Giacomo De Maria, maestro de escultura en Bolonia. Un espléndido estudio de Antonella Mampieri


Giacomo De Maria fue un importante escultor neoclásico de Bolonia, contemporáneo de Antonio Canova. La reciente monografía monumental de Antonella Mampieri reconstruye su carrera.

¿Tuvo Antonio Canova un “compañero de viaje” que lo fuera en afecto y consonancia artística? La respuesta debe deslizarse hacia Bolonia, la ciudad que le dio de joven la gran enseñanza de la naturalidad y la empatía de la vida, y que luego le concedió, para una feliz eventualidad, la amistad admirativa y en varios sentidos traductora de Giacomo De Maria, escultor (1760-1838). Tengamos presente el largo fraseo del divino Antonio junto a su amigo que, desde la capital boloñesa, le correspondía luminosamente en las formas plásticas, y que además extendía los cánones de la perfección a través de un lenguaje cispadano arraigado pero escrupuloso y sonoro.

Dicho esto a modo de paréntesis y preludio, el lector perdonará al escritor una especie de reflejo de valores sobre el compromiso imperecedero de los incansables cinceladores sobre piedra y mármol que han forjado a lo largo de los siglos el aspecto sólido y monumental de nuestra civilización: es una pretensión de protagonismo que no puede perderse. La escultura ha sido siempre el arte de la memoria: una memoria concreta, social y coral, un legado de signos, desde los pueblos más antiguos, que todos contemplamos con gran atención y a menudo con emoción. Un arte de presencias icónicas destinadas a la perpetuidad, también vocadas al vínculo con la arquitectura y por ello monumentales, indelebles, solemnes; capaces de ser un poderoso himno de poder o de victoria; o una lírica y melodiosa ofrenda a la luz. Pensemos en los mensajes de las figuras rocosas mesopotámicas, en los gigantes de granito de Egipto o, por el contrario, en los pequeños ídolos cicládicos que se ofrecen a la tierna caricia del sol, allá en la aurora egea. La escultura dialoga a lo largo de los siglos, significa acontecimientos, da cuerpo a dioses y héroes, diosas y heroínas, hace bailar a ninfas y doncellas, medita con santos. Decimos todo esto para confirmar el supuesto de la centralidad de la escultura en la historia de las artes, aunque hoy la pintura y todas las demás imágenes, coloreadas y móviles, distraigan a la mayoría de la gente de un juicio equilibrado sobre las expresiones visibles de nuestra civilización.



Las tierras cispadanas, impregnadas de limos fluviales milenarios, no han estado exentas de hazañas pétreas y marmóreas en siglos pasados, pero en el Renacimiento y las generaciones posteriores han desarrollado lo que podríamos llamar la poesía épica de la arcilla, dirigida primero a las representaciones religiosas de consonancia espiritual inmediata y a los espectaculares teatros sagrados de las “plañideras”, capaces de estremecer los corazones hasta el dolor más íntimo y convivial. Y luego, con la ayuda inductora de las canteras de yeso -de las que proceden escayolas y estucos de probada docilidad-, estas mismas tierras se convirtieron en un denso taller de animaciones figurativas, corpóreas, omnipresentes en iglesias y palacios, para ornamentos y sugerencias semánticas: casi un universo en contrapunto a la vida y al tejido social.

Giacomo De Maria, El genio de la liberalidad corona las artes (1788-1789; mármol blanco, bajorrelieve 60 x 79 cm; Bolonia, Pinacoteca Nacional, actualmente en la Accademia di Belle Arti)
Giacomo De Maria, El genio de la liberalidad corona las artes (1788-1789; mármol blanco, bajorrelieve 60 x 79 cm; Bolonia, Pinacoteca Nacional, actualmente en la Accademia di Belle Arti)

Una representación ideal del papel de las artes en el clima del renacimiento clásico europeo. La elección del mármol resulta aquí congruente e intencionada, donde el armonioso diseño, el cuidadoso escaneo de los planos y el perfecto acabado de las extremidades crean un emblema cultural y un instrumento de sugestión ideal en cada detalle.
Giacomo De Maria, Napoleón I (1808-1810; terracota, todo 36 x 14 x 13 cm; Venecia, Fondazione di Venezia)
Giacomo De Maria, Napoleón I (1808-1810; terracota, todo 36 x 14 x 13 cm; Venecia, Fondazione di Venezia)

