von Maurizio Cecchetti 31/10/2026
Kategorien: Werke und Künstler / Haftungsausschluss
Rothkos Malerei setzt sich mit dem Trauma der Shoah, dem Schweigen Gottes und der Unmöglichkeit auseinander, dem Leiden einen Sinn zu geben. In seinen Farben vollzieht sich eine Suche nach der Wahrheit, die keinen Trost verspricht. Ein Artikel von Maurizio Cecchetti.
Mit dem Schmerz zu denken bedeutet, von der Philosophie und der Literatur zu verlangen, dass sie sich mit dem auseinandersetzen, was sich jeder Synthese entzieht. In „Negative Dialektik“ stellt Adorno fest, dass körperliches Leiden das Kriterium jeder Wahrheit ist, weil es zu einer Veränderung führt. Nach Auschwitz geriet das historiografische und philosophische Modell der „großen Erzählungen“ in eine Krise. Die totalisierenden Systeme wurden von einem Zerfall der menschlichen Barmherzigkeit hinweggefegt. Der Holocaust als Katastrophe hat der westlichen Kultur die Pforten der Hölle weit aufgerissen. Im Zusammenhang mit diesem totalisierenden und gescheiterten Anspruch, beginnend mit dem Hegelschen System, bezeichnet Adorno ihn in der „Negativen Dialektik“ als das „Totem des Totums“(das Totem des Ganzen). Er dekonstruiert ein philosophisches Idol, das vom Idealismus vertreten wird und der Realität Gewalt antut, indem es das Besondere dem Allgemeinen unterwirft. Die Welt in ihrer Wandelbarkeit lässt sich nicht mehr ausgehend von einem einzigen höchsten Prinzip begreifen. Um dieser Reduktion zu entkommen, berufen sich sowohl Adorno als auch bereits Walter Benjamin auf die Kultur des Fragments und machen daraus sogar einen essayistischen Stil (insbesondere Letzterer). Das Fragment ist auch der Versuch, die Ängste einzufrieren, die unser Leben beherrschen, in der Illusion, dem Tod den Stachel abzuschlagen, wie ein anderer Denker jüdischer Herkunft, Franz Rosenzweig, argumentierte. Es ist ein Exorzismus, der den denkenden Menschen bewegt, und es ist, wie einige Zeugnisse belegen, eines der Themen, mit denen sich Mark Rothko selbst in seiner Malerei auseinandergesetzt hat: der Urschrecken. Er behauptete nämlich, dass am Ursprung seiner Malerei eine Konzentration von Gewalt stehe: „Hinter der Farbe verbirgt sich die Katastrophe“. In Anlehnung an Adorno lässt sich daher sagen, dass Rothkos Malerei eine Wette auf das „Malen mit dem Schmerz“ ist.
Maurice Blanchot, der andere zeitgenössische Autor, der sich mit dieser Frage auseinandergesetzt hat, ist vielleicht derjenige, der sich indirekt am ehesten dem inneren Zustand Rothkos angenähert hat, wenn er behauptet, dass das Schreiben (bzw. das Malen) das Leiden nicht erlöst, sondern sich mit dessen Leere und Stille auseinandersetzt – zwei Realitäten, die der amerikanische Maler in den Mittelpunkt seines gesamten Schaffens gestellt hat. Das Denken, also das Malen, trifft uns im Innersten, zerbricht uns und bewirkt unsere Dekonstruktion: Es ist ein dauerhafter Zustand, in dem auch die Trauerbewältigung niemals zu vollständiger Versöhnung führt. In *Das Schreiben der Katastrophe* liefert Blanchot Anregungen, die auch als Grundlage für die Trauerbewältigung angesehen werden können, mit der Rothko das durch die Shoah verursachte Trauma bewältigt – eines der Traumata, das ihn den Glauben an den Menschen verlieren ließ. Die Unmöglichkeit, dem Geschehenen einen Sinn zu geben – dem Abnormen –, schafft eine Leere um sich herum, wie die Atomexplosion, die eine dichte Wolke aufwirbelt, die nach der Katastrophe eine gespenstische Stille hinterlässt, eine Art kosmisches Rätsel ohne Lösung: Aus Auschwitz kehrt man, auch wenn man dort nie inhaftiert war, nur als Überlebender zurück (das