by Anna de Fazio Siciliano 01/10/2026
艺术史表明，几个世纪以来，女性身体一直被塑造成一个待被占有、控制甚至抹去的领域。然而，这种角色后来发生了变化。那么，如今艺术能否打破这种占有文化？能否成为批判性意识和文化政治的工具？安娜·德·法齐奥·西西里亚诺就此进行了思考。
《苏珊娜与老人们》不仅仅是一幅画，更是一种预兆。阿尔泰米西娅·詹蒂莱斯基于1610年首次创作了这幅画，当时她并不知道，不久之后，年仅17岁的她将遭遇强奸。 事实上，1611年5月6日，她在自家屋内遭到了奥古斯蒂诺·塔西的强奸——此人正是她父亲奥拉齐奥的一位同事，当时受其父之托负责教她透视法。 审判结果不言而喻：塔西被判流放，但他仅服刑了很短的时间。
当阿尔泰米西娅执起画笔时，她重新诠释了这一圣经故事，将苏珊娜因那份完全无辜的美貌而感受到的耻辱淋漓尽致地展现出来。 正因如此，这幅画作——乃至其图像学——结合画家广为人知的生平经历，几乎已成为男性暴力的隐喻。 这一隐喻跨越世纪，至今仍为过去与当下之间勾勒出一条主线——正是这种占有与控制的动态，在当今时代助长了“杀害女性”这一社会痼疾；该术语早在2023年， 被《特雷卡尼百科全书》选为年度词汇。 事实上，女性与弱势群体及动物一样，一直以来都是男性暴力倾泻的“首选目标”。然而，近年来遇害女性的数量呈上升趋势，勾勒出一幅惨烈的图景，唯有野蛮的政策才会不将其视为真正的紧急状况。
从当今女性惨遭杀害的悲剧，到阿尔泰米西娅等女艺术家的遭遇，我们的历史处处铭刻着女性所遭受的暴行。 甚至在神话中，那尊由贝尔尼尼雕刻、现藏于罗马博尔盖塞美术馆的绝美达芙妮雕像，也曾试图通过蜕变来逃脱：这种绝望的逃亡，恰似每年数十名死于男性之手的女性中，许多曾徒劳尝试过的挣扎。 但这种邪恶的根源究竟在哪里？为什么它会以越来越令人不安的方式不断重演？我们是否有可能尝试连根拔除这株恶毒而充满毒性的植物？
扭转局面，彻底改变现状以终结这场“战争”，似乎是一项极其艰巨的任务。 时至今日，留下的只有画作或雕塑。只剩下红气球和白色棺材、红鞋和鲜花。只剩下史前女性在火把光照下，在洞穴墙壁上描绘的手印。
在向费德里科·贾尼尼提议就这一主题撰写文章之前，我曾长时间思考这样做是否合适。我必须弄清楚自己是否真的有勇气写下这些内容。 作为一名女性，当谈论这个如此敏感且充满戏剧性的话题时，我的内心会掀起怎样的波澜？尽管写下了一篇令人痛心且令人不安的文章，我仍不禁自问：这真的会给女性的生活带来什么实质性的改变吗？也许这篇文章会成为本月阅读量最高的文章之一，但之后呢？
另一方面，意大利国家统计局（ISTAT）依据国际标准和联合国指标，并以刑事警察总局的数据库为基础对这一现象进行分析，其记录的数字始终令人震惊。 意大利超过80%的杀害女性案件发生在家庭内部，或是由自称爱她的施暴者所为。每年有数万通求助电话打入1522紧急热线，报案数量激增，但这些案件并不总是被当作紧急情况处理。 若要试图解释我们正在深陷的这一深渊，必须从源头说起：从那些被永久镌刻在洞穴壁上的女性手印开始。太久以来，父权文化通过将史前时代描绘成女性自然且不可避免地处于从属地位的时代，来为自身正名。 直到某个特定时刻，这一神话才开始被逐一推翻——这在很大程度上要归功于古生物学家玛丽莲·帕图-马蒂斯（Marylène Patou-Mathis）的研究工作。然而，浮现出的图景依然令人震惊，我们别无选择，只能深入探究其背后的原因。
