von Luca Rossi 26/10/2026
Kategorien: Stellungnahmen / Haftungsausschluss
Von Giulia Cenci bis Diego Marcon werfen einige Werke eine unbequeme Frage auf: Wie viel wirklich Neues steckt in der heutigen Kunst? Das Problem könnte nicht das Plagiat sein, sondern der Verlust des historischen Gedächtnisses und der kritischen Auseinandersetzung. Ein Artikel von Luca Rossi.
Roberto Daolio, ein bedeutender italienischer Kritiker und Kurator, vertrat die Ansicht, dass die Form bereits ein Konzept sei. Es führt kein Weg daran vorbei: Die Form, die wir einem Werk geben, ist niemals nur eine bloße Hülle, sondern verkörpert unweigerlich die Idee, aus der dieses Werk entsteht, die Art und Weise, die Welt zu betrachten, die Haltung des Künstlers und seine Position. Wenn daher ein zeitgenössisches Werk Formen, Strategien und Mittel, die Jahrzehnte zuvor entwickelt wurden, sehr genau wiederaufgreift, reicht es nicht aus, zu behaupten, dass „das Konzept ein anderes ist“. Wenn die Form weitgehend übereinstimmt, kehrt ein Teil des Gedankenguts, das diese Form mit sich trägt, unweigerlich zurück.
Doch dieser Artikel will kein Plagiatsgericht errichten. Es geht nicht unbedingt darum zu behaupten, dass bestimmte Künstler bewusst Werke des 20. Jahrhunderts kopiert hätten. Die Frage könnte sogar noch problematischer sein: Was, wenn ein Teil der jüngsten Generationen zu wenig darüber wüsste , was bereits geschehen ist? Was, wenn sie, in dem Glauben, etwas Neues zu entwickeln, unbewusst Vorgehensweisen, Haltungen, Visionen und Mittel wiederbeleben würden, die vor vierzig, sechzig oder achtzig Jahren entwickelt wurden? Ich könnte heute versuchen, eine Lungenentzündung mit Mitteln und Erkenntnissen von vor achtzig Jahren zu behandeln: Vielleicht überlebt der Patient. Aber ich würde auf Jahrzehnte der Forschung und auf die Möglichkeiten verzichten, die all das bietet, was wir in der Zwischenzeit gelernt haben. In der zeitgenössischen Kunst droht etwas Ähnliches zu geschehen.
Die fortschreitende Schwächung der kritischen Auseinandersetzung in den letzten zwanzig Jahren hat ein Umfeld geschaffen, in dem formal bereits bekannte Werke als neu wahrgenommen werden können, einfach weil das notwendige Gedächtnis fehlt, um ihre Genealogien zu erkennen. Hier werden einige italienische Fälle besonders interessant.
Das Werk von Giulia Cenci ( Cortona, 1988), einer Künstlerin, die in den letzten Jahren vom italienischen und internationalen Kunstsystem stark gefördert wurde, lässt sich als emblematischer Fall lesen. In ihren frühen Werken zeigen sich Ansätze, die auf die Materialität und Sensibilität des Informel zurückzuführen sind; später werden, zumindest bei einem vergleichenden Blick, Affinitäten zu einigen skulpturalen Intuitionen deutlich, die Bruce Nauman (Fort Wayne, 1941) bereits vor mehreren Jahrzehnten entwickelt hat: der fragmentierte Körper, die Verschmelzung von Figur und Vorrichtung, die Schaffung verstörender Präsenz durch Assemblagen und Abgüsse.
Das bedeutet nicht automatisch „Kopie“. Es bedeutet jedoch, dass es legitim ist, sich zu fragen, welche kritische Distanz das Zitat von der Neuinterpretation und die Neuinterpretation von der bloßen formalen Wiederholung trennt. Denn wenn ein Werk eine historische Sprache aufgreift, ohne sie zu nutzen, um tatsächlich eine Perspektive auf die Gegenwart zu eröffnen, besteht die Gefahreiner akademischen Übung: technisch raffiniert, formal wirkungsvoll, aber unfähig, einen Bruch zu erzeugen. An diesem Punkt kommt auch das System ins Spiel, das diese Werke stützt. Kuratoren, Galeristen, Institutionen und Sammler investieren zunehmend wirtschaftliches, symbolisches und reputationsbezogenes Kapital in bestimmte Künstler. Je mehr diese Investition zunimmt, desto schwieriger wird es, deren Wert radikal in Frage zu stellen. Man muss dabei keine böse Absicht vermuten: Es handelt sich um einen strukturellen Mechanismus. Das System verteidigt letztendlich unweigerlich auch seine eigenen Entscheidungen.