war der Eindruck, den es vor fast einem halben Jahrhundert auf mich machte, als ich als Besucher des Lagers über die absurde Funktionalität jener Organisation nachdachte, in der alles, sogar die Exkremente der Häftlinge, von einer Maschine „verarbeitet“ wurde, die jeglichen Sinn für Menschlichkeit und jegliche Emotion vermissen ließ – nur Funktionalität und makellose Rationalität, wie die Ästhetik, die Hermann Muthesius vorgeworfen wurde, als er Stadtviertel entwarf, die wie Ansammlungen von Hütten wirkten). Angesichts der Vernichtung gelingt es dem Denken nicht, die Trauer angemessen zu verarbeiten. Ihm fehlen sozusagen einige Gründe, gewisse grundlegende Instrumente. Wenn „Katastrophe“ etymologisch eine Entfernung von den Sternen bedeutet, den Verlust eines Leitprinzips, das Ende einer rationalen kosmischen Ordnung, dann war der erste, der seinen Glanz verlor, der Mensch selbst, der westliche Mensch, für den die technologische Moderne mit der Absurdität und Irrationalität des Sinns der Dinge einhergeht, der nicht frei von einer Art Empathie sein kann. Trotzdem bekräftigt Blanchot: „Die dunkle Katastrophe bringt das Licht.“
Auch Rothko setzt sich mit einem blendenden Licht auseinander, das aus der Dunkelheit des Abgrunds emporsteigt, und seine Lasuren nehmen es auf und bedecken es, indem sie sich wie ein Leichentuch übereinanderlegen. Wenn die Literatur eine Kunst ist, die nichts rettet, stößt auch die Malerei auf diese Mauer, vor der sich das Gemälde darauf beschränkt, die Leere, die die Tragödie hinterlassen hat, zu komponieren und sichtbar zu machen. Die Stille, die man in Rothkos Malerei „atmet“, ist die einer Atmosphäre, in der die Regeln der Physik und der Welt außer Kraft gesetzt sind; Blanchot würde sagen, dass dieser Ort das „Neutrale“ ist, das weder Bejahungen noch Verneinungen enthält. Es gibt keine tröstenden Formeln für diejenigen, die in ihrem eigenen Fleisch eine brennende Stille spüren.
Rothkos Religion ist das Licht und das Unaussprechliche, die ihn gegenüber dem Konzept der Abstraktion selbst unempfänglich gemacht haben. Dorfles bemerkte, dass in den Murals jene „kosmische Begeisterung“ erlosch, die sich im vorangegangenen Jahrzehnt in den leuchtenden Rot-, Gelb- und Orangetönen offenbart hatte, die die Leinwände wie Räume wirken ließen, die den Betrachter in das Werk hineinzogen. Rothkos Malerei gleicht im Laufe der Jahre immer mehr einer Glut, die, während sie erlischt, das Feuer unter der Asche noch lange bewahrt.
Ein „Jude der Avantgarde“. So betitelt Annie Cohen-Solal ein Kapitel ihrer dem Maler gewidmeten Biografie, deren Originalausgabe aus dem Jahr 2013 stammt und seit einigen Monaten im Einaudi-Verlag übersetzt vorliegt. Es ist eine Abweichung vom ursprünglichen Titel des Bandes zu beachten, der schlicht „Mark Rothko“ lautete (und so auch in der französischen Übersetzung von Gallimard geblieben ist, die die Ausgabe von Actes Sud wiederauflegt, die unmittelbar im Jahr 2013 erschien). In der italienischen Übersetzung hingegen erscheint auf dem Einband ein Untertitel, der den interpretativen Kern der Autorin hervorhebt: „Die Welt wiederherstellen“ (Tikkun olam). Man fragt sich, ob man in der Via Biancamano nicht versucht hat, den kritischen Erfolg dieses „Gebots“ unter zeitgenössischen Juden auszunutzen – ein Ausdruck, der im Text nur einige Male am Anfang und am Ende des Buches vorkommt. Nach seiner Ankunft in Amerika hatte Mark fast sofort ein problematisches und distanziertes Verhältnis zum religiösen Judentum, weshalb man sich fragt, inwieweit diese Hervorhebung angemessen ist, auch wenn sie vom Buchmarketing diktiert wurde.
