„Susanna und die Alten“ ist nicht einfach nur ein Gemälde, sondern vielmehr ein Vorzeichen. Artemisia Gentileschi malte es zum ersten Mal im Jahr 1610, ohne zu ahnen, dass sie kurz darauf, im Alter von nur 17 Jahren, Opfer einer Vergewaltigung werden würde. Am 6. Mai 1611 wurde sie tatsächlich in den eigenen vier Wänden von Agostino Tassi vergewaltigt, einem Kollegen ihres Vaters Orazio, der gerade von ihm beauftragt worden war, ihr die Perspektive beizubringen. Das Ergebnis des Prozesses ist bekannt: Die Strafe lautet Verbannung, doch Tassi wird nur einen winzigen Teil davon verbüßen.
Als Artemisia den Pinsel in die Hand nimmt, verwandelt sie die biblische Episode und inszeniert dabei die ganze Scham, die Susanna angesichts ihrer völlig unschuldigen Schönheit empfindet. Deshalb sind das Gemälde und auch die Ikonografie – nicht zuletzt aufgrund der bekannten biografischen Ereignisse im Leben der Malerin – fast zu einer Allegorie männlicher Gewalt geworden. Eine Metapher, die über die Jahrhunderte hinweg bis heute einen roten Faden zwischen der Vergangenheit und den Dynamiken von Besitz und Kontrolle zieht, die in unserer Zeit die Geißel des „Femizids“ nähren – ein Begriff, der bereits im Jahr 2023 von der Enzyklopädie Treccani als Wort des Jahres verwendet wurde. Tatsächlich sind Frauen, ebenso wie Schutzlose und Tiere, seit jeher das bevorzugte „Territorium“, auf das sich die gesamte männliche Gewalt entlädt. In den letzten Jahren nimmt die Zahl der getöteten Frauen jedoch tendenziell zu und zeichnet ein dramatisches Bild, das nur eine barbarische Politik nicht als echten Notstand behandeln würde.
Vom brutalen Tod der heute ermordeten Frauen bis hin zu den Schicksalen von Künstlerinnen wie Artemisia ist unsere Geschichte geprägt von den Übergriffen, denen Frauen ausgesetzt waren. Selbst im Mythos versuchte die wunderschöne Daphne, die von Bernini gemeißelt wurde und in der Galleria Borghese in Rom aufbewahrt wird, durch eine Verwandlung ihrer Gestalt zu fliehen: eine verzweifelte Flucht, ähnlich der, die verschiedene Frauen unter den Dutzenden von Frauen, die jedes Jahr durch die Hand eines Mannes getötet werden, vergeblich versucht haben. Doch wo liegen die Wurzeln dieses Übels? Warum wiederholt es sich immer wieder mit immer beunruhigenderen Vorfällen? Ist es überhaupt möglich, diese bösartige und giftige Pflanze auszurotten?
Den Kurs umzukehren und die Situation auf den Kopf zu stellen, um diesen „Krieg“ zu beenden, scheint ein wahrlich schwieriges Unterfangen zu sein. Bis heute sind nur noch Gemälde oder Skulpturen übrig. Es bleiben nur rote Luftballons und weiße Särge, rote Schuhe und Blumen. Es bleiben die Hände, die prähistorische Frauen im Schein der Fackeln an die Wände der Höhlen gezeichnet haben.
Bevor ich Federico Giannini vorschlug, einen Beitrag zu diesem Thema zu verfassen, habe ich lange darüber nachgedacht, ob dies angebracht sei. Ich musste herausfinden, ob ich wirklich den Mut hatte, darüber zu schreiben. Was löst sich in mir als Frau aus, wenn ich über dieses so heikle und dramatische Thema spreche? Obwohl ich einen schmerzhaften und unbequemen Artikel geschrieben habe, frage ich mich: Was wird sich im Leben der Frauen wirklich ändern? Vielleicht wird dieser Beitrag zu den meistgelesenen des Monats gehören, aber was dann?
