«Susanna y los ancianos» no es simplemente un cuadro, es más bien un presagio. Artemisia Gentileschi lo pintó por primera vez en 1610, sin saber que, poco después, con tan solo 17 años, sufriría una violación. El 6 de mayo de 1611, de hecho, fue violada en su propia casa por Agostino Tassi, un colega de su padre Orazio, a quien este había encargado que le enseñara perspectiva. No hace falta decir cuál fue el resultado del juicio: la pena fue el exilio, pero Tassi solo lo cumpliría en una mínima parte.
Cuando Artemisia empuña el pincel, transfigura el episodio bíblico poniendo en escena toda la vergüenza que Susana siente por una belleza totalmente inocente. Por eso, en el fondo, tanto el lienzo como la iconografía se han convertido, también debido a los conocidos acontecimientos biográficos de la pintora, casi en una alegoría de la violencia masculina. Una metáfora que, a lo largo de los siglos, traza aún hoy un hilo conductor entre el pasado y las dinámicas de posesión y control que alimentan, en nuestros tiempos, la lacra del «feminicidio», término elegido, ya en 2023, por la enciclopedia Treccani como palabra del año. Las mujeres, de hecho, al igual que los indefensos y los animales, han sido desde siempre el «territorio» privilegiado sobre el que se descarga toda la violencia masculina. En los últimos años, sin embargo, el número de mujeres asesinadas tiende a aumentar, delineando un panorama dramático que solo una política bárbara no trataría como una verdadera emergencia.
Desde la muerte brutal de las mujeres asesinadas hoy hasta las vicisitudes de artistas como Artemisia, nuestra historia lleva grabada la huella de los abusos sufridos por las mujeres. Incluso en la mitología, la espléndida Dafne, esculpida por Bernini y conservada en la Galería Borghese de Roma, intentó huir transformándose: una huida desesperada similar a la que intentaron, en vano, varias de las decenas de mujeres asesinadas cada año a manos de un hombre. Pero, ¿dónde hunde sus raíces este mal? ¿Por qué sigue repitiéndose con episodios cada vez más inquietantes? ¿Es posible alguna vez intentar arrancar de raíz esta planta maligna y venenosa?
Dar un giro a la situación, darle la vuelta para detener esta «guerra», parece una tarea realmente ardua. A día de hoy, lo único que queda son cuadros o esculturas. Solo quedan globos rojos y ataúdes blancos, zapatitos rojos y flores. Quedan las manos que las mujeres prehistóricas, a la luz de las antorchas, trazaron en las paredes de las cuevas.
Antes de proponerle a Federico Giannini que escribiera un artículo sobre este tema, me planteé durante mucho tiempo si era conveniente hacerlo. Tenía que averiguar si realmente tenía el valor de escribir sobre ello. ¿Qué se desata en mi interior, como mujer, al hablar de este tema tan delicado y dramático? A pesar de haber escrito un artículo doloroso e incómodo, me pregunto: ¿qué cambiará realmente en la vida de las mujeres? Quizá este artículo sea uno de los más leídos del mes, pero ¿y después?
Por otra parte, el ISTAT, que analiza el fenómeno siguiendo estándares internacionales y los indicadores de la ONU, basándose en la base de datos de la Dirección Central de la Policía Criminal, no deja de registrar cifras impactantes. Más del 80 % de los feminicidios en Italia se producen dentro del hogar o a manos de quienes dicen amar a la víctima. Cada año se reciben decenas de miles de llamadas al número de emergencia 1522; las denuncias se multiplican, pero no siempre se tratan como emergencias. Para intentar explicarnos este abismo en el que nos estamos hundiendo, hay que partir del principio: de esas manos femeninas plasmadas de forma indeleble en las paredes de las cuevas. Durante demasiado tiempo, la cultura patriarcal se ha legitimado a sí misma pintando la prehistoria como una era de subordinación femenina natural e inevitable. Solo a partir de cierto momento, este mito, también gracias al trabajo de la paleontóloga Marylène Patou-Mathis, ha comenzado a desmontarse pieza a pieza. El panorama que surge sigue siendo, no obstante, aterrador, y no nos queda más que comprender los motivos.
