Il corpo delle donne, territorio di stupro e violenza: l'arte può spezzare la cultura del possesso?

0 Seguici su Google DiscoverFonti preferite

Susanna e i vecchioni non è semplicemente un quadro, è più un presagio. Artemisia Gentileschi lo dipinge per la prima volta nel 1610, senza sapere che di lì a poco, a soli 17 anni, subirà una violenza per stupro. Il 6 maggio del 1611, verrà, infatti, violentata, tra le mura di casa, da Agostino Tassi, un collega del padre Orazio, incaricato proprio da lui di insegnarle la prospettiva. Inutile dire l’esito del processo: la pena è l’esilio, ma Tassi la sconterà solo in minima parte.

Quando Artemisia impugna il pennello, trasfigura l’episodio biblico mettendo in scena tutta la vergogna che Susanna prova per una bellezza del tutto incolpevole. Ecco perché la tela, in fondo, e anche l’iconografia, sono diventate, anche per le note vicende biografiche della pittrice, quasi un’allegoria della violenza maschile. Metafora che, attraversando i secoli, traccia tutt’oggi un filo conduttore tra il passato e le dinamiche di possesso e controllo che alimentano, ai nostri tempi, la piaga del “femminicidio”, termine adoperato, già nel 2023, dall’enciclopedia Treccani come parola dell’anno. Le donne infatti, al pari degli indifesi e degli animali, sono da sempre il “territorio” privilegiato su cui si rovescia tutta la violenza maschile. Negli ultimi anni, tuttavia, il numero di quelle uccise tende ad aumentare, delineando un quadro drammatico che solo una politica barbara non tratterebbe come vera emergenza.

Dalla morte brutale delle donne uccise oggi fino alle vicende di artiste, come Artemisia, la nostra storia porta impresso il segno dei soprusi subiti dalle donne. Persino nel mito la splendida Dafne, scolpita da Bernini e custodita nella Galleria Borghese di Roma, ha provato a fuggire mutando pelle: una fuga disperata simile a quella tentata, invano, da diverse donne tra le decine di donne uccise ogni anno per mano di un uomo. Ma dove affonda la radice di questo male? Perché continua a reiterarsi con episodi sempre più inquietanti? È mai possibile provare ad estirpare questa pianta maligna e velenosa?

Invertire la rotta, capovolgendo la situazione per fermare questa “guerra”, sembra un’impresa davvero ardua. Ad oggi, ciò che resta sono solo quadri o sculture. Restano soltanto palloncini rossi e bare bianche, scarpette rosse e fiori. Restano le mani che le donne preistoriche, al lume dalle torce, hanno tracciato sulle pareti delle caverne.

Prima di proporre a Federico Giannini un mio intervento su questo tema, mi sono interrogata a lungo sull’opportunità di farlo. Dovevo capire se avessi davvero il coraggio di scriverne. Cosa si scatena dentro di me, in quanto donna, parlando di questo argomento così delicato e drammatico? Pur avendo scritto un articolo doloroso e scomodo, mi chiedo: cosa cambierà davvero nella vita delle donne? Forse questo pezzo sarà tra i più letti del mese, ma poi?

D’altronde, l’ISTAT, che analizza il fenomeno seguendo standard internazionali e gli indicatori ONU, basandosi sulla banca dati della Direzione centrale della Polizia criminale, non smette di registrare numeri impressionanti. Oltre l’80% dei femminicidi in Italia matura all’interno delle mura domestiche o per mano di chi dichiara di amare. Decine di migliaia sono le chiamate al numero d’emergenza 1522 ogni anno, le denunce si moltiplicano ma non sempre vengono accolte come emergenze. Per cercare di spiegarci questo baratro in cui stiamo sprofondando, occorre partire dal principio: da quelle mani femminili fissate indelebilmente sulle pareti delle caverne. Per troppo tempo, la cultura patriarcale ha legittimato se stessa dipingendo la preistoria come un’era di naturale e inevitabile subordinazione femminile. Soltanto da un certo momento in poi, questo mito, anche grazie al lavoro della paleontologa Marylène Patou-Mathis, ha iniziato a essere smontato pezzo per pezzo. Il quadro che emerge resta comunque spaventoso, e a noi non resta che capirne i perché.