对旧石器时代岩画的生物考古学分析表明，其中75%用颜料印制的掌印似乎属于女性，这实际上向我们展现了一幅女性作为社区神圣中心的图景。 但这种平衡在新石器时代很快便出现了裂痕：农业的发明和私有制的诞生，同时带来了战争与强奸。 正如这位学者所指出的，正是从这一时刻起，强奸在历史上逐渐被构想为征服战争的对应物。如果说战争是为了控制他人领土而进行的侵略，那么女性的身体便不再属于女性自身，而是成为了首个需要被圈占、征服或抹去的“领土”。 “未经对方同意便占有其身体的意愿在众多神话中都有体现，其中女性在被绑架后遭到强奸。正如战争文化一样，强奸文化也很早就融入了各种艺术表现形式。 这或许正是几个世纪以来人们对针对妇女的暴力行为持容忍态度的原因？”（玛丽莲·帕图-马蒂斯，《史前时代是女性：一段被遗忘的女性史》，Allary Edition出版社，2020年，第20-21页）。 帕图-马蒂斯认为，西方艺术史似乎已将这种动态常态化，几个世纪以来，它以古典神话为幌子，将绑架和暴行美学化，达芙妮那著名的变形故事便是明证。
试图解构这一延续数百年的“叙事”，需要对史学和教育进行深刻的重写。这一工作能够让女性的真实存在重新浮现，超越性别刻板印象、歧视以及女性所遭受的压迫。 许多教育实践正朝着这一方向发展，它们通过“视角再教育”，分析女性的处境、文化产出及其形象表现。我长期致力于研究女性的视觉表现，从古罗马时期 （如莉维娅、梅萨琳娜或维斯塔贞女等历史人物）直至当代，若要概括研究发现——尤其是关于古代时期的发现——这些资料表明，官方史学过于频繁地试图（且往往成功地）将女性形象“驯化”或妖魔化。
通过历史文献、文学作品和视觉艺术重新审视女性历史，将理论研究与实地考察相结合，并在不同的当代女性艺术家群体中促进过去与现在的对话，这意味着至少要尝试打破父权文化将女性禁锢其中的“隐形”状态。 艺术史学也将因此不再仅仅是作品的“目录”，也不再只是对女性形象的枯燥罗列，而是更恰当地成为批判意识和文化政治的工具。然而，随着时间的推移，这一文化趋势却出现了逆转。 20世纪70年代出现了一个转折点，促成了这种转变：人们从某种传统的审美“共谋”中走出来，女性身体的呈现方式发生了转变，它不再是艺术中被动的“客体”，而是成为了政治和叙事的“主体”。 在这个关键的过渡阶段，卡拉·隆齐（Carla Lonzi）等艺术史学家和女权主义者的理论思考变得至关重要。 这位佛罗伦萨学者揭示了传统艺术机构如何浸透着父权制结构，将女性贬低为无生命的缪斯或消费模型。而这正是身体艺术——包括其中最激进的形式——在艺术层面上所彻底颠覆的。
仅举几例：吉娜·帕内（Gina Pane）通过她的《情感行动》（AzioneSentimentale，1973）打破了社会与父权制的麻木状态，将身体的撕裂转化为纯粹的共情与视觉伦理之举。 瓦莉·埃克波特（Valie Export）则迫使男性在触摸她被盒子保护着的胸部时进行直接的眼神接触，从而瓦解了公共空间中对女性身体的窥视与物化。 玛丽娜·阿布拉莫维奇在1974年的著名行为艺术《节奏0》中，也将自己一动不动的身体置于公众面前长达六小时，周围摆放着72件物品，其中包括一把刀和一把上膛的手枪，揭示了女性形象被剥夺人性并沦为暴力牺牲品的骇人速度。 而安娜·门迪埃塔（Ana Mendieta）则针对一名女学生遭强奸并被杀害的事件，运用鲜血、泥土以及她自己的身体印记，讲述了女性谋杀案受害者所遭受的毁灭与肉体上的抹杀。
艺术史学家兼艺术评论家安吉拉·维特塞长期致力于研究身体艺术现象及当代艺术中的身体话语（包括其最新著作《身体的叛逆： 那些将身体推向极限、予以解放的艺术家们》，拉泰尔扎出版社，2024年），她主张当代艺术中对身体与伤痕的运用绝非单纯的暴露主义或追求轰动效应，而是一种认知与伦理的装置。 在她看来，身体艺术和行为艺术是一种探寻人类脆弱性边界的工具，它“迫使”观众直接参与其中。 艺术揭示了痛苦，打破了凝视中的安全距离，不允许观者将目光和注意力转移到别处，从而将观者从被动的旁观者转变为参与其中且负有责任的见证者。