El análisis bioarqueológico de las pinturas rupestres del Paleolítico, donde parece que el 75 % de las huellas de manos impresas con pigmentos pertenecen a mujeres, nos ofrece, de hecho, la imagen de una figura femenina como centro sagrado de la comunidad. Pero este equilibrio se resquebraja pronto, durante el Neolítico: la invención de la agricultura y el nacimiento de la propiedad privada trajeron consigo, simultáneamente, la guerra y la violación. Como señala la investigadora, es a partir de este momento cuando la violación se estructura históricamente como el equivalente de la guerra de conquista. Si la guerra es la agresión para controlar el territorio ajeno, el cuerpo femenino deja de pertenecer a la mujer y se convierte en el primer «territorio» que hay que cercar, conquistar o borrar. «La voluntad de poseer el cuerpo del otro sin su consentimiento se refleja en numerosos mitos, en los que las mujeres son violadas tras haber sido secuestradas. Al igual que la cultura de la guerra, la cultura de la violación se introduce muy pronto en las representaciones. ¿Es quizá esta la razón por la que desde hace siglos se tolera la violencia contra las mujeres?» (Marylène Patou-Mathis, La prehistoria es mujer. Una historia invisible de las mujeres, Allary Edition, 2020, pp. 20-21). Se trata de una dinámica que, según Patou-Mathis, la historia del arte occidental parece haber normalizado, estetizando a lo largo de los siglos el secuestro y el abuso bajo el manto del mito clásico, como nos enseña la famosa metamorfosis de Dafne.
Intentar deconstruir esta «narrativa» secular requiere una profunda labor de reescritura historiográfica y didáctica. Una operación capaz de hacer resurgir la presencia real de las mujeres más allá de los estereotipos de género, las discriminaciones y los abusos que sufren. En esta línea se enmarcan numerosas experiencias formativas en las que, a través de una «reeducación» de la mirada, se analizan la condición, la producción cultural y la representación figurativa de las mujeres. Me he ocupado durante mucho tiempo de la representación visual de las mujeres, desde la Antigüedad romana (con personajes históricos como Livia, Mesalina o las Vestales) hasta la época contemporánea, y si tuviera que sintetizar los datos que han surgido, sobre todo en la Antigüedad, estos muestran cómo la historiografía oficial ha intentado con demasiada frecuencia —y lo ha conseguido— «domesticar» o demonizar la figura femenina.
Reinterpretar la historia de las mujeres a través de las fuentes históricas, la literatura y las obras visuales, combinando la teoría con la investigación de campo y el diálogo entre el pasado y el presente en los distintos colectivos de artistas contemporáneas, significa intentar, al menos, romper la invisibilidad a la que la cultura patriarcal las había relegado. La historiografía del arte dejaría así de ser únicamente un «catálogo» de obras y de elaborar una lista estéril de figuras femeninas para convertirse, más acertadamente, en un instrumento de conciencia crítica y de política cultural. Con el tiempo, sin embargo, se ha producido un giro con respecto a esta tendencia cultural. En los años setenta se produjo un punto de ruptura que permitió una transformación: se pasó de una cierta «complicidad» estética tradicional a una configuración del cuerpo femenino que se convirtió en «sujeto» político y narrador, dejando de ser un «objeto» pasivo del arte. En este paso crucial, la reflexión teórica de historiadoras del arte y feministas como Carla Lonzi cobra un carácter fundamental. La investigadora florentina puso de manifiesto cómo la institución artística tradicional estaba impregnada de una estructura patriarcal que reducía a la mujer a una musa inerte o a un modelo de consumo. Y eso es precisamente lo que se desmonta, artísticamente, en el Body Art, incluso en su vertiente más radical.
