di Maurizio Cecchetti 31/10/2026
Categorie: Opere e artisti / Argomenti: Mark Rothko - Novecento - Arte Moderna
La pittura di Rothko interroga il trauma della Shoah, il silenzio di Dio e l’impossibilità di dare un senso alla sofferenza. Nei suoi colori si consuma una ricerca di verità che non promette consolazione. L’articolo di Maurizio Cecchetti.
Pensare con il dolore significa esigere che la filosofia e la scrittura si facciano carico di ciò che resiste a ogni sintesi. In Dialettica negativa, Adorno afferma che la sofferenza fisica è il criterio di ogni verità, perché porta a un cambiamento. Dopo Auschwitz è entrato in crisi il modello storiografico e filosofico dei “grandi racconti”. I sistemi totalizzanti sono stati travolti da una disintegrazione della pietà umana. L’Olocausto-cataclisma ha spalancato le porte dell’inferno sulla cultura occidentale. Parlando di questa pretesa totalizzante e fallimentare, a cominciare dal sistema hegeliano, nella Dialettica negativa Adorno la definisce il “totem del totum” (il totem del tutto). Decostruisce un idolo filosofico, quello affermato dall’idealismo, che fa violenza alla realtà sottomettendo il particolare all’universale. Il mondo nella sua mutevolezza non può più essere compreso a partire da un unico principio supremo. Per sfuggire a questa riduzione sia Adorno, ma già Walter Benjamin, si appellano alla cultura del frammento e ne fanno addirittura uno stile saggistico (il secondo, in particolare). Il frammento è anche il tentativo di congelare le paure che dominano la nostra vita, illudendosi di spuntare il pungiglione della morte, come ha sostenuto un altro pensatore di origini ebree, Franz Rosenzweig. È un esorcismo che muove l’uomo pensante, ed è, come attestano alcune testimonianze, uno dei temi che lo stesso Mark Rothko ha cercato di affrontare nella sua pittura: il terrore originario. Sostenne, infatti, che all’origine della sua pittura vi fosse un concentrato di violenza: “dietro il colore si trova il cataclisma”. Parafrasando Adorno, si può dire dunque che la pittura di Rothko è una scommessa sul “dipingere con il dolore”.
Maurice Blanchot, l’altro autore contemporaneo che ha affrontato la questione, è forse colui che, indirettamente, più si è avvicinato allo stato interiore di Rothko, quando sostiene che scrivere (ovvero, dipingere) non redime la sofferenza, ma ne affronta il vuoto e il silenzio, due realtà che il pittore americano ha messo al centro di tutto il suo lavoro. Pensare, ovvero dipingere, ci colpisce dall’interno, ci spezza e opera la nostra decostruzione: è una condizione permanente, dove anche l’elaborazione del lutto non approda mai alla piena pacificazione. In La scrittura del disastro Blanchot offre suggestioni che possono essere considerate anche alla base dell’elaborazione del lutto con cui Rothko esorcizza il trauma prodotto dalla Shoah, uno dei traumi che gli ha fatto perdere la fede nell’uomo. L’impossibilità di dare un senso a quel che è accaduto, l’abnorme, fa il vuoto attorno a sé, come la deflagrazione atomica, solleva una nube densa che rende il silenzio spettrale dopo la catastrofe, una sorta di enigma cosmico senza soluzioni: da Auschwitz, anche non vi si è mai stati internati, non si torna se non come sopravvissuti (è l’effetto che fece su di me, quasi mezzo secolo fa, quando come visitatore del campo mi trovai a pensare all’assurda funzionalità di quella organizzazione dove tutto, anche gli escrementi dei reclusi, era “lavorato” da una macchina priva di ogni senso di umanità, nessuna emozione, solo funzionalità e raziocinio senza sbavature, come l’estetica che Hermann Muthesius fu accusato di praticare quando progettò quartieri che sembravano agglomerati di capanne). Di fronte allo sterminio, il pensiero non riesce a elaborare il lutto in modo adeguato. Gli mancano alcune ragioni, certi strumenti basilari, per così dire. Se etimologicamente “disastro” significa un allontanamento dagli astri, la perdita di un principio guida, la fine di un ordine cosmico razionale, il primo a perdere la sua luminosità è stato l’uomo stesso, l’uomo occidentale, per il quale la modernità tecnologica si accompagna all’assurdità e all’irrazionalità del senso delle cose, che non può essere esente da una sorta di empatia. Nonostante questo, Blanchot afferma: “Il disastro oscuro porta la luce”.
