por Luca Rossi 26/10/2026
Categorías: Opiniones / Descargo de responsabilidad
Desde Giulia Cenci hasta Diego Marcon, algunas obras plantean una pregunta incómoda: ¿qué hay realmente de nuevo en el arte actual? Quizá el problema no sea el plagio, sino la pérdida de la memoria histórica y del análisis crítico. Artículo de Luca Rossi.
Roberto Daolio, destacado crítico y comisario italiano, sostenía que la forma ya es concepto. No hay escapatoria: la forma que damos a una obra nunca es un simple envoltorio, sino que incorpora inevitablemente la idea de la que nace esa obra, la forma de ver el mundo, la actitud del artista y su postura. Por eso, cuando una obra contemporánea retoma de manera muy cercana formas, estrategias y recursos elaborados décadas antes, no basta con afirmar que «el concepto es diferente». Si la forma coincide profundamente, una parte del pensamiento que esa forma conlleva reaparece inevitablemente.
Pero este artículo no pretende erigirse en tribunal del plagio. No se trata necesariamente de sostener que determinados artistas hayan copiado conscientemente obras del siglo XX. La cuestión podría ser incluso más problemática: ¿y si una parte de las últimas generaciones conociera muy poco lo que ya ha sucedido? ¿Y si, creyendo estar creando algo nuevo, estuvieran reactivando inconscientemente modalidades, actitudes, visiones y recursos desarrollados hace cuarenta, sesenta u ochenta años? Puedo intentar tratar hoy una neumonía utilizando instrumentos y conocimientos de hace ochenta años: tal vez el paciente sobreviva. Pero renunciaría a décadas de investigación y a las posibilidades que ofrece todo lo que hemos aprendido desde entonces. En el arte contemporáneo corre el riesgo de ocurrir algo similar.
El progresivo debilitamiento del análisis crítico de los últimos veinte años ha generado un entorno en el que obras que, formalmente, ya se han visto antes, pueden percibirse como nuevas simplemente porque falta la memoria necesaria para reconocer sus genealogías. Es aquí donde algunos casos italianos resultan especialmente interesantes.
La obra de Giulia Cenci ( Cortona, 1988), artista que ha contado con un fuerte respaldo en los últimos años por parte del sistema artístico italiano e internacional, puede interpretarse como un caso emblemático. En sus primeras obras afloran modales que remiten a la materia y a la sensibilidad del Informal; posteriormente se hacen evidentes, al menos desde una perspectiva comparativa, afinidades con algunas intuiciones escultóricas desarrolladas por Bruce Nauman (Fort Wayne, 1941) ya hace varias décadas: el cuerpo fragmentado, la hibridación entre figura y dispositivo, la construcción de presencias inquietantes a través de ensamblajes y moldes.
Esto no significa automáticamente «copia». Significa, sin embargo, que resulta legítimo preguntarse qué distancia crítica separa la cita de la reelaboración y la reelaboración de la mera repetición formal. Porque si una obra retoma un lenguaje histórico sin utilizarlo para abrir realmente una perspectiva sobre el presente, se corre el riesgo decaer en un ejercicio académico: técnicamente refinado, formalmente eficaz, pero incapaz de producir una ruptura. En ese momento entra en juego también el sistema que sustenta esas obras. Comisarios, galeristas, instituciones y coleccionistas invierten progresivamente capital económico, simbólico y de reputación en determinados artistas. Cuanto más aumenta esta inversión, más difícil resulta cuestionar radicalmente su valor. No hace falta suponer mala fe: se trata de un mecanismo estructural. El sistema acaba inevitablemente defendiendo también sus propias elecciones.
Se puede abrir un debate similar en torno a Diego Marcon ( Busto Arsizio, 1985), otro artista italiano que ha contado con un fuerte respaldo institucional en los últimos años. En algunas de sus obras surgen referencias visuales y narrativas que pueden recordar experiencias anteriores muy reconocibles. La técnica y la atmósfera de algunas películas evocan, por ejemplo, el inquietante mundo de *Anomalisa*, de Charlie Kaufman y Duke Johnson, estrenada en 2015, años antes de la presentación de las obras de Marcon en la Bienal de Venecia de 2022.No se trata de sostener una relación de derivación directa, sino de cuestionar la genealogía de determinadas soluciones: figuras artificiales, animación y cine utilizados para producir un distanciamiento emocional entre lo humano y lo no humano. Reflexiones que, por cierto, ya llevó a cabo con excelentes resultados y en una época en la que nadie lo sospechaba Diego Zuelli ( Reggio Emilia, 1979) a principios de la década de 2000.