Por citar solo algunos ejemplos, Gina Pane, con su Azione Sentimentale (1973), rompe la anestesia social y patriarcal, transformando la laceración física en un acto de pura empatía y ética visual. Valie Export, al obligar a los hombres a mantener contacto visual directo mientras le tocan el pecho protegido por una caja, desintegra el voyeurismo y la cosificación del cuerpo femenino en el espacio público. También Marina Abramović, en la famosa performance Rhythm 0, de 1974, pone su cuerpo inerte durante seis horas a disposición del público con 72 objetos, entre ellos un cuchillo y una pistola cargada, revelando la aterradora rapidez con la que la figura femenina es despojada de su humanidad y entregada a la violencia. Y Ana Mendieta, en respuesta a la violación y el asesinato de una estudiante, utiliza la sangre, la tierra y su propia huella corporal para narrar la aniquilación y la eliminación física de las víctimas del feminicidio.
La historiadora y crítica de arte Angela Vettese se ha ocupado durante mucho tiempo del fenómeno del Body Art y del discurso del cuerpo en el arte contemporáneo (también en su última publicación, *La revuelta del cuerpo: Los artistas que lo han utilizado, llevado al límite, liberado, Laterza, 2024), defendiendo que el uso del cuerpo y de la herida en el arte contemporáneo nunca es mero exhibicionismo o búsqueda del escándalo, sino, en todo caso, un dispositivo cognitivo y ético. En su pensamiento, el arte corporal y las prácticas performativas actúan como un instrumento para sondear los límites de la vulnerabilidad humana, «obligando» al espectador a una implicación directa. El arte expone el dolor y derriba la distancia de seguridad de la mirada; no permite desviar la vista ni la atención hacia otra parte, transformando al observador de espectador pasivo en testigo participante y responsable.
Sin embargo, la violencia física contra las mujeres exige un discurso transversal, ya que se alimenta, se prepara y se justifica también en el lenguaje cotidiano. Ya en los años ochenta, la lingüista Alma Sabatini, con sus Recomendaciones para un uso no sexista de la lengua italiana, demostró que la lengua no se limita a reflejar la realidad, sino que la construye y la condiciona. Por otra parte, ¿cómo olvidar las palabras de Rosa Luxemburg al respecto? «El primer gesto revolucionario es llamar a las cosas por su nombre»: un uso sexista de las palabras transmite, una vez más, un mensaje de sumisión.
No hay que pasar por alto, además, ningún aspecto: la religión, el mundo laboral. ¿En qué medida ha influido la religión católica en esta cultura de la sumisión femenina? ¿Y qué peso tiene la desigualdad económica? ¿Cuántas veces las mujeres no denuncian a sus agresores por falta de oportunidades profesionales? Hoy en día, estas preguntas —a caballo entre el cuerpo, el lenguaje, la economía, la moral y el espacio público— se traducen en diversas iniciativas, pero también en movilizaciones masivas. Cuando Elina Chauvet dispone sus «Zapatos Rojos» en Ciudad Juárez, evoca la presencia espectral de la mujer asesinada a través de una instalación participativa. Los zapatos rojos no pretenden celebrar la muerte ni el martirio, sino trazar el rastro de una responsabilidad colectiva que no puede faltar. Es el mismo impulso que ha animado movimientos como «Si no es ahora, ¿cuándo?» y que resuena en la reflexión de la ensayista Pauline Harmange. En su polémico libro Odio a los hombres (Garzanti, 2020), lo que en realidad se expone es que la ira y la desconfianza hacia la cultura de la posesión no son la expresión de un odio ciego hacia lo masculino, sino la primera forma de autodefensa, de repulsión hacia la complicidad del silencio.
Si el arte, la historia de las mujeres y la lingüística nos permiten comprender las «razones» del feminicidio, la respuesta a las preguntas de las que partimos no puede sino pasar por un acto pedagógico y político. No podemos limitarnos a la indignación ante el enésimo ataúd blanco o ante otro lazo rojo. No sirve de mucho. El verdadero reto, tal vez, radica en la capacidad de llevar esta concienciación al seno del sistema educativo. La educación afectiva tanto para hombres como para mujeres, la sensibilización sobre el significado del consentimiento, la educación sobre la historia de género y el respeto al lenguaje no son opcionales: son quizá el único campo de acción, el único laboratorio de ideas abierto y posible, capaz de desmontar la lógica de la posesión y el control antes de que se convierta en opresión física.