Das Buch erinnerte mich an eine Technik der japanischen Ornamentkunst, das Kintsugi, das auf das 15. Jahrhundert zurückgeht und dessen Ziel es ist, zerbrochene Keramikwerke zu reparieren. Dabei werden Gold oder Silber, aber auch mit Metallpulver vermischte Lacke verwendet. Auf seine Weise, aufgrund der symbolischen Bedeutungen, die die japanische Keramikkunst prägen, kann auch diese Technik als Mittel zur „Heilung der Welt“ verstanden werden; doch das Ergebnis verleiht dem, was bereits in Scherben zerfallen war, im Allgemeinen eine neue Anmut, und hat daher sicherlich nicht viel mit Restaurierung im eigentlichen Sinne zu tun (diese „Wiederherstellung“ schafft nämlich etwas Neues); vielmehr sieht man am Ende der Restaurierungsarbeit an der Oberfläche ein kostbares Spinnennetz, das die Bedeutung des Originalwerks verändert. Mit etwas Vorstellungskraft lässt sich vermuten, dass dem Malerei Rothkos die Idee zugrunde liegt, das Reale durch ein Werk zu vervollkommnen, das sowohl die Vision des Künstlers als auch die kritische Interpretation des Adjektivs „abstrakt“ widerspiegelt ausgehend von dem impliziten Verweis auf das aristotelische und scholastische Ursprungskonzept, das den philosophischen Realismus begründet: „adaequatio rei et intellectus“ (die gegenseitige Übereinstimmung zwischen Intellekt und Wirklichkeit), was zugleich eine Definition der Wahrheit ist. Rothko, hatte in der Tat eine intellektuelle Neigung und zögerte manchmal nicht, die Malerei für eine Weile beiseite zu legen, um sich dem Studium zu widmen (in den 1930er Jahren hatte er auch ein Handbuch verfasst, eine Art Kunstphilosophie, das er jedoch nicht drucken ließ und das erst nach seinem Tod veröffentlicht wurde; die italienische Übersetzung erschien 2007 bei Skira: „Der Künstler und seine Realität“).
Mark strebte nach einer Wahrheit, die der Frage nach der Schönheit selbst vorausging, und legte damit eine andere Rangfolge der Absolutheiten fest, nach denen die Kunst strebt: das Wahre vor dem Schönen und dann das Gerechte, wobei er sich von der Ästhetik selbst distanzierte, manchmal mit einer polemischen Lebhaftigkeit, die seine Kritik mit dem vorrangigen Streben nach „sozialer Gerechtigkeit“ verband. Sein Wesen ähnelte daher eher dem eines Urmenschen, jenem Menschen, der in Höhlen malt, ohne jegliche kulturellen Vorurteile, vielleicht indem er den Formen eine sakrale Bedeutung zuschreibt, oder einfach nur, um ein Stück Realität an die Wand einer Höhle zu bringen, damit deren Präsenz und Bedeutung im Ausdruck der Solidarität und Gegenseitigkeit unter den Lebewesen – die die Grundlage des menschlichen Überlebens bildet – nicht verloren ginge.
Als Rothko in Lettland die Talmudschule besuchte, lernte er die jüdischen Gebote, die Mizwot – 613 Gebote, sowohl positive („Du sollst dies tun“) als auch negative („Du sollst das nicht tun“). Trotz seiner anerkannten Intelligenz und seines Wissensdrangs unterbrach der Umzug nach Amerika im Alter von zehn Jahren diesen Bildungsweg jedoch und wurde für den jungen Mark zu einem erheblichen Identitätstrauma. Auch aus diesem Grund überzeugt die These von Annie Cohen-Solal nicht wirklich, dass in der quälenden Suche des Künstlers die „schwierige und komplexe Identitätsbildung des avantgardistischen Juden namens Mark Rothko“ liege. Die Autorin geht noch viel weiter, wenn sie behauptet, in den Seagram-Wandgemälden fänden sich „Anklänge an den Talmud Torah“ (damit scheint sie darauf anzuspielen, dass die Erinnerung an talmudische Gebote in Marks Malerei als normatives Schema gewirkt habe, das ihn schließlich dazu veranlasste, die fertiggestellten Werke nicht auszuliefern, um dieser Gesellschaft der „reichen Bourgeoisie“ nicht nachzugeben im Widerspruch zu seiner Vision von „sozialer Gerechtigkeit“ stand). Wenn das menschliche Umfeld des „Four Seasons“, des Restaurants, für das ihm diese Gemäldeserie in Auftrag gegeben worden war, tatsächlich im Widerspruch zu seiner spirituellen Vorstellung stand, kann man sich jedoch fragen, warum er den Auftrag überhaupt angenommen hatte, da er sich der Zielgruppe, die diesen Ort frequentieren würde, durchaus bewusst war.