Aún más evidente, en el plano iconográfico, resulta la posible comparación entre un vídeo de Marcon —en el que un niño ahorcado, creado digitalmente y situado en un paisaje montañoso, sigue, paradójicamente, cantando un yodel— y la famosa instalación de Maurizio Cattelan (Padua, 1960) con los niños ahorcados en un árbol en el espacio público milanés. Las obras son distintas y pertenecen a contextos diferentes, pero la asociación visual es lo suficientemente fuerte como para plantear una pregunta: cuando se reutiliza una imagen ya profundamente arraigada en la historia reciente del arte, ¿qué nuevo significado se le ha añadido realmente?
También Francesco Arena (Bari, 1978) puede observarse a través de esta lente. En su obra reaparecen continuamente estrategias que pertenecen a la gramática del Arte Povera y del arte conceptual italiano: la relación entre medida y cuerpo, peso y materia, dato biográfico y objeto, palabra y escultura. Es difícil no pensar, en algunos casos, en genealogías que pasan por Alighiero Boetti, Giovanni Anselmo y otros protagonistas de aquella época.
Una vez más: el problema no es recurrir a Boetti o a Anselmo. Sería absurdo pretender que un artista contemporáneo creara al margen de la historia. La referencia es hoy quizá inevitable, pero debe convertirse en un puente para abordar el presente; de lo contrario, lo contemporáneo muere, tal y como está ocurriendo. Y nos encontramos idolatrando el enésimo regreso de la pintura con Luis Fratino, que nos transporta a atmósferas cubistas de finales del siglo XIX, pero con un toque queer que resulta muy apetecible en Art Basel Unlimited.
Si la genealogía se convierte únicamente en un repertorio, la obra corre el riesgo de transformarse en una especie de «Scary Movie» del arte contemporáneo: una secuencia de elementos inmediatamente reconocibles, recombinados y actualizados, pero sin que esta recombinación produzca necesariamente una nueva herramienta para comprender el presente.
También la práctica de Marinella Senatore (Cava de’ Tirreni, 1977) ofrece un caso diferente, pero relacionado. Por un lado, encontramos la apropiación estética de las iluminaciones y las escenografías típicas de las fiestas populares del sur de Italia, un lenguaje que ya posee su propia historia cultural y que ya había entrado en el arte contemporáneo a través de otros artistas. Por otro lado, encontramos grandes eventos participativos en los que se invita a asociaciones, grupos y comunidades a intervenir, actuar y reunirse. También en este caso la participación, por sí misma, no garantiza la contemporaneidad ni la radicalidad. Es más, la participación se convierte en entretenimiento que sitúa al espectador en una posición pasiva.
Cuando todo puede suceder, cuando se acoge cada presencia y simplemente se deja que las energías fluyan, hay que preguntarse cuál es exactamente el dispositivo artístico capaz de transformar una reunión, una fiesta o una forma de sociabilidad en una obra. De lo contrario, se corre el riesgo de que la estética relacional se convierta simplemente en un carnaval institucional, no muy diferente en su estructura de las numerosas fiestas que organizan cada año los ayuntamientos, las asociaciones y las comunidades locales.
Una cita debería ser un puente: partir de algo que conocemos para llevarnos a algún lugar donde aún no hemos estado. Debería utilizar el pasado para abordar una nueva condición del presente. Si, en cambio, ese puente nos devuelve exactamente a la misma orilla de la que partimos, entonces no estamos ante una reelaboración: estamos ante una repetición. Y es precisamente aquí donde la cuestión se vuelve política. Porque el arte contemporáneo podría ser uno de los pocos espacios de una sociedad en los que entrenar una nueva mirada, cuestionar nuestras necesidades, desarrollar formas inéditas de atención y experimentar nuevas maneras de ver, afrontar y resistir al mundo que nos rodea, así como a las dinámicas, a menudo invisibles, de nuestra vida privada. Si el arte deja de producir nuevas herramientas de visión y sigue, consciente o inconscientemente, repitiendo las del pasado, no solo pierde originalidad. Pierde su propia función.
Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.