Es obvio que un artículo tan modesto como este no detendrá la estela de sangre derramada por las mujeres; sin embargo, seguir escribiendo, nombrando y analizando es, quizá, una posibilidad para no hacernos cómplices del silencio. Saber que el patriarcado no es un estado natural, sino una construcción histórica nacida con la propiedad y alimentada por la complicidad cultural, lingüística e historiográfica —e incluso artística, en ciertos casos—, lo limita a un constructo humano que, como tal, puede y debe ser desmantelado. Lo antes posible.
Mientras tanto, sin embargo, la prensa persigue las noticias y nos habla de feminicidios brutales. ¿Hacia dónde vamos? ¿Hacia dónde?, me pregunto. El arte, su poder imaginativo, ¿para qué sirve entonces? ¿Cómo puede salvar a una mujer? El arte puede hacerlo, tal vez, solo con el tiempo, si —y solo si— no lo consideramos, al igual que toda la cultura, una forma efímera de entretenimiento. No es una ostentación de conocimientos, sino que, en el mejor de los casos, es un acto de civilización, y puede y debe despertar nuestras conciencias. Es un extraordinario mecanismo de salvación cultural que, al desenmascarar la banal narrativa de la posesión, nos devuelve la verdad, derriba el cuento consolador de la predisposición natural a la violencia y nos obliga a mirar de frente un aspecto dramático de la realidad que estamos viviendo. Incluso la más cruda. Permitiéndonos soñar de verdad con una sociedad más justa para con las mujeres, una sociedad simplemente más humana. Así, solo así, algún día ya no habrá bancos rojos; solo así nadie volverá a llorar por una mujer asesinada.
El autor de este artículo: Anna de Fazio Siciliano
Anna De Fazio Siciliano è una scrittrice, storica e critica d’arte, docente e redattrice specializzata nella comunicazione e nella divulgazione dell’arte. Nel corso della sua attività didattica ha insegnato Storia dell’arte antica e contemporanea, Estetica e Mercato dell’arte presso istituzioni accademiche. I suoi interessi comprendono la ricerca storico-artistica, la critica d’arte, la progettazione curatoriale e lo studio dei linguaggi dell’arte moderna e contemporanea. Durante il periodo di formazione presso la Galleria Borghese di Roma ha approfondito la diffusione del gusto egizio nell’arte italiana, a partire dalla decorazione della Sala Egizia del museo. A questo ambito di ricerca ha dedicato il volume Il gusto egizio, pubblicato da Pellegrini Editore. È autrice di saggi dedicati all’arte contemporanea e ai suoi protagonisti. La sua produzione comprende inoltre articoli, recensioni, interviste e testi critici per cataloghi e progetti espositivi. Recentemente il Direttore di Palazzo Madama di Torino, il Professore Giovanni Carlo Federico Villa ha presentato al Salone Internazionale del Libro di Torino il suo volume dedicato alla tutela del patrimonio, Diario di bordo Scoppa, Frammenti di un patrimonio perduto, edito da Gangemi International e impreziosito in quarta di copertina da un commento di Salvatore Settis. Ha collaborato sia con contributi online che su cartaceo con riviste specializzate quali «Exibart», «Art e Dossier», «Finestre sull’Arte», affrontando temi legati all’arte antica, moderna e contemporanea, alla tutela del patrimonio culturale e alla presenza femminile nella storia dell’arte. Nel 2015 ha fondato Artpressagency, realtà attiva nei settori dell’ufficio stampa, della comunicazione culturale, della critica d’arte e dell’editing. Attraverso questa attività ha collaborato con musei, fondazioni, archivi, istituzioni culturali, curatori e organizzazioni impegnate nella produzione e nella promozione di mostre ed eventi artistici. È stata inoltre membro del Comitato tecnico-scientifico degli Archives Legales Amedeo Modigliani, del FATA Museum e del GAL delle Terre Locridee dedicando la propria attività alla ricerca, alla comunicazione e alla valorizzazione della figura di Amedeo Modigliani e del patrimonio storico-artistico italiano.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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