L’analisi bioarcheologica delle pareti rupestri del Paleolitico, dove sembra che il 75% delle impronte di mani impresse coi pigmenti appartenga alle donne, ci restituisce infatti l’immagine di una figura femminile come centro sacrale della comunità. Ma questo equilibrio s’incrina presto, durante il Neolitico: l’invenzione dell’agricoltura e la nascita della proprietà privata hanno portato come conseguenza, simultaneamente, la guerra e lo stupro. Come nota la studiosa, è da questo momento che lo stupro si struttura storicamente come il corrispettivo della guerra di conquista. Se la guerra è l’aggressione per il controllo del territorio di altri, il corpo femminile smette di appartenere alla donna e diventa il primo “territorio” da recintare, conquistare o cancellare. “La volontà di possedere il corpo dell’altro senza il suo consenso si riscontra in numerosi miti, in cui le donne vengono violentate dopo essere state rapite. Proprio come la cultura della guerra, la cultura dello stupro s’inserisce molto presto nelle raffigurazioni. È forse questa la ragione che da secoli si tollera la violenza sulle donne?” (Marylène Patou-Mathis, La preistoria è donna. Una storia invisibile delle donne, Allary Edition, 2020, pp. 20-21). Una dinamica, questa, che la storia dell’arte occidentale, secondo Patou-Mathis, sembra aver normalizzato, estetizzando nei secoli il rapimento e il sopruso sotto la patina del mito classico, come insegna la celebre metamorfosi di Dafne.

Tentare di decostruire questa “narrazione” secolare richiede una profonda opera di riscrittura storiografica e didattica. Un’operazione capace di far riemergere la presenza reale delle donne oltre gli stereotipi di genere, le discriminazioni e le vessazioni che le donne subiscono. In questa direzione si collocano molte esperienze formative dove attraverso una “rieducazione” allo sguardo si analizzano la condizione, la produzione culturale e la rappresentazione figurativa delle donne. Mi sono occupata a lungo della raffigurazione visiva delle donne, dall’antichità romana (con personaggi storici come Livia, Messalina o le Vestali) fino all’età contemporanea, e se devo sintetizzare i dati emersi, soprattutto nell’antichità, questi mostrano come la storiografia ufficiale abbia troppo spesso tentato, riuscendoci, di “addomesticare” o demonizzare la figura femminile.

Rileggere la storia delle donne attraverso le fonti storiche, la letteratura e le opere visive, affiancando alla teoria la ricerca sul campo e il dialogo tra passato e presente nei diversi collettivi d’artiste contemporanee, significa tentare, almeno questo, di spezzare l’invisibilità a cui la cultura patriarcale le aveva relegate. La storiografia d’arte cesserebbe così di essere solamente un “catalogo” di opere e di fare un elenco sterile di figure femminili per farsi, più opportunamente, strumento di consapevolezza critica e di politica culturale. Nel tempo c’è stata, tuttavia, un’inversione rispetto a questa tendenza culturale. Negli anni Settanta si è verificato un punto di rottura che ha consentito una trasformazione: si è passati da una certa “complicità” estetica tradizionale a una configurazione del corpo femminile, diventato “soggetto” politico e narrante, smettendo di essere “oggetto” passivo dell’arte. In questo passaggio cruciale, la riflessione teorica di storiche dell’arte e femministe come Carla Lonzi diventa fondamentale. La studiosa fiorentina ha mostrato come l’istituzione artistica tradizionale fosse intrisa di una struttura patriarcale che riduceva la donna a musa inerte o a modello di consumo. Ed è esattamente ciò che viene scardinato, artisticamente, nella Body Art, anche in quella più radicale.

