«La Odisea»: Nolan convierte el poema de Homero en una superproducción; así es la película

El canto es lo que impide que los muertos desaparezcan de verdad. Mientras alguien siga narrando sus hazañas, los héroes sobreviven al paso del tiempo. Es el reino de Mnemosine, madre de las Musas y encarnación de la memoria, quien, a través de la voz de los hombres, transforma el recuerdo en relato y el relato en historia. La memoria, incluso antes que la escritura, es la palabra pronunciada. Así es como los nombres trascienden los siglos.

A partir de este principio toma forma «Odisea», la nueva película de Christopher Nolan. Al igual que otros autores antes que él, el director inglés revive el viaje de Odiseo (llamado Ulises en la versión italiana de la película) dotándolo de una dimensión sorprendentemente concreta que no se limita a llevar un poema a la pantalla. Nolan construye un universo que sumerge al espectador en el Mediterráneo arcaico, entre el mar de las Eolias, las costas de Grecia y las islas que salpican el camino de regreso a Ítaca. Es un viaje que concede muy pocos momentos de respiro. Cuando parece posible resurgir, el relato vuelve a arrastrarnos a las profundidades de las Eolias.

La tensión se mantiene constante, al igual que la sensación de estar presenciando un largo castigo infligido por los dioses, cruel e inevitable. Incluso antes del estreno de la película, una pregunta me parecía inevitable. Nolan ha construido gran parte de su filmografía en torno a la relación con el tiempo; desde *Memento* hasta *Origen*, pasando por *Interstellar*, la linealidad narrativa casi siempre se ha puesto en tela de juicio.«Odisea», sin embargo, es en sí misma un relato sobre el tiempo, sobre los diez años de vagabundeo que separan a Ulises de su regreso a la patria. La duda era, por tanto, sencilla. ¿Qué estructura elegiría el director? ¿Una narración cronológica? ¿Una fusión circular? ¿Un mosaico de saltos temporales?

La respuesta llega a través de una construcción mucho más equilibrada de lo que cabría esperar. Nolan conserva la estructura lineal del poema homérico, pero la atraviesa continuamente con cuatro grandes planos temporales destinados a sucederse a lo largo de toda la película. Los diez años en Troya, la caídade la ciudad y sus últimos días, los siete años pasados con Calipso en la isla de Ogigia, el largo viaje de regreso y lo que, mientras tanto, ocurre en Ítaca con Penélope, Telémaco y los pretendientes. Son cuatro hilos que se entrelazan hasta componer una única trama. La sensación es, por tanto, la de observar un tejido que va tomando forma poco a poco, casi como si fuera el telar que Penélope teje de día y deshace por la noche. Los fragmentos encuentran su lugar sin generar nunca confusión. Al final, lo que queda es un bordado complejo pero perfectamente legible, en el que todos los recuerdos iluminan a los siguientes.

La fuerza de la película, sin embargo, no reside únicamente en la construcción narrativa. «Odisea» es probablemente la obra más monumental realizada por Nolan. Los aproximadamente 250 millones de dólares de presupuesto se aprecian en su totalidad en la pantalla, pero no a través de una exhibición estéril de efectos especiales. Su envergadura es la de las grandes superproducciones históricas del siglo XX, desde *Los diez mandamientos*, de Cecil B. DeMille, hasta *Cleopatra*, pasando inevitablemente por *Gladiador* * y *La pasión de Cristo*. Nolan nunca busca la aventura ligera. La suya es una historia seria, atravesada por una sensación de fatalidad que nunca abandona al espectador. Es precisamente aquí donde surge uno de los aspectos más convincentes de toda la obra. Por primera vez, el cine logra plasmar en imágenes dos conceptos fundamentales de la cultura griega:la hybris yla némesis. La arrogancia del hombre que traspasa el límite impuesto por los dioses y la respuesta inevitable que restablece el orden.

Toda la historia se construye como una larga consecuencia de las faltas cometidas durante la guerra de Troya. Poseidón persigue a Ulises por haber cegado a Polifemo, su hijo. El dios del sol, Helios, reclama venganza por la matanza de sus vacas sagradas en la isla de Trinacria. Incluso la conquista de la ciudad se convierte en un pecado destinado a ser expiado. El gigantesco caballo metálico construido para penetrar dentro de las murallas de Troya adquiere así un papel casi simbólico, una presencia silenciosa que sigue cerniéndose sobre la trama incluso cuando ya no está en escena. También la bruja Circe se reinterpreta desde esta perspectiva. La transformación de los hombres en cerdos aparece como la revelación de su auténtica naturaleza; Circe no lanza un simple hechizo. Son guerreros que han violado templos, profanado estatuas y masacrado a sacerdotisas y civiles. La guerra se muestra sin ningún tipo de idealización. La gloria griega da paso a las consecuencias. Que se haga, pues, la voluntad de los dioses.

A partir de este momento, el viaje de regreso ya no puede interpretarse como una aventura heroica. La de Nolan se presenta como una lenta expiación. Ninguno de los hombres de Ulises está destinado a una muerte gloriosa, porque nadie puede eludir el peso de sus propias acciones. En este sentido, el director parece acercarse casi más a Dante que a Homero. En el «Infierno» de Dante, Ulises aparece, de hecho, entre los consejeros fraudulentos (Canto XXVI, octava bolgia), castigado precisamente por los engaños ideados durante la guerra de Troya. El director, por tanto, recurre a la idea del viaje como castigo a lo largo de toda la película.