Wie die Zeugnisse zeigen, war die Seele des Malers „bouleversée“, aufgewühlt und irritiert durch die Konfrontation mit der amerikanischen Kultur, an der ihn mehr Dinge irritierten als ihm gefielen: Die „götzendienerische“ Zurschaustellung des Geldes und das konsumistische Regime der Werbung, das bis in die Architektur hinein das leistungsstarke Modell der Gesellschaft selbst darstellt, machten ihn wütend, bis hin zur völligen Verachtung des Systems; er ertrug die kommerzielle Inszenierung der amerikanischen Welt und insbesondere der Kunsthändler nicht; Er bezeichnete das Restaurant im Seagram Building, für das er elf großformatige Werke entworfen hatte, deren Installation er sich dann jedoch weigerte, als „einen Ort, an den die reichsten Mistkerle von New York kommen werden, um sich den Bauch vollzuschlagen und anzugeben“. Der Architekt Philip Johnson hatte den Raum in zwei Hauptbereiche unterteilt: den „Grill Room“ – mit Wänden aus Nussbaumholz und einem Barbereich – und den „Pool Room“ – einen Billardraum, der um ein Wasserbecken aus Carrara-Marmor herum angelegt war. Angesichts dieses Prunks, der an Kitsch grenzt, lässt sich gut nachvollziehen, warum Rothko so viel gegen die „Bastarde von New York“ hatte. Vor zehn Jahren schloss das Restaurant – das Henry Kissinger als „eine Institution“ bezeichnete – seinen historischen Standort geschlossen, während die Gemälde von Rothko, die eigentlich die für die Öffentlichkeit zugänglichen Räume schmücken sollten, bereits 1961 im MoMA ausgestellt wurden – eine große Genugtuung für den Maler gegenüber dem Architekten und der amerikanischen Welt, die er so sehr verachtete. Hätte er sich jedoch bereit erklärt, den Weg bis zum Ende zu gehen und die Werke zu installieren, hätte er vielleicht das erreicht, was in den letzten zehn Jahren seines Lebens sein größter Wunsch zu sein schien: dem Betrachter einen Schlag in den Magen zu versetzen. Ihm den ganzen Schmerz spüren zu lassen, der hinter seiner Malerei steckt. Dass er dies nicht tat, lag offenbar daran, dass etwas sein Gleichgewicht störte, und vielleicht war die größte Belastung die Aufrechterhaltung der Beziehungen zum Architekten Philip Johnson – eine Situation, die er erneut durchleben musste, als er an der Kapelle in Houston arbeitete, wobei er dem Architekten diesmal das Leben so schwer machte, dass dieser sich schließlich aus dem Projekt zurückzog.
Der Orientalist und Philosoph Henry Corbin unterscheidet innerhalb des göttlichen Wesens zwei Arten von Licht: „Es gibt ein Licht, das von Gott kommt, und ein Licht, das Gott selbst ist. Dieses zweite Licht ist schwarz.“ Wie Marco Dotti in einem bedeutenden Aufsatz über dieses zweite Licht feststellte, machte sich bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine ganze Schar von Künstlern, Schriftstellern, Theaterleute und Wissenschaftler daran, das zu ergründen, was als eines der rätselhaftesten Geheimnisse der Materie und ihrer Metamorphosen erschien. Zu diesen Visionären des schwarzen Lichts gehörte auch Antonin Artaud, der in Bezug auf seine Idee der Grausamkeit, die von vielen Lesern seines Werks oft missverstanden wird, schrieb, man müsse sie verstehen „in ihrer gnostischen Bedeutung als Wirbelwind des Lebens, der die Finsternis durchbricht, im Sinne jenes Schmerzes, ohne dessen unausweichliche Notwendigkeit das Leben nicht bestehen könnte“. Dotti hat zudem angemerkt, dass Artaud eine gefährliche „Leidenschaft für das Licht“ pflegte, der die „Vorstellung entsprach, dass in den dunkelsten Winkeln der Körperlichkeit eine Form des Wissens verborgen liege, die sich der diskursiven Vernunft nicht unterwerfen lässt“. Auch Artaud stößt, wie andere Erforscher dieses Lichts – von Swedenborg bis hin zu seinen Zeitgenossen Daumal, Breton und Dalí –, an dieselben Grenzen des Unaussprechlichen, die den Ursprung von Rothkos malerischem Denken bildeten.