Per fare solo qualche esempio, Gina Pane, con la sua Azione Sentimentale (1973), spezza l’anestesia sociale e patriarcale, trasformando la lacerazione fisica in un atto di pura empatia ed etica visiva. Valie Export, costringendo gli uomini a un contatto visivo diretto mentre toccano il suo petto protetto da una scatola, disintegra il voyeurismo e l’oggettificazione del corpo femminile nello spazio pubblico. Anche Marina Abramović, nella celebre performance Rhythm 0, del 1974, mette il proprio corpo inerte per sei ore a disposizione del pubblico con 72 oggetti, tra cui un coltello e una pistola carica, rivelando la spaventosa velocità con cui la figura femminile viene spogliata di umanità e consegnata alla violenza. E Ana Mendieta, dando risposta allo stupro e all’uccisione di una studentessa, usa il sangue, la terra e la propria impronta corporale per raccontare l’annientamento e la cancellazione fisica delle vittime di femminicidio.

La storica e critica d’arte Angela Vettese si è occupata a lungo del fenomeno della Body Art e del discorso del corpo nell’arte contemporanea (anche con l’ultima pubblicazione, La rivolta del corpo: Gli artisti che lo hanno usato, spinto al limite, liberato, Laterza, 2024), sostenendo come l’uso del corpo e della ferita nell’arte contemporanea non sia mai mero esibizionismo o ricerca dello scandalo, ma, semmai, un dispositivo cognitivo ed etico. Nel suo pensiero Body Art e pratiche performative agiscono come uno strumento per sondare i limiti della vulnerabilità umana, “costringendo” lo spettatore a un coinvolgimento diretto. L’arte espone il dolore e abbatte la distanza di sicurezza dello sguardo, non permette di volgere gli occhi e l’attenzione altrove, trasformando chi osserva da spettatore passivo a testimone partecipe e responsabile.

Tuttavia, la violenza fisica sulle donne impone un discorso trasversale perché si nutre, si prepara e si giustifica anche nel linguaggio di tutti i giorni. Già negli anni Ottanta la linguista Alma Sabatini, con le sue Raccomandazioni per un uso non sessista della lingua italiana, ha mostrato come la lingua non si limita a rispecchiare la realtà, ma la costruisce e la condiziona. D’altronde, come dimenticare le parole di Rosa Luxemburg a riguardo? “Il primo gesto rivoluzionario è chiamare le cose con il loro nome”: un uso sessista delle parole veicola un messaggio, ancora una volta, di sottomissione.

Non va trascurato, poi, nessun aspetto: la religione, il mondo del lavoro. Quanto la religione cattolica ha influito su questa cultura della sottomissione femminile? E quanto peso porta la diseguaglianza economica? Quante volte le donne non denunciano i loro detrattori per ragioni di mancanza di opportunità professionali? Oggi queste domande a metà tra corpo, linguaggio, economia, morale e spazio pubblico si traducono in operazioni diverse ma anche di mobilitazione di massa. Quando Elina Chauvet dispone le sue Zapatos Rojos a Ciudad Juárez, evoca la spettrale presenza della donna assassinata attraverso un’installazione partecipativa. Le scarpe rosse non vogliono celebrare la morte o il martirio, ma tracciare la scia di una responsabilità collettiva che non può mancare. È la medesima spinta che ha animato movimenti come “Se non ora, quando?” e che risuona nella riflessione della saggista Pauline Harmange. Nel suo contestato libro Odio gli uomini (Garzanti, 2020) in realtà ciò che si espone è che la rabbia e la diffidenza nei confronti della cultura del possesso non sono l’espressione di un odio cieco nei confronti del maschile, ma la prima forma di autodifesa, di repulsione verso la complicità del silenzio.

Se l’arte, la storia delle donne e la linguistica ci permettono di comprendere le “ragioni” del femminicidio, la risposta alle domande da cui siamo partiti non può che passare da un atto pedagogico e politico. Non possiamo limitarci all’indignazione di fronte all’ennesima bara bianca o di un altro fiocco rosso. Non serve a molto. La vera sfida, forse, si gioca nella capacità di portare questa consapevolezza all’interno del sistema formativo. L’educazione affettiva maschile e femminile, l’aggiornamento sul senso del consenso, l’educazione alla storia di genere e al rispetto del linguaggio non sono optional: sono forse l’unico cantiere, il solo laboratorio di idee aperto e possibile, capace di smontare la logica del possesso e del controllo prima che si trasformi in sopraffazione fisica.