El modelo estudiado para la colosal estatua de mármol colocada en la columna ariosteana de Ferrara, posteriormente despedazada en 1814, restituye con gran frescura la idea original de De Maria. En la elección de la estatuaria heroica se puede leer la plena adhesión del escultor al brío neoclásico, muy por delante de Policleto.
Giacomo De Maria, Juno amamantando a Hércules de niño (1800; estuco, todo alrededor, altura 250 cm; Bolonia, Palacio Hercolani, gran escalera)
Giacomo De Maria, Juno amamantando a Hércules niño (1800; estuco, todo alrededor, altura 250 cm; Bolonia, Palacio Hercolani, escalera)

Llamado por Filippo Hercolani a principios de siglo para decorar estatuariamente la magnífica escalera de su palacio, Giacomo De Maria tuvo que recurrir al estuco, pero ofreció a la ciudad y a la historia del arte una magnificencia coral, en forma de soberbio teatro, que aún permanece unicum como poema figurativo.
Giacomo De Maria, La muerte de Virginia (1806-1811; mármol de Carrara, tuttotondo, 214 x 110 x 91 cm; Liverpool, Walter Art Gallery)
Giacomo De Maria, La muerte de Virginia (1806-1811; mármol de Carrara, tuttotondo, 214 x 110 x 91 cm; Liverpool, Walter Art Gallery)

Esta es la obra más conocida y célebre de De Maria, encargada por un grupo de notables boloñeses y ejecutada durante el ritmo anual de lecciones de escultura en la Academia. El compromiso infatigable del Maestro y la extrema nobleza del tema y de la realización hicieron que la obra fuera finalmente donada al propio escultor. El imponente y vivo grupo representa aquí los numerosos compromisos estatuarios multifigurativos de nuestro Maestro y recuerda también los diversos bajorrelieves animados de su catálogo. El antiguo episodio, ya cantado por Vittorio Alfieri, es el de Virginio matando a su hija para salvarla de las asquerosas exigencias de Apio Claudio, según narra Tito Livio en su Historia de Roma. El grupo fue adquirido por un viajero inglés, Le Gendre Starkie, y recientemente pasó a manos del Ayuntamiento de Liverpool. Esta admirable obra maestra, de composición compleja y estudiada, si bien acepta cierta frontalidad, debe valorarse “en plano” como muchas obras de escultura.

En este contexto nació en Bolonia Giacomo De Maria -tres años después del pequeño Antonio di Possagno- en el seno de una familia no acomodada pero vinculada por servicio a los Marchesi Zambeccari. El precoz talento del muchacho fue cuidadosamente observado; su escolarización se desarrolló en las disciplinas habituales (incluido el francés y el latín) y su vocación por el modelado figurativo le valió pronto un notable y paternal maestro en Domenico Piò, descendiente de los famosos escultores, hoy secretario de la Accademia Clementina. Desde sus años en la Academia, jalonados de premios, hasta su estancia en Roma ofrecida por nobles partidarios, pasando por su “sociedad” con su maestro, el desarrollo artístico de nuestro artista se afirmó claramente en Bolonia y obtuvo el título de Accademico Clementino en el año 1789.

A finales del siglo XVIII, el panorama de los escultores de la ciudad no incluía nombres notables y, sin embargo, las manifestaciones del arte plástico eran numerosas en las infaltables decoraciones: en las “máquinas” que impresionaban a la gente en ocasiones calendáricas o de grandes familias, en las espectaculares procesiones, en los carnavales donde todo, en la condición de lo efímero, era colorido e imaginativo. De este mundo de ángeles, festones, putti voladores, figuras religiosas embelesadas, protagonistas mitológicos o alegóricos, se ocupaban esas numerosas figuras menores de modeladores, moldeadores, decoradores de estuco, a los que Eugenio Riccòmini ha dedicado excelentes estudios, y donde Angelo Gabriello Piò brilló hasta casi 1770 (año de su muerte), el padre de Domenico, modelista de gran gracia y notable gusto que trabajaba en ese “rococó emiliano” de estuco y cartón piedra pintado que aún podía encantar por su vejación y ligereza, pero que ya había sido superado por el tiempo y la nueva severidad cortesana del neoclasicismo.