Andererseits verzeichnet das ISTAT, das das Phänomen nach internationalen Standards und UN-Indikatoren analysiert und sich dabei auf die Datenbank der Zentraldirektion der Kriminalpolizei stützt, immer wieder erschreckende Zahlen. Über 80 % der Frauenmorde in Italien finden innerhalb der eigenen vier Wände statt oder werden von denen begangen, die behaupten, die Betroffenen zu lieben. Jedes Jahr gehen Zehntausende Anrufe bei der Notrufnummer 1522 ein, die Anzeigen nehmen zu, werden jedoch nicht immer als Notfälle behandelt. Um zu versuchen, diesen Abgrund zu erklären, in den wir versinken, müssen wir ganz am Anfang beginnen: bei jenen Frauenhänden, die unauslöschlich an den Höhlenwänden festgehalten wurden. Viel zu lange hat sich die patriarchalische Kultur selbst legitimiert, indem sie die Vorgeschichte als ein Zeitalter der natürlichen und unvermeidlichen Unterordnung der Frau darstellte. Erst ab einem bestimmten Zeitpunkt begann dieser Mythos – auch dank der Arbeit der Paläontologin Marylène Patou-Mathis – Stück für Stück entkräftet zu werden. Das Bild, das sich dabei abzeichnet, bleibt dennoch erschreckend, und uns bleibt nichts anderes übrig, als die Gründe dafür zu verstehen.
Die bioarchäologische Analyse der Felswände aus der Altsteinzeit, wo offenbar 75 % der mit Pigmenten aufgebrachten Handabdrücke von Frauen stammen, vermittelt uns in der Tat das Bild einer weiblichen Figur als sakralem Zentrum der Gemeinschaft. Doch dieses Gleichgewicht gerät schon bald, während der Jungsteinzeit, ins Wanken: Die Erfindung der Landwirtschaft und die Entstehung des Privateigentums führten gleichzeitig zu Krieg und Vergewaltigung. Wie die Wissenschaftlerin feststellt, etabliert sich die Vergewaltigung ab diesem Zeitpunkt historisch als Gegenstück zum Eroberungskrieg. Wenn Krieg die Aggression zur Kontrolle des Territoriums anderer ist, hört der weibliche Körper auf, der Frau zu gehören, und wird zum ersten „Territorium“, das eingezäunt, erobert oder ausgelöscht werden muss. „Der Wille, den Körper des anderen ohne dessen Zustimmung zu besitzen, findet sich in zahlreichen Mythen wieder, in denen Frauen vergewaltigt werden, nachdem sie entführt wurden. Genau wie die Kultur des Krieges hält auch die Kultur der Vergewaltigung sehr früh Einzug in die Darstellungen. Ist dies vielleicht der Grund, warum Gewalt gegen Frauen seit Jahrhunderten toleriert wird?“ (Marylène Patou-Mathis, Die Vorgeschichte ist weiblich. Eine unsichtbare Geschichte der Frauen, Allary Edition, 2020, S. 20–21). Eine Dynamik, die laut Patou-Mathis von der westlichen Kunstgeschichte normalisiert zu worden zu sein scheint, indem sie im Laufe der Jahrhunderte Entführung und Übergriff unter dem Deckmantel des klassischen Mythos ästhetisiert hat, wie die berühmte Metamorphose der Daphne lehrt.
Der Versuch, diese jahrhundertealte „Erzählung“ zu dekonstruieren, erfordert eine tiefgreifende Neuschreibung in historiografischer und didaktischer Hinsicht. Ein Unterfangen, das die reale Präsenz von Frauen jenseits von Geschlechterstereotypen, Diskriminierungen und Schikanen, denen Frauen ausgesetzt sind, wieder zum Vorschein bringen kann. In diese Richtung gehen viele Bildungsangebote, bei denen durch eine „Umerziehung“ des Blicks die Lebensumstände, das kulturelle Schaffen und die bildliche Darstellung von Frauen analysiert werden. Ich habe mich lange Zeit mit der visuellen Darstellung von Frauen beschäftigt, von der römischen Antike (mit historischen Persönlichkeiten wie Livia, Messalina oder den Vestalinnen) bis zur Gegenwart, und wenn ich die gewonnenen Erkenntnisse zusammenfassen soll, zeigen diese – vor allem in der Antike –, wie die offizielle Geschichtsschreibung allzu oft versucht hat, die weibliche Figur zu „zähmen“ oder zu dämonisieren, und darin auch erfolgreich war.