Al fin y al cabo, la destrucción de una ciudad sigue siendo siempre la destrucción de una ciudad. Cambian las épocas, cambian los nombres, pero el resultado sigue siendo idéntico. La violencia ejercida contra Troya no difiere de la infligida a otras civilizaciones de la historia antigua. Nolan parece recordar continuamente que la guerra solo produce ruinas y que ninguna victoria puede borrar su precio. El actor Matt Damon construye un Ulises muy alejado del héroe invencible de la tradición cinematográfica. Su rostro refleja el cansancio de quien es plenamente consciente de sus responsabilidades. La astucia que le ha dado fama nunca se ensalza como una virtud absoluta. Es más bien una cualidad ambigua, que salva pero al mismo tiempo condena. Atenea, la única deidad realmente cercana al protagonista, asume casi el papel de su conciencia y, más que protegerlo, lo acompaña en el continuo enfrentamiento con sus propias decisiones. El regreso a Ítaca, que en esta interpretación aparece casi siempre como la consecución de un destino geográfico, es, en cambio, el intento de recuperar una parte de sí mismo perdida durante la guerra.

Desde el punto de vista visual, la obra es sublime. Las islas Egadi y las Eolias recrean toda la luminosidad del Mediterráneo, mientras que Grecia, Marruecos e Islandia, con sus respectivas localizaciones (aquí el artículo dedicado), amplían continuamente la geografía de la narración. Precisamente Islandia, elegida para representar el reino de los muertos, ofrece algunas de las imágenes más inquietantes de la película. La fotografía alterna la luz de las costas meridionales con los paisajes gélidos y casi irreales del más allá, acompañada por la banda sonora de Ludwig Göransson, ya autor de la música de *Oppenheimer* (película de Nolan de 2023). Aquí, la ausencia del compositor Hans Zimmer no se echa en falta. Göransson construye un tejido sonoro más sombrío, menos épico y más sacro, que sustenta a la perfección toda la narración.

En «Odisea», todas las sensaciones son casi físicas. Se percibe la sal en los labios, el viento que recorre las costas, el olor del matorral mediterráneo, el polvo de las ciudades incendiadas. Las sirenas emergen de la niebla como apariciones, Troya se derrumba entre las llamas, el mar parece tener voluntad propia. Las secuencias dedicadas a la guerra representan uno de los momentos más impactantes de la película. Nolan se distancia claramente de *Troya*, de Wolfgang Petersen, de 2004. Aquí no hay ningún interés por la dimensión romántica del mito. Aquiles, Héctor, Paris y Helena no son el centro de la narración sentimental. La guerra se muestra en toda su brutalidad y el caballo de Troya vuelve a ser el instrumento de engaño y destrucción.

La única relación afectiva que mantiene un papel central es la que existe entre Ulises y Penélope. La reina de Ítaca vive asediada por los pretendientes, obligada a defender su reino y su dignidad, mientras Telémaco crece persiguiendo el recuerdo de un padre que ya se ha convertido en leyenda. También en este caso, Nolan evita cualquier énfasis melodramático. Los sentimientos permanecen siempre subordinados a la tragedia que rige el destino de los personajes. Además, los dioses no dominan la escena con manifestaciones espectaculares. Su presencia es discreta, pero constante. Viven en las tormentas, en los mendigos con los que se cruzan por el camino, en el viento que cambia repentinamente de dirección, en los pequeños exvotos esparcidos a lo largo del trayecto. Es una religiosidad esencial, y precisamente por eso resulta aún más inquietante.

Por supuesto, no han faltado los debates sobre las decisiones estéticas de la película.La armadura de Agamenón, oscura y maciza, se aleja del imaginario micénico tradicional para acercarse casi a la estética de los cómics cinematográficos. Más que una reconstrucción arqueológica, se convierte en una representación simbólica del poder. Olvidémonos, por ejemplo, de su auténtica máscara funeraria. Lo mismo ocurre con el yelmo de Ulises, deliberadamente abierto en la zona del rostro para permitir que Matt Damon mantenga legible la expresividad del personaje, incluso a costa de sacrificar una mayor fidelidad a las fuentes.

Son observaciones legítimas, pero acaban teniendo poca repercusión en el resultado global de la obra. Nolan no realiza un documental sobre la Grecia micénica ni pretende ofrecer una reconstrucción filológica del poema. Su objetivo es otro. ¿Cuál? Recuperar el sentido profundode la Odisea, el de un hombre obligado a enfrentarse a las consecuencias de sus propios actos y a una memoria que nunca deja de perseguirlo. Es precisamente esta memoria el verdadero hilo conductor que recorre toda la película. Ni el viaje, ni la guerra, ni el regreso.

Las imágenes parecen recordarnos que ningún héroe puede escapar realmente de su pasado y que toda hazaña solo perdura mientras alguien siga contándola. Quizá sea aquí donde Nolan se encuentra realmente con Homero, no en la reconstrucción de los acontecimientos. Se encuentra con él en la conciencia de que el cine, al igual que el canto épico, es ante todo un acto de memoria. Y si, después de todos estos años, seguimos acompañando a Ulises en su viaje hacia Ítaca, significa que Mnemosine nunca ha dejado de hablar.

El autor de este artículo: Noemi Capoccia

Originaria di Lecce, classe 1995, ha conseguito la laurea presso l'Accademia di Belle Arti di Carrara nel 2021. Le sue passioni sono l'arte antica e l'archeologia. Dal 2024 lavora in Finestre sull'Arte.

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