Anche Rothko si misura con una luce abbagliante, che sale dall’oscurità dell’abisso, e le sue velature l’assorbono e la coprono deponendosi come un sudario l’una sull’altra. Se la letteratura è un’arte che non salva nulla, anche la pittura si scontra con questo muro di fronte al quale il quadro si limita a comporre e a rendere evidente il vuoto che la tragedia ha lasciato. Il silenzio che si “respira” nella pittura di Rothko è quello di un’atmosfera dove le regole della fisica e del mondo sono azzerate; Blanchot direbbe che quel luogo è il “neutro”, non contiene affermazioni, né negazioni. Non esistono formule consolatorie per chi sente nella propria carne un silenzio che brucia.
La religione di Rothko è la luce e l’indicibile che lo hanno reso refrattario al concetto stesso di astrazione. Dorfles osservò che nei Murals si spense quell’“esaltazione cosmica” rivelatasi nel decennio precedente con i rossi squillanti, i gialli e gli arancioni che rendevano le tele simili a spazi che attiravano lo spettatore dentro l’opera. La pittura di Rothko, negli anni, è sempre più simile a una brace che mentre si spegne conserva a lungo il fuoco sotto la cenere.
Un “ebreo d’avanguardia”. È così che Annie Cohen-Solal intitola un capitolo della sua biografia dedicata al pittore, la cui edizione originale risale al 2013 e da qualche mese è stata tradotta dalle edizioni Einaudi. Va osservato un cambiamento rispetto al titolo originale del volume, che era semplicemente Mark Rothko (e tale è rimasto anche nella traduzione francese di Gallimard, che ripropone l’edizione di Actes Sud, uscita subito nel 2013). Nella traduzione italiana, invece, in copertina compare un sottotitolo che enfatizza il nocciolo interpretativo dell’autrice: “Riparare il mondo” (Tikkun olam). C’è da chiedersi se in via Biancamano qualcuno non abbia voluto sfruttare la fortuna critica di questo “precetto” fra gli ebrei contemporanei, espressione che nel testo ricorre solo alcune volte all’inizio e alla fine del libro. Arrivato in America, Mark ebbe quasi immediatamente un rapporto problematico e distante con l’ebraismo religioso, per cui ci si chiede quanto sia opportuna questa sottolineatura, anche se dettata dal marketing librario.
Il libro mi ha ricordato una tecnica dell’arte ornamentale giapponese, il Kintsugi, che risale al XV secolo e il cui fine è riparare opere di ceramica andate in pezzi. Si usa l’oro o l’argento, ma anche lacche mischiate con polveri metalliche. A suo modo, per i significati simbolici che segnano l’arte della ceramica giapponese, anche questa tecnica può essere intesa come un mezzo per “riparare il mondo”, ma il risultato in genere ingentilisce ciò che ormai era ridotto in cocci, e per questo certo non ha molto a che vedere col restauro in quanto tale (questo “ripristino”, infatti, produce qualcosa di nuovo), anzi alla fine del lavoro di recupero ciò che si vede alla superficie è una ragnatela preziosa che cambia il senso dell’opera originale. Con uno sforzo d’immaginazione si può pensare che all’origine della pittura di Rothko vi sia una idea di perfezionamento del reale attraverso un’opera che rispecchia sia la visione dell’artista sia l’interpretazione critica dell’aggettivo “astratta” a partire dal riferimento implicito al concetto di origine aristotelica e scolastica che fonda il realismo filosofico: adaequatio rei et intellectus (il mutuo corrispondersi tra l’intelletto e la realtà), che è anche una definizione di verità. Rothko, in effetti, aveva una inclinazione intellettuale, e non esitava talvolta a mettere da parte per un po’ la pittura per dedicarsi allo studio (negli anni Trenta aveva composto anche un manuale, una sorta di filosofia dell’arte, che però non diede alle stampe e venne pubblicato dopo la sua morte; la traduzione italiana è del 2007 per Skira: L’artista e la sua realtà).