Ablehnung des Idols und Suche nach dem unzugänglichen Transzendenten, das zur Form der Grenze wird, der Blick, der sich der Vision des Nichts und der Leere öffnet: Rothko erlebt seine Malerei als offene Wunde und sucht eine Wahrheit, die der mystischen Wolke gleicht, einem Tau auf der Netzhaut, der sich lichtet und ihn dem Unaussprechlichen aussetzt. Es ist dieses schwarze Licht, an das sich der Maler wendet, um es gewissermaßen in einer transzendentalen Dichte der Farbe zu versiegeln. Ein Licht, das aus dem Ursprung des Kosmos wieder aufzutauchen scheint, wie es uns die magnetischen Wellen nahelegen, die das Hubble-Teleskop aufgefangen hat und die bis zu dreizehn Milliarden Jahre zurückreichen. Von hier bis zur Behauptung einer religiösen Zugehörigkeit, die Rothko nie ausdrücklich bekundet hat, ist es noch ein weiter Weg. Wie jemand auch gesagt hat, war seine jüdische Zugehörigkeit bestenfalls der kulturelle Überbau eines „agnostischen Atheisten“, also eines säkularisierten Juden. Adolph Gottleib hat sich dazu ganz klar geäußert: „Rothko wollte als großer Künstler angesehen werden, auf einer Stufe mit einem Rembrandt, nicht als jüdischer Künstler.“ Vielleicht ertrug Mark den Versuch einiger Vertreter der New Yorker Gemeinde nicht, ihn wieder in die Synagoge zurückzuholen: Die Abkehr vom religiösen Kontext hatte unmittelbar nach seiner Ankunft in Amerika stattgefunden, nach dem Tod seines Vaters im Jahr 1914. Er war etwa elf Jahre alt, und einige Monate lang ging Mark jeden Tag in die Synagoge auf dem Friedhof, um das Kaddisch zu sprechen, das Gebet, durch das die Angehörigen des Verstorbenen ihre Trauer verarbeiten (das Kaddisch, das wörtlich „Heiligung“ bedeutet, dient vor allem dazu, den Glauben und das Lob Gottes auch in Zeiten der Trauer öffentlich zu bekräftigen). Nachdem er diese Vorschriften befolgt hatte, beschloss der Junge, den Friedhof der Synagoge nicht mehr zu betreten. Vielleicht war der Gottesdienst zu einer Quelle des Grolls geworden, als würde er in ihm den Schmerz wiedererwecken, den ihm der Verlust seines Vaters bereitet hatte: Die Loslösung von der religiösen Zugehörigkeit wurde durch eine Trauer in Frage gestellt, die ihn innerlich ausgehöhlt hatte und die sich in der Abkehr vom Glauben seiner Väter niederschlug. Angesichts der unheilbaren Tragik des Todes stellte er sich schon in jungen Jahren der Herausforderung, ein „kritisches Denken“ zu praktizieren, das auf universellen Werten wie denen der Aufklärung beruhte, ohne dabei jemals die Brücken zu bestimmten jüdischen Kulturinstitutionen abzubrechen, wie zum Beispiel das Brooklyn Jewish Center in New York, wo er über zwanzig Jahre lang Kinder im Vorjugendalter in Kunst unterrichtete. Als Künstler hatte er jedoch keine Bedenken zu erklären, dass er niemals für eine Synagoge arbeiten würde, höchstens für eine katholische Kirche (und genau das tat er, als Dominique de Menil ihn bat, die Houston-Kapelle zu gestalten, die ursprünglich als katholischer Gottesdienstraum gedacht war und nach Rothkos Tod als interkonfessionelle Kapelle eingeweiht wurde).
Um Rothkos Malerei auf ihre jüdische Tragfähigkeit zu prüfen, muss man die Bedeutung dieses Ausdrucks besser verstehen: Tikkun olam, „die Welt heilen“, der, wie jemand geschrieben hat, in den letzten dreißig oder vierzig Jahren zum Allheilmittel für viele Übel in der jüdischen Welt geworden ist, zu einer Art theologischer und ethischer „Petersilie“, von der sich viele Juden inspirieren lassen, vor allem in Amerika. Es wurde angemerkt, dass ein Jude im Polen, im Irak oder sogar in New York des 19. Jahrhunderts, hätte man ihn gefragt, was Tikkun olam sei, wahrscheinlich mit den Schultern gezuckt und gesagt hätte, er wisse nicht viel darüber: „Es war ein ziemlich obskurer Begriff“, erklärte Jonathan Krasner, Wissenschaftler für zeitgenössisches Judentum und Chefredakteur der Zeitschrift „Journal of Jewish Education“, während „Tikkun Olam heute allgegenwärtig ist“. Viele amerikanische Juden betrachten ihn als eine Säule ihrer jüdischen Identität und erleben ihn vor allem als sozialen und politischen Imperativ, als Mahnung zu ethischem Verhalten. Dies ist nicht der richtige Ort, um diese Frage im Detail zu erörtern, die – seit Tikkun auch in der politischen Vision des Zionismus eine zentrale Rolle einnimmt – auch die Rückkehr nach Palästina und die Gründung des Staates Israel als „Wiederherstellung“ betrachtet (wie es Theodor Herzl zu Beginn des 20. Jahrhunderts theoretisierte): Dieses Konzept wird, kurz