Die Geschichte der Frauen anhand historischer Quellen, Literatur und bildender Kunst neu zu lesen und dabei die Theorie mit Feldforschung sowie dem Dialog zwischen Vergangenheit und Gegenwart in den verschiedenen Kollektiven zeitgenössischer Künstlerinnen zu verbinden, bedeutet zumindest den Versuch, die Unsichtbarkeit zu durchbrechen, in die die patriarchalische Kultur sie verbannt hatte. Die Kunstgeschichtsschreibung würde somit aufhören, lediglich ein „Katalog“ von Werken zu sein und eine sterile Auflistung weiblicher Figuren zu erstellen, um sich stattdessen, passenderweise, zu einem Instrument des kritischen Bewusstseins und der Kulturpolitik zu entwickeln. Im Laufe der Zeit kam es jedoch zu einer Umkehrung dieses kulturellen Trends. In den 1970er Jahren kam es zu einem Bruch, der eine Transformation ermöglichte: Man bewegte sich weg von einer gewissen traditionellen ästhetischen „Komplizenschaft“ hin zu einer Konfiguration des weiblichen Körpers, der zum politischen und erzählenden „Subjekt“ wurde und aufhörte, ein passives „Objekt“ der Kunst zu sein. In diesem entscheidenden Übergang wird die theoretische Reflexion von Kunsthistorikerinnen und Feministinnen wie Carla Lonzi von grundlegender Bedeutung. Die Florentiner Wissenschaftlerin hat aufgezeigt, wie die traditionelle Kunstinstitution von einer patriarchalischen Struktur durchdrungen war, die die Frau auf eine passive Muse oder ein Konsummodell reduzierte. Und genau das wird in der Body Art – auch in ihrer radikalsten Form – künstlerisch aufgebrochen.
Um nur einige Beispiele zu nennen: Gina Pane durchbricht mit ihrer „Azione Sentimentale“ (1973) die soziale und patriarchalische Betäubung und verwandelt die körperliche Verletzung in einen Akt reiner Empathie und visueller Ethik. Valie Export zerschlägt den Voyeurismus und die Objektivierung des weiblichen Körpers im öffentlichen Raum, indem sie Männer dazu zwingt, direkten Blickkontakt herzustellen, während sie ihre durch eine Schachtel geschützte Brust berühren. Auch Marina Abramović stellt in ihrer berühmten Performance „Rhythm 0“ aus dem Jahr 1974 ihren regungslosen Körper sechs Stunden lang dem Publikum mit 72 Gegenständen zur Verfügung, darunter ein Messer und eine geladene Pistole, und offenbart damit die erschreckende Geschwindigkeit, mit der der weiblichen Figur ihre Menschlichkeit entrissen und sie der Gewalt ausgeliefert wird. Und Ana Mendieta reagiert auf die Vergewaltigung und Ermordung einer Studentin, indem sie Blut, Erde und ihren eigenen Körperabdruck nutzt, um von der Vernichtung und der physischen Auslöschung der Opfer von Femizid zu erzählen.
Die Historikerin und Kunstkritikerin Angela Vettese hat sich lange mit dem Phänomen der Body Art und dem Diskurs über den Körper in der zeitgenössischen Kunst beschäftigt (auch in ihrer jüngsten Veröffentlichung *La rivolta del corpo: Die Künstler, die ihn genutzt haben, bis an die Grenzen getrieben, befreit, Laterza, 2024), und vertritt dabei die Ansicht, dass der Einsatz des Körpers und der Wunde in der zeitgenössischen Kunst niemals bloßer Exhibitionismus oder das Streben nach Skandal ist, sondern vielmehr ein kognitives und ethisches Mittel. In ihrem Denken fungieren Body Art und performative Praktiken als Instrument, um die Grenzen der menschlichen Verletzlichkeit auszuloten, wobei sie den Betrachter zu einer direkten Einbeziehung „zwingen“. Die Kunst legt den Schmerz offen und überwindet die Sicherheitsdistanz des Blicks; sie lässt es nicht zu, die Augen und die Aufmerksamkeit abzuwenden, und verwandelt den Betrachter von einem passiven Zuschauer in einen teilnehmenden und verantwortungsbewussten Zeugen.