Mark inseguiva una verità antecedente la stessa questione della bellezza, ponendo così una diversa graduatoria degli assoluti cui l’arte anela: il vero, prima che il bello, e poi il giusto, prendendo le distanze dall’estetica stessa, talvolta con una vivacità polemica che legava la sua critica alla prioritaria tensione verso la “giustizia sociale”. La sua indole, dunque, era più simile a quella di un primitivo, l’uomo che sulle caverne dipinge senza alcun pregiudizio culturale, forse attribuendo alle forme un senso sacrale, oppure soltanto per portare un pezzo di realtà sul muro di una caverna perché non se ne perdesse la presenza e l’importanza nella espressione della solidarietà e della reciprocità tra viventi che è alla base della sopravvivenza umana.
Quando Rothko va a scuola di Talmud in Lettonia studia i comandamenti ebraici, le miztvoh – 613 precetti sia positivi (devi fare questo) sia negativi (non devi fare questo). Con le sue riconosciute doti di intelligenza e la volontà di sapere, il trasferimento in America all’età di dieci anni interrompe tuttavia questo percorso formativo diventando per il giovane Mark un trauma identitario notevole. Anche per questo non convince molto la tesi di Annie Cohen-Solal che nella tormentosa ricerca dell’artista vi sia la “costruzione identitaria difficile e complessa dell’ebreo d’avanguardia chiamato Mark Rothko”. L’autrice si spinge molto oltre quando sostiene che nei Seagram Murals si trovino “risonanze di Talmud Torah” (così sembra alludere al fatto che la memoria dei precetti talmudici abbia giocato nella pittura di Mark come schema prescrittivo che lo spinse poi a rifiutare di consegnare le opere realizzate per non assecondare quella società di “ricchi borghesi” in contrasto con la sua visione della “giustizia sociale”). Se l’ambiente umano del Four Seasons, il ristorante per cui gli era stata commissionata quella serie di dipinti, confliggeva infatti con la sua idea spirituale, ci si può chiedere però perché mai avesse accettato la commessa, essendo ben conscio del target di clientela che avrebbe frequentato quel luogo.
Come ci dicono le testimonianze, l’anima del pittore era bouleversée, turbata e irritata dal confronto con la cultura americana, di cui erano più le cose che lo irritavano di quelle che apprezzava: lo facevano arrabbiare, fino al disprezzo totale del sistema, l’esibizione “idolatrica” del denaro e il regime consumistico della pubblicità, che è il modello performante della società stessa fin dentro l’architettura; non sopportava la proiezione commerciale del mondo americano e, nello specifico, dei mercanti d’arte; definì il ristorante del Seagram Building per cui aveva elaborato undici grandi opere che poi si rifiutò d’installare, “un posto dove verranno i più ricchi bastardi di N.Y. per sfamarsi e pavoneggiarsi”. L’architetto Philip Johnson aveva diviso lo spazio in due aree principali: The Grill Room – con le pareti foderate in noce e una zona bar – e The Pool Room – sala da biliardo organizzata attorno a una vasca d’acqua in marmo di Carrara. Con questo sfarzo al limite del kitsch, si può ben capire perché Rothko ce l’avesse tanto coi “bastardi di New York”. Dieci anni fa il ristorante – che Henry Kissinger definì “una istituzione” – ha chiuso la sua storica sede, mentre i quadri di Rothko che avrebbero dovuto arredare le sale aperte al pubblico vennero esposti già nel 1961 al MoMA, con grande rivincita del pittore sull’architetto e sul mondo americano che tanto disprezzava. Ma se avesse accettato di arrivare fino in fondo, installando le opere, forse avrebbe ottenuto quello che sembrava il suo maggiore desiderio negli ultimi dieci anni di vita: colpire lo spettatore con un pugno nello stomaco. Fargli sentire tutto il dolore che sta dietro la sua pittura. Se non lo fece, evidentemente, qualcosa turbò il suo equilibrio, e forse il peso maggiore fu tenere i rapporti con l’architetto Philip Johnson, situazione che fu costretto a rivivere quando lavorò alla Cappella di Houston, ma questa volta rendendo la vita talmente difficile all’architetto che questi alla fine si ritirò dall’impresa.