gesagt, als aktives Instrument zur Erlösung des jüdischen Volkes angesehen (Krasner hat jedoch auch über die internen Spaltungen unter jüdischen Studenten im Zusammenhang mit dem Konflikt zwischen Israel und Gaza geschrieben). Die häufigste Kritik, die vom konfessionellen Judentum vorgebracht wird, ist, dass der Tikkun zum Trojanischen Pferd für diejenigen geworden sei, die im heutigen Amerika versuchen, eine Brücke zum Liberalismus zu schlagen, um von dort aus die jüdische Identität im säkularen Sinne neu zu begründen. Im Wesentlichen wird der Tikkun oft als konkretes Handeln zur Beseitigung von Ungleichheiten, zur Bekämpfung von Armut oder Rassismus sowie als Engagement in ökologischen Kämpfen oder für wirtschaftliche Gerechtigkeit gesehen; auf individueller Ebene gilt er jedoch als Weg, die eigene Seele durch Güte und Armut zu heilen. Für einen Künstler kann Tikkun auch die Neugestaltung des Schöpfungsplans durch plastische und malerische Mittel sein. „Die Welt wiederherstellen“ ist das, was Gott vom Menschen verlangt, indem er ihn zu einem Engagement aufruft, das ihn aktiv an der Erlösung beteiligt (Diese Lesart des Tikkun stellt für viele Juden einen Bewusstseinssprung im Denken dar, der durch die Shoah ausgelöst wurde, wie der jüdische Denker Emil Fackenheim in seinem Essay „Tiqqun. Die Welt heilen. Die Grundlagen des jüdischen Denkens nach der Shoah“(Mailand, 2010) erläutert hat). Und was die Kunst betrifft, so kann in den Augen einiger Betrachter auch ein Werk wie das des deutschen Künstlers Anselm Kiefer mit dem Titel „Die sieben himmlischen Paläste“, inspiriert vom Sefer Hechalot („Buch der Paläste“), einem Text der jüdischen Mystik aus dem 5.–6. Jahrhundert n. Chr., der die Initiationsreise der Seele durch sieben himmlische Ebenen beschreibt, um sich der Gegenwart Gottes zu nähern. Kiefers Verbindung zum Judentum entspringt dem „Schuldgefühl“ eines Sohnes jenes Deutschlands, in dem der Nationalsozialismus gediehen ist und für das der Künstler sozusagen „Sühne leistet“, sozusagen für seine eigene Herkunft „Sühne“ leistet, denn im Falle des Holocausts kann es keine Ausnahme von dem Grundsatz geben, dass die Schuld der Väter auf die Kinder fällt. Kiefer bezeugt dies auch durch seine besondere Beziehung zu Paul Celan und insbesondere durch die Inszenierung eines seiner erschütterndsten Gedichte aus dem Jahr 1945: „Todesfuge“, in dem zwei Frauenfiguren einander gegenüberstehen: Margarethe, die goldhaarige Arierin, die auf Goethes „Faust“ verweist, und Sulamith, die Geliebte aus dem Hohelied Salomos, mit aschgrauen Haaren, Symbol des jüdischen Volkes (aber später auch der Kirche in der Auslegung der Kirchenväter des frühen Christentums). Die Ambivalenz des Aufstiegs zum Himmel durch den Wagen des Hesekiel, mit dem man zum Thron Gottes aufsteigt, um dessen Größe zu betrachten, oder des Abstiegs in den Abgrund, der unseren Horizont beherrscht: „Diese Übereinstimmung zweier gegensätzlicher Richtungen“, erklärte Kiefer, „findet sich bereits in Goethes Faust. Als Faust von den Müttern herabsteigt, sagt er: ‚Aufsteigend, aufsteigend, steigst du hinab‘.“
Wenn es eine aktuelle, ausgesprochen ethische Version des Tikkun olam gibt, darf jedoch nicht vergessen werden, dass ihre Ursprünge in der mystischen Konzeption des Kabbalisten und Rabbiners Isaak Luria liegen (geboren 1534 in Jerusalem und gestorben 1572 in Safed, im Norden Palästinas im Jahr 1572, dessen Ruf der Heiligkeit weitreichend war und der achtzehn Bücher mit Ermahnungen und theologischen Lehren hinterließ, die von seinen Schülern zusammengestellt wurden), der, beunruhigt durch das Problem des Bösen in der Welt (wie kann Gottes Schöpfung das Böse enthalten?), dem Tikkun Olam mit der Lehre vom Tzimtzum besonderes Gewicht beimaß, wonach Gott sich zurückzog und sein unendliches Licht zusammenzog, bis er aus sich selbst eine Leere schuf, um Platz für die Schöpfung zu machen. Nach dieser kabbalistischen Lehre wurde das göttliche Licht durch besondere Gefäße, nämlich die des Wissens, in die Welt gesandt; diese zerbrachen jedoch unter der Kraft dieses Lichts (Shevirat Ha-Kelim), sodass die göttlichen Funken (Netzotzot) in den verschiedenen verstreuten Scherben gefangen blieben. Die ursprüngliche Ordnung wiederherzustellen, indem man dem Bösen und der Unvollkommenheit der Welt die in den Scherben vorhandenen göttlichen Funken entzieht, um sie Gott zurückzugeben – das ist der Tikkun olam, den der gläubige Jude durch gute Taten, Gebete und Studium praktizieren muss.