En Urbe, la ciudad de la que nunca saldría, Giacomo De Maria se sumergió en el grandioso universo de la escultura antigua y en las apasionantes comparaciones con los brillantes protagonistas del Renacimiento y de la Roma del siglo XVII; en particular, experimentó el complejo mundo de los talleres de los marmolistas y su eficaz organización de los bloques y el uso de las numerosas herramientas que pasaban de las fraguas a las manos de los obreros, divididos en categorías sucesivas: de los punteros a los subbiatori (canteros), de los gradinatori (clasificadores) a los finitori (acabadores) y los raspadores más expertos. Todo bajo la mirada y la mano del Maestro que, en última instancia, completaba cada pieza y luego guiaba a los pulidores, utilizaba los mordientes y, por último, las ceras. Y aquí juega un papel decisivo su acercamiento personal a Antonio Canova, primero como visitante admirado del taller de Via delle Colonnette, y luego acogido en una auténtica amistad que se alimentó y correspondió para siempre.

Todo ello para comprender cómo De Maria, de regreso a Bolonia y tras haber obtenido honrosamente una cátedra en la Academia de Bellas Artes, fue capaz de traducir la escultura del estuco al mármol. En realidad, la traducción fue un acto históricamente sustancial: de las imágenes, aunque sinceras, de sus predecesores a la fuerza épica del Neoclasicismo, que él comprendió en su esencia y en su lenguaje. Hemos mencionado un enriquecimiento que el nuevo maestro aporta al admirable y delicado equilibrio de Canova, y es el quantum que no podía faltar a la personalidad autónoma y precisa de De Maria, que era un artista animado, dotado de un carácter específico y de una amplia locuacidad emiliana. Basta mirar sus grupos para comprender inmediatamente su génesis dilatada, articulada y profunda.

Giacomo De Maria, Boceto para la muerte de Virginia (c. 1806; terracota y cera, todo alrededor, altura 36,5 cm; Bolonia, Colecciones de la Fondazione Cassa di Risparmio di Bologna)
Giacomo De Maria, Boceto para la muerte de Virginia (c. 1806; terracota y cera, todo alrededor, altura 36,5 cm; Bolonia, Colecciones de la Fondazione Cassa di Risparmio di Bologna)

Estudio para el gran grupo de mármol, que destaca por la extraordinaria destreza del cuerpo femenino y la armoniosa cadencia de la dificilísima pose. La inscripción de Mampieri en el catálogo es muy bella.
Giacomo De Maria, Hércules y Anteo (1800-1801; estuco, todo alrededor, altura 250 cm; Palacio Hercolani, Galería)
Giacomo De Maria, Hércules y Anteo (1800-1801; estuco, todo alrededor, altura 250 cm; Palacio Hercolani, Galería)

Se trata de uno de los cuatro grupos colocados en las dos galerías enfrentadas a ambos lados de la gran escalera del palacio Hercolani. El protagonista es el héroe epónimo ideal de la familia comitente, Hércules, que en sus trabajos vence poco a poco a sus feroces adversarios. A Anteo, gigante hijo de la Tierra, se le impide seguir tocando a la madre que le dio la fuerza, por lo que es asfixiado. El tema de esta lucha, muy frecuentado en el Renacimiento, permite a nuestro escultor un modelado muy enérgico de las formas proclamantes: una comparación a la altura de los maestros del Renacimiento.
Giacomo De Maria, Monumento funerario de la familia Caprara (1817-1819; Bolonia, cementerio de Certosa)
Giacomo De Maria, Monumento funerario de la familia Caprara (1817-1819; Bolonia, Cementerio de la Certosa)