È dell’orientalista e filosofo Henry Corbin la distinzione interna alla condizione divina di due tipi di luce: “C’è una luce che viene da Dio e una luce che è Dio stesso. Questa seconda luce è nera”. Come ha osservato Marco Dotti in un importante saggio su questa seconda luce, già all’inizio del Novecento, partendo dall’idea che fosse possibile individuare un “rovescio della luce” e che il nero rappresentasse tutt’altro che l’assenza di colore, una schiera di artisti, scrittori, uomini di teatro e scienziati si misero al lavoro per sondare quello che sembrava uno dei più enigmatici misteri della materia e delle sue metamorfosi. Fra questi visionari della luce nera c’era anche Antonin Artaud, il quale a proposito della sua idea di crudeltà, spesso malintesa da tanti lettori della sua opera, scrisse che bisognerebbe intenderla “nel suo significato gnostico di turbine di vita che squarcia le tenebre, nel senso di quel dolore senza la cui ineluttabile necessità la vita non potrebbe sussistere”. Ancora Dotti ha osservato che Artaud coltivò una pericolosa “passione per la luce”, cui corrispose l’“idea che nei più oscuri recessi della corporeità sia depositata una forma di sapere irriducibile alla ragione discorsiva”. Anche Artaud, come altri indagatori di quella luce, da Swedenborg fino ai contemporanei Daumal, Breton, Dalí, sfiora gli stessi limiti dell’indicibile che furono all’origine del pensiero pittorico di Rothko.
Rifiuto dell’idolo e ricerca del trascendente inaccessibile che diventa forma del limite, lo sguardo che si apre sulla visione del nulla e del vuoto: Rothko vive la sua pittura come una ferita aperta, e cerca una verità in tutto simile alla nube mistica, una rugiada sulla retina, che diradandosi lo espone all’ineffabile. È a questa luce nera che il pittore si rivolge per sigillarla, in un certo senso, dentro una densità trascendentale del colore. Una luce che sembra riemergere dall’origine del cosmo, come ci hanno suggerito le onde magnetiche che il telescopio Hubble captò risalendo fino a tredici miliardi di anni fa. Da qui a ipotecare un’adesione religiosa che Rothko non ha mai esplicitato ce ne vuole. Come qualcuno ha anche detto, nel migliore dei casi la sua appartenenza ebraica era la sovrastruttura culturale di un “agnostico ateo”, ovvero di un ebreo secolarizzato. Adolph Gottleib fu molto chiaro su questo: “Rothko voleva essere considerato un grande artista, alla pari di un Rembrandt, non un artista ebreo”. Forse Mark non sopportava il tentativo di qualche esponente della comunità newyorkese di riportarlo dentro la sinagoga: l’abbandono del contesto religioso era avvenuto subito dopo l’arrivo in America, dopo la morte del padre nel 1914. Aveva circa undici anni, e per alcuni mesi Mark andò tutti i giorni nella sinagoga del cimitero per recitare il Kaddish, la preghiera attraverso cui i parenti del morto praticano l’elaborazione del lutto (il Kaddish, che letteralmente significa “santificazione”, ha soprattutto la funzione di riaffermare pubblicamente la fede e la lode a Dio anche nel momento del dolore). Osservati quei precetti, il ragazzo decise di non mettere più piede nel cimitero della sinagoga. Forse il culto era diventato fonte di risentimento, come se risvegliasse in lui il dolore che gli aveva procurato la perdita del padre: il distacco dall’appartenenza religiosa fu messa in discussione da un lutto che lo aveva svuotato, e che si tradusse nell’abbandono della fede dei padri. Di fronte all’insanabile tragicità della morte fin da giovane si mise alla prova praticando un “pensiero critico” fondato su valori universali come quelli illuministi, senza mai tagliare i ponti con alcune istituzioni culturali ebraiche, per esempio il Brooklyn Jewish Center di New York dove per oltre vent’anni insegnò arte ai ragazzi preadolescenti. Tuttavia, come artista non ebbe remore ad affermare che non avrebbe mai lavorato per una sinagoga, semmai per una chiesa cattolica (ed è quel che fece quando Dominique de Menil gli chiese di realizzare la Cappella di Houston, inizialmente pensata come luogo di culto cattolico, e dopo la morte di Rothko inaugurata come cappella interconfessionale).