![Mark Rothko, Ohne Titel [Skizze für die Harvard-Wandgemälde] (1962; Öl auf Leinwand, 236,9 × 144,1 cm; Privatsammlung, Kat. Rais. Nr. 731 – Nachlass Inv. 5116.60)](https://cdn.finestresullarte.info/rivista/immagini/2026/fn/mark-rothko-harvard-murals-sketch.jpg "Mark Rothko, Ohne Titel [Skizze für die Harvard-Wandgemälde] (1962; Öl auf Leinwand, 236,9 × 144,1 cm; Privatsammlung, Kat. Rais. Nr. 731 – Nachlass Inv. 5116.60)")
Mark Rothko legte großen Wert darauf, das Leben der Menschen durch pädagogische Maßnahmen zu verbessern, und widmete sich, wie wir bereits gesehen haben, insbesondere den Jugendlichen des Brooklyn Jewish Center in New York – nicht, um sie zu Kunstschaffenden auszubilden, sondern um ihnen zu helfen, ihre Persönlichkeit zum Ausdruck zu bringen und mit ihren Emotionen umzugehen: Es handelte sich also nicht um eine klassische Lehrer-Schüler-Beziehung, denn er sah sich als Mentor, der das Selbstwertgefühl der Jugendlichen stärken sollte. Sein kritischer Blick auf die Realität und die Welt sowie sein Wille, dieses Licht in der Malerei zu bewahren, lassen sich auch als Erbe seiner talmudischen Ausbildung interpretieren (andererseits ist das Licht das beherrschende Thema der Kunst der letzten beiden Jahrhunderte und gehört zu den universellen Elementen, die dem Göttlichen am nächsten stehen, ist aber auch ein Thema der Mythologien der Aufklärung). Auf diese Weise kann auch die Malerei, und insbesondere die von Rothko, nach den Grundsätzen des Tikkun betrachtet werden, nämlich als Mitwirkung an der sakralen Wiederherstellung der Welt; Aber würde diese Lesart, die den Kern von Cohen-Solals Buch bildet, ausreichen, um Mark wieder in den Schoß des Judentums zurückzuführen, in dem er geboren wurde und den er nach seiner Jugend fast vergessen hatte, bis hin zum Agnostizismus? Wie wir gesehen haben, stellte der Holocaust eine Katastrophe dar, die auch die Juden dazu zwang, ihr eigenes Verhältnis zu Gott zu überdenken, und einige von ihnen haben sich von der konfessionellen Dimension verabschiedet. Rothko erlebte in Lettland die Grausamkeit des russischen Antisemitismus und wurde bereits als Jugendlicher von dem berührt, was Hannah Arendt im Zusammenhang mit dem Nationalsozialismus als „Banalität des Bösen“ bezeichnete – ein Konzept, das heute auf die großen Tragödien aller totalitären Systeme ausgeweitet werden kann.
Banalität und Frustration – zwei Gemütszustände derer, die gezwungen sind, in einer Sackgasse ohne Sinn und Tiefe zu existieren, sodass „der zirkuläre Gedanke, der die Gesamtheit des Grauens erfasst, dieses niemals begreifen kann, sondern sich darauf beschränkt, ihm in einer von Entsetzen erfüllten Überraschung oder in einem von Überraschung erfüllten Entsetzen zu begegnen “: Mit diesen Worten streift Emil Fackenheim eine Wahrheit, die auch in Rothkos Malerei zu finden ist, insbesondere in den für die Kapelle in Houston geschaffenen Wandgemälden: „Ein Entsetzen voller Überraschung oder eine Überraschung voller Entsetzen“. Mit diesem bipolaren Bewusstsein des Ur-Bösen, das tief im menschlichen Herzen vergraben ist, dringt Rothko mit seiner ganzen Person ein, auch ohne eine explizite direkte Beziehung zum Geheimnis des Holocaust. Nach Auschwitz scheint Gott geschwiegen zu haben, wobei er das Schweigen so extrem machte, dass sich das biblische Paradoxon in eine echte Aporie des Denkens des 20. Jahrhunderts verwandelte. Doch der Deus tacitus, auf den der Mensch vergeblich wartet, verweist auf den Fluss Lethe der Lateiner, der stets ruhig, langsam und friedlich fließt, ohne irgendein Geräusch oder Murmeln von sich zu geben. Diese Stille ist die Hülle der göttlichen Gegenwart, die auch die moderne tragische Ironie von Kafka und Beckett mit sich zieht. Godot kommt nie, denn sozusagen ist das Absurde das Antlitz Gottes, wenn er sich nicht erkennen lassen will. Und sein Schweigen, so könnte man sagen, hat hier ein Gewicht, das proportional zu dem Schrecken ist, der es hervorgerufen hat.