瓦利·埃克波特
然而，针对女性的肢体暴力要求我们进行跨领域的探讨，因为这种暴力在日常语言中同样滋生、酝酿并被合理化。 早在20世纪80年代，语言学家阿尔玛·萨巴蒂尼就通过其《关于非性别歧视使用意大利语的建议》，表明语言不仅反映现实，更构建并影响着现实。况且，我们怎能忘记罗莎·卢森堡对此的论述？ “革命的第一步就是给事物起正确的名字”：性别歧视性的语言使用，再次传递出一种顺从的信息。
此外，任何方面都不应被忽视：宗教、职场。天主教对这种女性顺从文化的影響有多大？经济不平等又起着多大的作用？有多少次，女性因缺乏职业发展机会而选择不举报那些诋毁她们的人？ 如今，这些介于身体、语言、经济、道德与公共空间之间的疑问，转化为多种行动，同时也催生了大规模的动员。当埃莉娜·肖维特（Elina Chauvet）在华雷斯城（Ciudad Juárez）陈列她的《红鞋》（Zapatos Rojos）时，她通过这一参与式装置艺术，唤起了被谋杀女性那如幽灵般存在的形象。 这些红鞋并非为了颂扬死亡或殉难，而是为了追溯一种不可或缺的集体责任的轨迹。正是这种驱动力曾激励了“如果不是现在，那是什么时候？”等运动，并在随笔作家波琳·阿曼热（Pauline Harmange）的思考中产生了共鸣。 在她备受争议的著作《我恨男人》 （Garzanti出版社，2020年）中，实际上所揭示的是：对占有文化的愤怒与不信任，并非对男性盲目的仇恨，而是自我防卫的最初形式，是对沉默共谋的抗拒。
如果艺术、女性史和语言学能让我们理解“杀害女性”的“原因”，那么对我们最初提出的问题的回答，只能通过一种教育性和政治性的行动来实现。我们不能仅止于面对又一口白色棺材或另一条红丝带时的义愤填膺。 这收效甚微。真正的挑战，或许在于能否将这种意识融入教育体系。 针对男性和女性的情感教育、关于“同意”概念的更新、性别历史教育以及语言尊重教育，这些都不是可有可无的选项：它们或许是唯一能付诸实践的领域，是唯一开放且切实可行的思想实验室，能够拆解占有与控制的逻辑，在它演变为身体压迫之前将其瓦解。
显然，像这样一篇不事张扬的文章无法阻止女性流血的悲剧：然而，继续书写、点名道姓并进行分析，或许正是避免沦为沉默共犯的一种可能。 认识到父权制并非自然状态，而是一种伴随私有制诞生、并由文化、语言、史学乃至某些情况下艺术的共谋所滋养的历史建构，这将其限定为一种人类建构；正因如此，它能够也必须被推翻。越早越好。
然而，与此同时，媒体仍在追逐新闻，向我们讲述着残忍的杀害女性案件。我们究竟要走向何方？何方？我不禁自问。艺术及其想象力，究竟有何用？它又如何能拯救一名女性？ 艺术或许只能随着时间的推移做到这一点，但前提是——且仅当——我们不将其（以及整个文化）视为一种转瞬即逝的娱乐形式。它并非炫耀知识，而是在最佳情况下是一种文明的体现，它能够也必须唤醒我们的良知。 它是一种非凡的文化救赎工具，通过揭穿“占有”这一陈词滥调的叙事，将真相还给我们；它粉碎了关于“天生倾向暴力”这一自欺欺人的安慰性神话，并迫使我们直面当下现实中一个戏剧性的侧面。 即便是最残酷的一面。它让我们真正能够梦想一个对女性更公正的社会，一个更有人性的社会。只有这样，只有这样，总有一天，红长椅将不复存在；只有这样，才不会再有人为一名遇害的女性而哭泣。
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