Per mettere la pittura di Rothko alla prova dell’ebraismo occorre comprendere meglio il senso di quell’espressione, Tikkun olam, “riparare il mondo”, che come qualcuno ha scritto è diventata negli ultimi trenta o quarant’anni la panacea di molti mali nel mondo ebraico, una sorta di prezzemolo teologico ed etico a cui tanti ebrei si ispirano, soprattutto in America. È stato osservato che se nel XIX secolo fosse stato chiesto a un ebreo nella Polonia, nell’Iraq, o persino a New York, che cosa era il Tikkun olam probabilmente avrebbe scrollato le spalle e detto di non saperne molto: “Era un termine piuttosto oscuro”, ha spiegato lo studioso dell’ebraismo contemporaneo e caporedattore della testata “Journal of Jewish Education”, Jonathan Krasner, mentre “oggi il Tikkun olam è onnipresente”. Molti ebrei americani lo considerano un pilastro della loro identità ebraica, e lo vivono soprattutto come imperativo sociale e politico, un monito al comportamento etico. Non è questa la sede per affrontare nel dettaglio tale questione che, da quando il Tikkun è diventato centrale anche nella visione politica portata dal sionismo, considera “riparazione” anche il ritorno in Palestina e la formazione dello Stato israeliano (come all’inizio del Novecento teorizzò Theodor Herzl): quel concetto, insomma, è visto come strumento attivo per la redenzione del popolo ebraico (Krasner, però, ha anche scritto sulle divisioni interne agli studenti ebrei a proposito del conflitto fra Israele e Gaza). La critica più frequente che viene avanzata dall’ebraismo confessionale è che il Tikkun sia diventato il cavallo di Troia per chi, nell’America di oggi, cerca di gettare un ponte verso il liberalismo, da cui partire per rifondare l’identità ebraica in senso laico. Nella sostanza, il Tikkun è spesso visto come un’azione concreta per correggere disuguaglianze, combattere la povertà o il razzismo, come impegno nelle battaglie ecologiche o per l’equità economica; ma a livello individuale viene considerato la via per riparare la propria anima attraverso gentilezza e povertà. Per un artista il Tikkun può anche essere la ricomposizione attraverso la materia, plastica e pittorica, del progetto che presiedeva alla Creazione. “Riparare il mondo” è quello che Dio chiede all’uomo, chiamandolo a un impegno che lo rende attivo nella redenzione (una lettura del Tikkun, questa, che per molti ebrei rappresenta un salto di coscienza nel pensiero generato dalla Shoah, come ha spiegato il pensatore ebreo Emil Fackenheim nel saggio Tiqqun. Riparare il mondo. I fondamenti del pensiero ebraico dopo la Shoah, Milano, 2010). E a proposito dell’arte agli occhi di qualche spettatore può avere il valore emblematico del Tikkun anche un’opera come quella dell’artista tedesco Anselm Kiefer intitolata i Sette palazzi celesti, ispirata al Sefer Hechalot (“Libro dei Palazzi”), un testo di mistica ebraica del V-VI secolo d.C. che descrive il viaggio iniziatico dell’anima attraverso sette livelli celesti per avvicinarsi al cospetto di Dio. Il legame di Kiefer con l’ebraismo nasce dal “senso di colpa” di un figlio di quella Germania nella quale il nazismo ha prosperato e di cui l’artista “espia”, per così dire, la propria origine, perché nel caso dell’Olocausto il principio che le colpe dei padri ricadono sui figli non può avere nessuna deroga. Kiefer lo testimonia anche col suo rapporto privilegiato con Paul Celan e, in particolare, la messa in scena di una delle sue più tremende poesie, scritta nel 1945: Todesfuge, fuga di morte, dove si trovano una al cospetto dell’altra due figure di donne, Margarethe, l’ariana dai capelli d’oro, che rimanda al Faust di Goethe, e Sulamith, l’amata del Cantico dei Cantici, dai capelli di cenere, simbolo del popolo ebraico (ma poi anche della Chiesa nell’interpretazione dei Padri del primo cristianesimo). L’ambivalenza del salire verso il cielo, attraverso il Carro di Ezechiele con cui ascendere al Trono di Dio per contemplarne la sua grandezza, oppure del discendere nell’abisso che domina il nostro orizzonte: “Questa coincidenza di due direzioni contrapposte”, ha spiegato Kiefer, “si trova già nel Faust di Goethe. Quando Faust scende dalle madri dice ‘salendo salendo scendi’”.
