Giacomo De Maria, maître de sculpture à Bologne. Une splendide étude d'Antonella Mampieri

Antonio Canova a-t-il eu un “compagnon de voyage” aussi affectueux et artistique ? La réponse doit glisser vers Bologne, la ville qui lui donna dans sa jeunesse le grand enseignement du naturel et de l’empathie de la vie, et qui lui accorda ensuite, pour une heureuse éventualité, l’amitié admirative et à divers égards traductrice de Giacomo De Maria, sculpteur (1760-1838). Gardons à l’esprit le long phrasé du divin Antonio avec son ami qui, depuis la capitale de Bologne, lui correspondait lumineusement dans les formes plastiques et qui, de plus, étendait les canons de la perfection à travers un langage cispadane enraciné mais scrupuleux et sonore.

Ceci étant dit en guise de parenthèse et de prélude, le lecteur pardonnera à l’auteur une sorte de miroir des valeurs sur l’engagement permanent des infatigables ciseleurs de pierre et de marbre qui ont forgé l’aspect solide et monumental de notre civilisation au cours des siècles: c’est une revendication de premier plan qu’on ne peut manquer de souligner. La sculpture a toujours été l’art de la mémoire: une mémoire concrète, sociale et chorale, un héritage de signes, depuis les peuples les plus anciens, que nous considérons tous avec beaucoup d’attention et souvent d’émotion. Un art de présences iconiques destinées à la perpétuité, vocalisé aussi au lien avec l’architecture et donc monumental, indélébile, solennel ; capable d’être un puissant hymne de puissance ou de victoire ; ou une offrande lyrique et mélodieuse à la lumière. Pensons aux messages des figures rocheuses mésopotamiennes, aux géants de granit de l’Égypte, ou au contraire aux petites idoles cycladiques s’offrant à la tendre caresse du soleil, là dans l’aurore égéenne. La sculpture dialogue au fil des siècles, signifie les événements, donne corps aux dieux et aux héros, aux déesses et aux héroïnes, fait danser les nymphes et les jeunes filles, médite avec les saints. Nous disons tout cela pour confirmer l’hypothèse de la centralité de la sculpture dans l’histoire des arts, même si aujourd’hui la peinture et toutes les autres images, colorées et mobiles, détournent la plupart des gens d’un jugement équilibré sur les expressions visibles de notre civilisation.

Les terres de Cispadane, imprégnées de limon fluvial millénaire, n’ont pas été exemptes d’exploits pétreux et marbriers au cours des siècles passés, mais à la Renaissance et dans les générations suivantes, elles ont développé ce que nous pourrions appeler la poésie épique de l’argile, adressée d’abord aux représentations religieuses de consonance spirituelle immédiate et aux spectaculaires théâtres sacrés des “pleureuses”, capables de secouer les cœurs jusqu’à la douleur la plus intime et la plus conviviale. Ensuite, avec l’aide incitative des carrières de plâtre - d’où proviennent scagliole et stucs d’une docilité éprouvée - ces mêmes terres sont devenues un atelier dense d’animations figuratives et corporelles, omniprésentes dans les églises et les palais, pour les ornements et les suggestions sémantiques: presque un univers en contrepoint de la vie et du tissu social.

C’est dans ce contexte que Giacomo De Maria naît à Bologne - trois ans après le petit Antonio di Possagno - dans une famille peu fortunée mais liée par le service aux Marchesi Zambeccari. Le talent précoce de l’enfant fut soigneusement remarqué ; sa scolarité se déroula dans les disciplines habituelles (y compris le français et le latin) et sa vocation pour le modelage figuratif lui valut bientôt un professeur remarquable et paternel en la personne de Domenico Piò, descendant des célèbres sculpteurs, aujourd’hui secrétaire de l’Accademia Clementina. De ses années à l’Académie, ponctuées de prix, à son séjour à Rome offert par de nobles soutiens, en passant par sa “société” avec son maître, l’évolution artistique de notre artiste s’affirme clairement à Bologne et il reçoit le titre d’Accademico Clementino en l’an 1789.

À la fin du XVIIIe siècle, le panorama des sculpteurs de la ville ne comporte pas de noms notables, et pourtant les manifestations de l’art plastique sont nombreuses dans les décorations ininterrompues: dans les “machines” qui impressionnent les gens lors des occasions calendaires ou celles des grandes familles, dans les cortèges spectaculaires, dans les carnavals où tout, dans la condition de l’éphémère, est coloré et imaginatif. Ce monde d’anges, de festons, de putti volants, de figures religieuses ravies, de protagonistes mythologiques ou allégoriques, était assuré par ces nombreuses figures mineures de modeleurs, mouleurs, décorateurs de stuc, auxquels Eugenio Riccòmini a consacré d’excellentes études, et où Angelo Gabriello Piò a brillé jusqu’à presque 1770 (l’année de sa mort), le père de Domenico, un modeleur d’une grande grâce et d’un goût remarquable qui travaillait dans ce “rococo émilien” de stuc et de papier mâché peint qui pouvait encore enchanter par sa vexation et sa légèreté, mais qui avait été dépassé par le temps et par la nouvelle sévérité courtoise du néoclassicisme.