Es la obra funeraria a gran escala más destacada de Giacomo De Maria, y la más admirada. La estructura está dominada por la Religión con sus símbolos. Delante están la Piedad Filial y el Genio Filial; sentada a la derecha está la Eternidad; encima está el doble camafeo con los perfiles de los esposos difuntos. Toda la estructura y las figuras son de mármol de Carrara. El escultor realizó varias tumbas más en Bolonia, siempre atento al simbolismo místico. A lo largo de su vida activa, hay que enumerar numerosas creaciones sacras para iglesias: Crucifijos, Madonas con Niño, Dolientes de múltiples personajes, Mártires y Santos orantes, Ángeles y Putti, Medallones y aparatos ornamentales. Todo ello como auténtico testigo de una época a la que preservó el más alto diapasón del arte plástico.
Giacomo De Maria, La eternidad, de la tumba de Caprara (1817-1819; Bolonia, cementerio de la Certosa)
Giacomo De Maria, Eternidad, de la Tumba de Caprara (1817-1819; Bolonia, Cementerio de la Certosa)

Es la visión contemplativa de una referencia supremamente espiritual. Es la más alta entrega de la Esperanza del alma cristiana. Es la certeza misma de la Palabra acogedora de Dios. Tan elevado concepto fue primero íntimo y nutrido en la mente del artista, y le llevó a la elección de expresar este misterio a través de los velos de los sentidos; la figura femenina está, en efecto, sentada, en la irrefragable indicación de su propia firmeza por encima del tiempo, y está velada, conteniendo y ocultando en sí misma la esencia celestial. Una obra maestra ciertamente, ante la que detenerse y meditar largamente, como piadosamente hizo Antonio Canova en su último viaje.

Es aquí donde la monumental monografía de Antonella Mampieri viene por fin en nuestra ayuda. El adjetivo es muy apropiado, ya que los dos volúmenes publicados por Pàtron, en su primera edición de septiembre de 2020, aunque de tamaño normal, son una piedra angular absoluta de la crítica de arte: en particular para la polifacética época de la transición entre los siglos XVIII y XIX y precisamente para ese arte fundamental, no fácil de explorar, que es la escultura. Tras el interludio de Covid, que lo enturbió todo, ahora es el momento de dar lustre a un excepcional instrumento de conocimiento y documentación como es esta monografía. El orden sistemático de los dos volúmenes, los muchos años de investigación y de visita de cada obra y de cada documento, la minuciosa justificación de cada pasaje y de cada comparación, rinden un honor victorioso a Antonella Mampieri que se confirma como la primera experta - ya bien conocida - de la vida artística boloñesa después delancien régime. De hecho, la exploración de la autora no se limita a la búsqueda, aunque ardua, de cada pieza y cada miembro de las obras de De Maria, sino que vincula cada pasaje al clima general de las artes, a los acontecimientos culturales y cívicos de la Bolonia de la época y a esas sutiles vibraciones que denotan las preconcepciones del Romanticismo y, a partir de ahí, del Risorgimento nacional.

Para muchos, la auténtica personalidad de Giacomo De Maria será un redescubrimiento, pero la narración cultísima y muy amena con que el autor compone el primer volumen -en ocho estimulantes capítulos más el Regesto- puede constituir una extraordinaria oferta artístico-cultural y un enriquecimiento que ya no podrá olvidarse. El segundo volumen está dedicado a las 182 entradas de las obras, donde la exhaustiva redacción de Mampieri no sólo alcanza la información extrema sino que se convierte en un acompañamiento prènsile y coloquial que derrama el placer del conocimiento. Les appareils suivent.

Con sencillez podemos señalar esta obra como el más alto reconocimiento a un gran escultor, y como un mérito cívico, en Bolonia, para un erudito con un magisterio imprescindible. Concluyamos con otro recordatorio del gran vínculo que hemos mencionado y del papel imaginario, pero real, de “compañero de viaje” de nuestro artista. En septiembre de 1822, un mes antes de su muerte, Antonio Canova vino a Bolonia por última vez: aquí quiso detenerse largo rato, en el cementerio de la Certosa, contemplando, conmovido, la estatua velada del monumento a Carlo Caprara, obra de su querido amigo Giacomo De Maria.

Bibliografía

Antonella Mampieri, Giacomo de Maria (1760-1838), I y II, Pàtron editore en Bolonia, 2020

Por las fotografías, damos las gracias a Alberto Martini, Giancarlo Nicolino y la Accademia di Belle Arti de Bolonia.


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