È ovvio che un articolo poco pretenzioso come questo non fermerà la scia di sangue versato dalle donne: tuttavia, continuare a scrivere, nominare e analizzare forse è una possibilità per non rendersi complici del silenzio. Sapere che il patriarcato non è uno stato di natura, ma una costruzione storica nata con la proprietà e alimentata dalla complicità culturale, linguistica e storiografica, persino artistica, in certi casi, lo limita a un costrutto umano, che, in quanto tale, può e deve essere smantellato. Prima possibile.

Intanto, però, la stampa rincorre le notizie e ci racconta di femminicidi brutali. Dove stiamo andando? Dove? mi chiedo. L’arte, il suo potere immaginifico, a cosa serve quindi? come può salvare una donna? L’arte può farlo, forse, solo nel tempo, se e solo se non la consideriamo come tutta la cultura un’effimera forma d’intrattenimento. Non è ostentazione nozionistica, ma nel migliore dei casi è un atto di civiltà, e può e deve risvegliare le nostre coscienze. È uno straordinario dispositivo di salvezza culturale che, smascherando la banale narrazione del possesso, ci restituisce la verità, demolisce la favola consolatoria della predisposizione naturale alla violenza e ci costringe a guardare in faccia un aspetto drammatico della realtà che stiamo vivendo. Anche quella più cruda. Permettendoci di sognarla davvero una società più giusta verso le donne, una società semplicemente più umana. Così, solo così, un giorno, non ci saranno più panchine rosse, solo così nessuno piangerà più per una donna uccisa.

L'autrice di questo articolo: Anna de Fazio Siciliano

Anna De Fazio Siciliano è una scrittrice, storica e critica d’arte, docente e redattrice specializzata nella comunicazione e nella divulgazione dell’arte. Nel corso della sua attività didattica ha insegnato Storia dell’arte antica e contemporanea, Estetica e Mercato dell’arte presso istituzioni accademiche. I suoi interessi comprendono la ricerca storico-artistica, la critica d’arte, la progettazione curatoriale e lo studio dei linguaggi dell’arte moderna e contemporanea. Durante il periodo di formazione presso la Galleria Borghese di Roma ha approfondito la diffusione del gusto egizio nell’arte italiana, a partire dalla decorazione della Sala Egizia del museo. A questo ambito di ricerca ha dedicato il volume Il gusto egizio, pubblicato da Pellegrini Editore. È autrice di saggi dedicati all’arte contemporanea e ai suoi protagonisti. La sua produzione comprende inoltre articoli, recensioni, interviste e testi critici per cataloghi e progetti espositivi. Recentemente il Direttore di Palazzo Madama di Torino, il Professore Giovanni Carlo Federico Villa ha presentato al Salone Internazionale del Libro di Torino il suo volume dedicato alla tutela del patrimonio, Diario di bordo Scoppa, Frammenti di un patrimonio perduto, edito da Gangemi International e impreziosito in quarta di copertina da un commento di Salvatore Settis. Ha collaborato sia con contributi online che su cartaceo con riviste specializzate quali «Exibart», «Art e Dossier», «Finestre sull’Arte», affrontando temi legati all’arte antica, moderna e contemporanea, alla tutela del patrimonio culturale e alla presenza femminile nella storia dell’arte. Nel 2015 ha fondato Artpressagency, realtà attiva nei settori dell’ufficio stampa, della comunicazione culturale, della critica d’arte e dell’editing. Attraverso questa attività ha collaborato con musei, fondazioni, archivi, istituzioni culturali, curatori e organizzazioni impegnate nella produzione e nella promozione di mostre ed eventi artistici. È stata inoltre membro del Comitato tecnico-scientifico degli Archives Legales Amedeo Modigliani, del FATA Museum e del GAL delle Terre Locridee dedicando la propria attività alla ricerca, alla comunicazione e alla valorizzazione della figura di Amedeo Modigliani e del patrimonio storico-artistico italiano.