Allerdings erfordert körperliche Gewalt gegen Frauen eine übergreifende Auseinandersetzung, da sie sich auch in der Alltagssprache nährt, vorbereitet und rechtfertigt. Bereits in den 1980er Jahren hat die Linguistin Alma Sabatini mit ihren „Empfehlungen für einen nicht-sexistischen Gebrauch der italienischen Sprache“ aufgezeigt, dass Sprache die Realität nicht nur widerspiegelt, sondern sie konstruiert und beeinflusst. Wie könnte man übrigens die Worte von Rosa Luxemburg zu diesem Thema vergessen? „Die erste revolutionäre Geste besteht darin, die Dinge beim Namen zu nennen“: Ein sexistischer Sprachgebrauch vermittelt einmal mehr eine Botschaft der Unterwerfung.
Kein Aspekt darf dabei außer Acht gelassen werden: die Religion, die Arbeitswelt. Wie stark hat die katholische Religion diese Kultur der weiblichen Unterwerfung beeinflusst? Und wie schwer wiegt die wirtschaftliche Ungleichheit? Wie oft zeigen Frauen ihre Verleumder nicht an, weil ihnen berufliche Perspektiven fehlen? Heute führen diese Fragen, die sich zwischen Körper, Sprache, Wirtschaft, Moral und öffentlichem Raum bewegen, zu unterschiedlichen Aktionen, aber auch zu Massenmobilisierungen. Wenn Elina Chauvet ihre „Zapatos Rojos“ in Ciudad Juárez aufstellt, beschwört sie durch eine partizipative Installation die gespenstische Präsenz der ermordeten Frau herauf. Die roten Schuhe sollen weder den Tod noch das Martyrium feiern, sondern die Spur einer kollektiven Verantwortung nachzeichnen, die nicht aussetzen darf. Es ist derselbe Antrieb, der Bewegungen wie „Wenn nicht jetzt, wann dann?“ beflügelt hat und der in den Überlegungen der Essayistin Pauline Harmange nachhallt. In ihrem umstrittenen Buch „Ich hasse Männer“ (Garzanti, 2020) wird in Wirklichkeit dargelegt, dass Wut und Misstrauen gegenüber der Kultur des Besitzes nicht Ausdruck eines blinden Hasses auf das Männliche sind, sondern die erste Form der Selbstverteidigung, der Abneigung gegen die Komplizenschaft des Schweigens.
Wenn uns die Kunst, die Frauengeschichte und die Sprachwissenschaft ermöglichen, die „Gründe“ für den Femizid zu verstehen, kann die Antwort auf die Fragen, von denen wir ausgegangen sind, nur über einen pädagogischen und politischen Akt führen. Wir dürfen uns nicht auf die Empörung angesichts des x-ten weißen Sargs oder einer weiteren roten Schleife beschränken. Das nützt nicht viel. Die wahre Herausforderung liegt vielleicht in der Fähigkeit, dieses Bewusstsein in das Bildungssystem zu tragen. Die emotionale Erziehung von Männern und Frauen, die Aufklärung über die Bedeutung von Einwilligung, die Vermittlung von Geschlechtergeschichte und der respektvollen Sprache sind keine Option: Sie sind vielleicht der einzige Ansatzpunkt, das einzige offene und mögliche Ideenlabor, das in der Lage ist, die Logik des Besitzes und der Kontrolle zu demontieren, bevor sie sich in physische Unterdrückung verwandelt.
Es liegt auf der Hand, dass ein so bescheidener Artikel wie dieser die Spur des von Frauen vergossenen Blutes nicht aufhalten wird: Dennoch ist das Weiter-Schreiben, Benennen und Analysieren vielleicht eine Möglichkeit, sich nicht zum Komplizen des Schweigens zu machen. Zu wissen, dass das Patriarchat kein Naturzustand ist, sondern ein historisches Konstrukt, das mit dem Eigentum entstanden ist und durch kulturelle, sprachliche und historiografische, in manchen Fällen sogar künstlerische Komplizenschaft genährt wird, beschränkt es auf ein menschliches Konstrukt, das als solches abgebaut werden kann und muss. So bald wie möglich.