À Urbe, ville qu’il ne quittera plus, Giacomo De Maria se plonge dans l’univers grandiose de la sculpture antique et dans les comparaisons passionnantes avec les brillants protagonistes de la Renaissance et de la Rome du XVIIe siècle ; il découvre en particulier le monde complexe des ateliers de marbriers, leur organisation efficace des blocs et l’utilisation des nombreux outils qui passent des forges aux mains des ouvriers, divisés en catégories successives: des pointeurs aux subbiatori (tailleurs de pierre), des gradinatori (tailleurs) aux finitori (finisseurs) et aux râpeuses les plus expertes. Le tout sous l’œil et la main du Maître qui achève chaque pièce et guide ensuite les polisseurs, utilise les mordants et enfin les cires. C’est ici que son approche personnelle d’Antonio Canova joue un rôle décisif, d’abord en tant que visiteur admiratif de l’atelier de Via delle Colonnette, puis en tant qu’hôte d’une amitié authentique, nourrie et réciproque pour toujours.

Tout cela pour comprendre comment De Maria, de retour à Bologne et honorée d’une chaire à l’Académie des Beaux-Arts, a pu traduire la sculpture du stuc au marbre. En réalité, il s’agit d’un acte historiquement substantiel: des images, certes sincères, de ses prédécesseurs à la force épique du néoclassicisme, qu’il a compris dans son essence et dans son langage. Nous avons mentionné un enrichissement que le nouveau maître apporte à l’admirable et délicat équilibre de Canova, et c’est le quantum qui ne pouvait pas manquer à la personnalité autonome et précise de De Maria, qui était un artiste animé, doté d’un caractère spécifique et d’une large loquacité émilienne. Il suffit de regarder ses groupes pour comprendre immédiatement leur genèse dilatée, articulée et profonde.

C’est ici que la monumentale monographie d’Antonella Mampieri nous vient enfin en aide. L’adjectif est tout à fait approprié, car les deux volumes publiés par Pàtron, dans leur première édition en septembre 2020, bien que de taille normale, constituent une pierre angulaire absolue de la critique d’art: en particulier pour l’époque multiforme de la transition entre le XVIIIe et le XIXe siècle et précisément pour cet art fondamental, pas facile à explorer, qu’est la sculpture. Après l’intermède Covid, qui a tout obscurci, le moment est venu de donner de l’éclat à un instrument exceptionnel de connaissance et de documentation comme l’est cette monographie. L’ordre systématique des deux volumes, les nombreuses années de recherche et de visite de chaque œuvre et de chaque document, la justification méticuleuse de chaque passage et de chaque comparaison, rendent un honneur victorieux à Antonella Mampieri qui se confirme comme la première experte - déjà bien connue - de la vie artistique bolonaise après l’ancien régime. En effet, l’exploration de l’auteur ne se limite pas à la recherche, certes ardue, de chaque pièce et de chaque membre de l’œuvre de De Maria, mais elle relie chaque passage au climat général des arts, aux événements culturels et civiques de Bologne à l’époque, et à ces vibrations subtiles qui dénotent les idées préconçues du romantisme et, de là, du Risorgimento national.

Pour beaucoup, la personnalité authentique de Giacomo De Maria sera une redécouverte, mais le récit très cultivé et très agréable avec lequel l’auteur compose le premier volume - en huit chapitres stimulants plus le Regesto - peut constituer un apport artistico-culturel extraordinaire et un enrichissement qu’on ne peut plus oublier. Le deuxième volume est consacré aux 182 entrées des œuvres, où la rédaction exhaustive de Mampieri n’atteint pas seulement l’information extrême, mais devient un accompagnement prènsile et familier qui déverse le plaisir de la connaissance. Les appareils suivent.

Avec simplicité, nous pouvons considérer cette œuvre comme la plus haute reconnaissance d’un grand sculpteur, et comme un mérite civique, à Bologne, pour un érudit au magistère indispensable. Terminons par un autre rappel du grand lien que nous avons évoqué et du rôle imaginaire mais réel de “compagnon de voyage” de notre artiste. En septembre 1822, un mois avant sa mort, Antonio Canova vint pour la dernière fois à Bologne: c’est là qu’il voulut s’arrêter longuement, dans le cimetière de la Certosa, regardant, ému, la statue voilée du monument à Carlo Caprara, œuvre de son ami bien-aimé Giacomo De Maria.

Bibliographie

Antonella Mampieri, Giacomo de Maria (1760-1838), I et II, Pàtron editore in Bologna, 2020

Pour les photographies, nous remercions Alberto Martini, Giancarlo Nicolino, l’Accademia di Belle Arti de Bologne.

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