Se esiste una versione attuale del Tikkun olam, marcatamente etica, non va però dimenticato che le sue origini risiedono nella concezione mistica elaborata dal cabalista e rabbino Isaac Luria (nato a Gerusalemme nel 1534 e morto a Safed, nord della Palestina nel 1572, la cui fama di santità era vastissima e che ha lasciato diciotto libri di ammonimenti e dottrine teologiche raccolti dai suoi discepoli), il quale, turbato dal problema del male nel mondo (come può la creazione di Dio contenere il male?), diede particolare peso al Tikkun olam con la dottrina dello Tzimtzum, secondo la quale Dio si è ritirato, contraendo la propria luce infinita, fino a creare un vuoto da sé stesso per fare posto alla creazione. Secondo questa dottrina cabalistica, la luce divina è stata inviata nel mondo attraverso vasi speciali, quelli della conoscenza, che però si sono rotti per la potenza di quella luce (Shevirat Ha-Kelim) così che le scintille divine (Netzotzot) sono rimaste intrappolate nei vari cocci dispersi. Restaurare l’ordine iniziale, sottraendo al male e all’imperfezione del mondo le scintille divine presenti nei cocci per restituirle a Dio, questo è il Tikkun olam che l’ebreo credente deve praticare tramite buone azioni, preghiere e studio.
![Mark Rothko, Untitled [Harvard Murals Sketch] (Schizzo per gli Harvard Murals) (1962; olio su tela, 236,9 × 144,1 cm; Collezione privata Cat. Rais. n. 731 - Estate inv. 5116.60)](https://cdn.finestresullarte.info/rivista/immagini/2026/fn/mark-rothko-harvard-murals-sketch.jpg "Mark Rothko, Untitled [Harvard Murals Sketch] (Schizzo per gli Harvard Murals) (1962; olio su tela, 236,9 × 144,1 cm; Collezione privata Cat. Rais. n. 731 - Estate inv. 5116.60)")
Mark Rothko era molto sensibile all’impegno per migliorare la vita dell’uomo con azioni educative che, nello specifico, si dedicò, come abbiamo già visto, ai giovani del Brooklyn Jewish Center di New York, non per farne dei professionisti dell’arte ma per aiutarli a esprimere la loro personalità e a gestire le proprie emozioni: non era, pertanto, un classico rapporto fra maestro e allievo, perché egli si vedeva come il mentore che doveva far crescere in loro l’autostima. Il suo spirito critico verso il reale e il mondo e la volontà di preservare in pittura quella luce possono anche essere interpretati come un retaggio della sua iniziazione talmudica (d’altra parte, la luce è il tema dominante dell’arte degli ultimi due secoli, ed è uno degli universali più prossimi al divino, ma anche un tema delle mitologie illuministe). In questo modo, anche la pittura, e in special modo quella di Rothko, può essere considerata secondo i precetti del Tikkun, vale a dire come collaborazione alla sacrale restaurazione del mondo; ma sarebbe sufficiente questa lettura, che è il nocciolo del libro di Cohen-Solal, per riportare Mark nell’alveo dell’ebraismo in cui era nato e che dopo la giovinezza aveva quasi dimenticato spingendosi fino all’agnosticismo? Come abbiamo visto, l’Olocausto ha rappresentato un cataclisma che ha costretto anche gli ebrei a ripensare il loro stesso rapporto con Dio, e qualcuno di loro ha preso congedo dalla dimensione confessionale. Rothko conobbe in Lettonia la ferocia dell’antisemitismo russo e fin da adolescente fu sfiorato da quello che Hannah Arendt chiamò la “banalità del male” riferendola al nazismo, concetto che oggi può essere una categoria da estendere alle grandi tragedie di tutti i totalitarismi.
Banalità e frustrazione, due stati d’animo di chi è costretto a esistere in uno stallo privo di senso, di profondità, così che «il pensiero circolare che coglie la totalità di orrore non riesce mai a comprenderla, ma si limita ad affrontarla in una sorpresa colma di orrore, o in un orrore colmo di sorpresa»: con queste parole Emil Fackenheim sfiora una verità che è anche nella pittura di Rothko, in particolare nei Murals eseguiti per la Cappella di Houston: «Un orrore colmo di sorpresa, o una sorpresa colma di orrore». È con questa bipolare coscienza del male originario sepolto nel profondo del cuore umano che Rothko penetra con tutta la sua persona, pur senza un esplicito rapporto diretto col mistero dell’Olocausto. Dopo Auschwitz Dio sembra aver taciuto rendendo il silenzio così estremo da trasformare il paradosso biblico in una vera aporia del pensiero novecentesco. Ma il Deus tacitus che si fa attendere dall’uomo rimanda al fiume Lete dei latini che scorre in modo sempre calmo, lento e pacifico senza fare alcun rumore o mormorio. Questo silenzio è l’involucro della presenza divina, che trascina con sé anche la moderna ironia tragica di Kafka e Beckett. Godot non arriva mai perché, per così dire, l’assurdo è il volto di Dio quando non vuole farsi riconoscere. E il suo silenzio, si potrebbe dire, ha qui un peso proporzionale all’orrore che lo ha suscitato.
