permite observar de cerca la talla de los querubines en la bóveda de la cella o las expresiones de los teólogos heréticos esculpidas con pies de garra en los relieves de los milagros. El proyecto no sólo tiene valor académico, sino que representa una herramienta fundamental para la conservación y la restauración, ya que permite cartografiar con precisión el estado de las superficies e identificar cualquier signo de deterioro que no pueda percibirse a distancia. Esta operación de arqueología digital, si se quiere llamar así, tenía por objeto devolver al Arca su función original de “libro de piedra”, haciendo accesible de nuevo el complejo programa iconográfico ideado por Bonifacio Bottigella para los fieles. La integración de la artesanía del siglo XIV y la tecnología informática del siglo XXI acaba abriendo así nuevas vías para la valorización del patrimonio artístico de Pavía, que encuentra en el Arca de San Agustín un organismo vivo, capaz de dialogar con la modernidad.

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