In der Zwischenzeit jedoch jagt die Presse den Nachrichten hinterher und berichtet uns von brutalen Frauenmorden. Wohin gehen wir? Wohin?, frage ich mich. Wozu dient die Kunst, ihre Vorstellungskraft, also? Wie kann sie eine Frau retten? Die Kunst kann dies vielleicht nur auf lange Sicht, wenn – und nur wenn – wir sie nicht wie die gesamte Kultur als eine flüchtige Form der Unterhaltung betrachten. Sie ist keine zur Schau gestellte Wissensschau, sondern im besten Fall ein Akt der Zivilisation, und sie kann und muss unser Gewissen wecken. Sie ist ein außergewöhnliches Mittel zur kulturellen Rettung, das, indem es die banale Erzählung vom Besitz entlarvt, uns die Wahrheit zurückgibt, das tröstliche Märchen von der natürlichen Veranlagung zur Gewalt zunichte macht und uns zwingt, einem dramatischen Aspekt der Realität, die wir erleben, ins Auge zu sehen. Auch die grausamste. Indem sie uns erlaubt, wirklich von einer gerechteren Gesellschaft für Frauen zu träumen, von einer Gesellschaft, die einfach menschlicher ist. So, nur so, wird es eines Tages keine roten Bänke mehr geben, nur so wird niemand mehr um eine ermordete Frau weinen.
Der Autor dieses Artikels: Anna de Fazio Siciliano
Anna De Fazio Siciliano è una scrittrice, storica e critica d’arte, docente e redattrice specializzata nella comunicazione e nella divulgazione dell’arte. Nel corso della sua attività didattica ha insegnato Storia dell’arte antica e contemporanea, Estetica e Mercato dell’arte presso istituzioni accademiche. I suoi interessi comprendono la ricerca storico-artistica, la critica d’arte, la progettazione curatoriale e lo studio dei linguaggi dell’arte moderna e contemporanea. Durante il periodo di formazione presso la Galleria Borghese di Roma ha approfondito la diffusione del gusto egizio nell’arte italiana, a partire dalla decorazione della Sala Egizia del museo. A questo ambito di ricerca ha dedicato il volume Il gusto egizio, pubblicato da Pellegrini Editore. È autrice di saggi dedicati all’arte contemporanea e ai suoi protagonisti. La sua produzione comprende inoltre articoli, recensioni, interviste e testi critici per cataloghi e progetti espositivi. Recentemente il Direttore di Palazzo Madama di Torino, il Professore Giovanni Carlo Federico Villa ha presentato al Salone Internazionale del Libro di Torino il suo volume dedicato alla tutela del patrimonio, Diario di bordo Scoppa, Frammenti di un patrimonio perduto, edito da Gangemi International e impreziosito in quarta di copertina da un commento di Salvatore Settis. Ha collaborato sia con contributi online che su cartaceo con riviste specializzate quali «Exibart», «Art e Dossier», «Finestre sull’Arte», affrontando temi legati all’arte antica, moderna e contemporanea, alla tutela del patrimonio culturale e alla presenza femminile nella storia dell’arte. Nel 2015 ha fondato Artpressagency, realtà attiva nei settori dell’ufficio stampa, della comunicazione culturale, della critica d’arte e dell’editing. Attraverso questa attività ha collaborato con musei, fondazioni, archivi, istituzioni culturali, curatori e organizzazioni impegnate nella produzione e nella promozione di mostre ed eventi artistici. È stata inoltre membro del Comitato tecnico-scientifico degli Archives Legales Amedeo Modigliani, del FATA Museum e del GAL delle Terre Locridee dedicando la propria attività alla ricerca, alla comunicazione e alla valorizzazione della figura di Amedeo Modigliani e del patrimonio storico-artistico italiano.Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.
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