Die Houston-Kapelle, die an einem Ort den ganzen Sinn der eschatologischen Suche verdichtet, die Rothko an der beredten Form der Stille betrieben hat, sollte ursprünglich der Universität St. Thomas (einer katholischen Einrichtung in Houston) angegliedert werden; Es waren Jahre, in denen das vom Zweiten Vatikanischen Konzil beflügelte Klima ökumenischer Offenheit herrschte, was das Ehepaar De Menil (obwohl sie überzeugte Katholiken waren) schließlich dazu veranlasste, daraus ein interkonfessionelles und konfessionsloses Gebäude zu machen, das heißt offen für jeden, ob Atheist oder Agnostiker, das Bedürfnis verspürte, zu beten und über universelle Werte zu meditieren, sondern später auch als Ort, an dem sich Vertreter verschiedener Religionen zu Tagungen und Lesungen versammeln konnten. Die Auftraggeber erkannten nach und nach, dass die abstrakte und asketische Kunst von Mark Rothko (ohne Bilder, Kreuze oder konfessionelle Symbole) einen Raum erforderte, der nicht an einen einzigen Kult gebunden war. Der erste Gedanke der De Menils war jedoch gewesen, mit diesem Gebäude und den Werken von Rothko das Andenken an die Kunsthistorikerin und Museumskuratorin Jermayne (Jerry) MacAgy zu ehren, die 1964 viel zu früh verstorben war. Und als sie sich an Rothko wandten, erkannte er sofort, dass dies seine große Chance war, einen Zyklus von Kunstwerken zu schaffen, in dem die Architektur endlich seine Gemälde zur Geltung bringen würde und nicht umgekehrt, wie es bei früheren Aufträgen der Fall gewesen war, die den Künstler sehr frustriert hatten (insbesondere bei dem für das „Four Seasons“). Der Maler setzte sich dafür ein, dass ein achteckiger Grundriss gewählt wurde, wie man ihn in den frühen byzantinischen Kirchen findet – ein Raum, der auf die Einheit der Form abzielt, ohne zu einem hierarchisch gegliederten Ort zu werden. Wie Rothko 1964 gegenüber Dominique de Menil berichtete, war er zutiefst bewegt, als er das Mosaik des Jüngsten Gerichts über dem Altar der byzantinischen Kirche Santa Maria Assunta in Torcello, in der Nähe von Venedig, und bekräftigte daher gegenüber seiner Auftraggeberin, dass er in den Gemälden der Kapelle eine ähnliche Spannung zwischen „Tragödie und Hoffnung“ wiedergeben würde. Während der Einweihungsfeier des Gebäudes im Jahr 1971, genau ein Jahr nach Rothkos Tod, äußerte sich Dominique de Menil wie folgt zu den vierzehn Gemälden der Kapelle: „Sie sind intim und zeitlos. Sie umarmen uns, ohne uns einzuschließen. Ihre dunklen Oberflächen halten den Blick nicht auf... Wir können durch diese violettstichigen Brauntöne hindurchblicken, in die Unendlichkeit blicken.“
Rothkos letzte zehn Jahre waren die Zeit eines langsamen „Abstiegs in die Unterwelt“. Eine Metamorphose, insbesondere in den Wandgemälden, die mit existenziellen Schwierigkeiten einherging, denen er durch Selbstmord ein Ende setzte; Als Kritiker stellt Dorfles fest, dass die Ölfarben, die Rothko in den 1950er Jahren verwendete, sowie die Eitemperafarben auf Papier eine besondere Leuchtkraft besaßen und dass die Einführung der Acrylfarben (laut Willem de Kooning mochte der Maler Öl als Maltechnik nicht besonders, während ihn das Licht der Eitemperafarben der florentinischen Maler des 15. Jahrhunderts offenbar sehr bewegte) seine Malerei verarmt und „weniger spirituell“ geworden sei. Ein mutiges Urteil, dieses von Dorfles, da die drei Zyklen der Wandgemälde, mit denen sich Rothko vom Ende der 1950er Jahre bis zu seinem Tod im Jahr 1970 beschäftigte, nach den Absichten des Künstlers auf „metaphysischer“ und spiritueller Ebene angesiedelt waren: Die verschiedenen Farbschichten, feine Lasuren, die sich übereinanderlagern, fingen in ihrer chromatischen Frequenz jenes Licht ein, das die Göttin war, an die sich Rothko wandte, um in seinen Gemälden die „vollendete“ Form zu erreichen. Seine Malerei, selbst als er in den 1950er Jahren noch lebhafte Farben verwendete, war die eines Mannes, der von dem Bewusstsein seiner eigenen Herkunft und der Unfähigkeit, sich zu integrieren und die Werte der amerikanischen Gesellschaft anzunehmen, gequält war. Diese letzte Suche sollte seine endgültige „Trauerbewältigung“ sein, die begann, als er Lettland noch als Kind verließ.
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