La Cappella di Houston, che condensa in un luogo tutto il senso della ricerca escatologica che Rothko ha svolto sulla forma eloquente del silenzio, originariamente doveva essere associata all’Università di St. Thomas (istituzione cattolica di Houston); erano anni in cui ferveva il clima di apertura ecumenica alimentato dal Concilio Vaticano II, che porterà poi i coniugi De Menil (sebbene di convinta fede cattolica) a farne un edificio interconfessionale e aconfessionale, cioè aperto a chiunque, ateo o agnostico, sentisse l’esigenza di pregare e meditare sui valori universali, ma poi anche come luogo dove esponenti delle varie religioni si sono potuti riunire in convegni e letture. I committenti compresero poco alla volta che l’arte astratta e ascetica di Mark Rothko (priva di immagini, croci o simboli confessionali) richiedeva uno spazio non vincolato a un solo culto. Il primo pensiero dei De Menil, però, era stato di onorare con quell’edificio e le opere di Rothko la memoria della storica dell’arte e curatrice museale Jermayne (Jerry) MacAgy, scomparsa precocemente nel 1964. E quando si rivolsero a Rothko lui intuì subito che questa era la sua grande occasione per realizzare un ciclo di opere d’arte in cui l’architettura finalmente avrebbe valorizzato i suoi dipinti, e non viceversa, come era avvenuto con commesse precedenti che avevano lasciato l’artista molto frustrato (in particolare, con quella per il Four Seasons). Il pittore lavorò affinché venisse adottata una pianta ottagonale come se ne trovano nelle prime chiese bizantine, uno spazio che tendesse all’unità della forma senza diventare un luogo gerarchizzato. Come testimoniò a Dominique de Menil nel 1964 Rothko si era profondamente commosso vedendo il mosaico del Giudizio Universale sopra l’altare della chiesa bizantina di Santa Maria Assunta a Torcello, vicino a Venezia, ribadendo dunque alla sua committente che, nei dipinti della Cappella, avrebbe ricreato un’analoga tensione fra “tragedia e speranza”. Durante la cerimonia di inaugurazione dell’edificio, tenutasi nel 1971, esattamente un anno dopo la morte di Rothko, Dominique de Menil si espresse così sui quattordici dipinti della Cappella: “Sono intimi e senza tempo. Ci abbracciano senza racchiuderci. Le loro superfici scure non fermano lo sguardo... Possiamo guardare attraverso questi marroni violacei, guardare nell’infinito”.
Gli ultimi dieci anni di Rothko furono il tempo di una lenta “discesa agli inferi”. Una metamorfosi, in particolare nei Murals, che s’accompagna alle difficoltà esistenziali, cui metterà fine con il suicidio; da critico, Dorfles nota che i colori a olio che Rothko impiegava negli anni Cinquanta, e le tempere su carta, avevano una particolare luminescenza, e che introducendo gli acrilici (secondo Willem de Kooning, il pittore non amava particolarmente l’olio come tecnica pittorica, mentre la luce delle tempere all’uovo dei pittori fiorentini del Quattrocento pare che lo emozionassero molto) la sua pittura si era impoverita rendendosi “meno spirituale”. Un giudizio coraggioso, questo di Dorfles, dal momento che i tre cicli dei Murals che impegnano Rothko dalla fine degli anni Cinquanta alla morte nel 1970, nelle intenzioni dell’artista si performavano su registri “metafisici” e spirituali: i vari strati di colore, velature sottili che si sommano l’una sull’altra, nella loro frequenza cromatica catturavano quella luce che era la dea a cui Rothko si rivolgeva per raggiungere la forma “compiuta” nei suoi dipinti. La sua pittura, anche quando negli anni Cinquanta utilizzava ancora colori vibranti, era quella di un uomo angosciato dalla coscienza delle sue stesse origini e dalla incapacità di integrarsi e di sposare i valori della società americana. Quell’ultima ricerca sarebbe stata la sua definitiva “elaborazione del lutto” che cominciò quando lasciò la Lettonia ancora bambino.
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