Eine ähnliche Diskussion lässt sich um Diego Marcon ( Busto Arsizio, 1985) führen, einen weiteren italienischen Künstler, der in den letzten Jahren stark von den Institutionen gefördert wurde. In einigen seiner Werke tauchen visuelle und narrative Bezüge auf, die an sehr erkennbare frühere Erfahrungen erinnern können. Die Technik und die Atmosphäre einiger Filme erinnern beispielsweise an die beunruhigende Welt von „Anomalisa“ von Charlie Kaufman und Duke Johnson, der 2015 erschien – Jahre vor der Präsentation von Marcons Werken auf der Biennale von Venedig 2022.Es geht nicht darum, eine direkte Ableitung zu behaupten, sondern vielmehr darum, die Genealogie bestimmter Lösungen zu hinterfragen: künstliche Figuren, Animation und Kino, die eingesetzt werden, um eine emotionale Entfremdung zwischen Mensch und Nicht-Mensch zu erzeugen. Überlegungen, die übrigens bereits Anfang der 2000er Jahre von Diego Zuelli ( Reggio Emilia, 1979) mit hervorragenden Ergebnissen und zu einer Zeit angestellt wurden, als dies noch nicht zu erwarten war.
Noch deutlicher wird auf ikonografischer Ebene der mögliche Vergleich zwischen einem Video von Marcon, in dem ein digital erstelltes, an einem Baum erhängtes Kind in einer Bergkulisse paradoxerweise weiterhin ein Jodler singt, und der berühmten Installation von Maurizio Cattelan (Padua, 1960) mit den an einem Baum im öffentlichen Raum Mailands erhängten Kindern. Die Werke sind unterschiedlich und gehören verschiedenen Kontexten an, doch die visuelle Assoziation ist stark genug, um eine Frage aufzuwerfen: Wenn ein Bild, das bereits tief in der jüngeren Kunstgeschichte verankert ist, wiederverwendet wird, welche neue Bedeutung wurde ihm dann tatsächlich hinzugefügt?
Auch Francesco Arena (Bari, 1978) lässt sich durch diese Linse betrachten. In seinem Werk tauchen immer wieder Strategien auf, die zur Grammatik der Arte Povera und der italienischen Konzeptkunst gehören: das Verhältnis zwischen Maß und Körper, Gewicht und Materie, biografischer Angabe und Objekt, Wort und Skulptur. Es fällt schwer, in manchen Fällen nicht an Genealogien zu denken, die über Alighiero Boetti, Giovanni Anselmo und andere Protagonisten jener Epoche verlaufen.
Noch einmal: Das Problem besteht nicht darin, sich auf Boetti oder Anselmo zu beziehen. Es wäre absurd zu erwarten, dass ein zeitgenössischer Künstler ohne Bezug zur Geschichte arbeite. Das Zitat ist heute vielleicht unvermeidlich, muss aber zu einer Brücke werden, um sich mit der Gegenwart auseinanderzusetzen; andernfalls stirbt das Zeitgenössische, genau wie es gerade geschieht. Und so finden wir uns dabei wieder, die x-te Rückkehr der Malerei zu vergöttern – mit Luis Fratino, der uns in kubistische Stimmungen des späten 19. Jahrhunderts entführt, allerdings mit einem Hauch von Queer, der auf der Art Basel Unlimited sehr gut als Aperitif passt.
Wenn die Genealogie nur noch zum Repertoire wird, läuft das Werk Gefahr, sich in eine Art „Scary Movie“ der zeitgenössischen Kunst zu verwandeln: eine Abfolge sofort erkennbarer Elemente, neu kombiniert und aktualisiert, ohne dass diese Neukombination jedoch zwangsläufig ein neues Instrument zum Verständnis der Gegenwart hervorbringt.
Auch die Praxis von Marinella Senatore (Cava de’ Tirreni, 1977) bietet einen anderen, aber damit verbundenen Fall. Auf der einen Seite steht die ästhetische Aneignung der für Volksfeste in Süditalien typischen Beleuchtungen und Bühnenbilder – eine Sprache, die bereits über eine eigene Kulturgeschichte verfügt und durch andere Künstler bereits Eingang in die zeitgenössische Kunst gefunden hatte. Andererseits finden wir große partizipative Veranstaltungen, bei denen Vereine, Gruppen und Gemeinschaften dazu aufgerufen sind, sich einzubringen, Performances zu zeigen und zusammenzukommen. Auch hier garantiert die Partizipation an sich weder Zeitgenossenschaft noch Radikalität. Im Gegenteil: Die Partizipation wird zur Unterhaltung, die den Zuschauer in eine passive Rolle versetzt.
Wenn alles passieren kann, wenn jede Anwesenheit willkommen ist und die Energien einfach fließen gelassen werden, muss man sich fragen, welches künstlerische Mittel genau in der Lage ist, eine Versammlung, ein Fest oder eine Form der Geselligkeit in ein Kunstwerk zu verwandeln. Andernfalls besteht die Gefahr, dass sich die relationale Ästhetik einfach in einen institutionellen Karneval verwandelt, der sich in seiner Struktur nicht wesentlich von den unzähligen Festen unterscheidet, die jedes Jahr von Gemeinden, Vereinen und lokalen Gemeinschaften organisiert werden.
Ein Zitat sollte eine Brücke sein: von etwas Bekanntem ausgehen, um uns an einen Ort zu führen, an dem wir noch nicht waren. Es sollte die Vergangenheit nutzen, um sich mit einer neuen Situation der Gegenwart auseinanderzusetzen. Wenn uns diese Brücke hingegen genau an denselben Ufer zurückführt, von dem aus wir aufgebrochen sind, dann haben wir es nicht mit einer Neuinterpretation zu tun: Wir haben es mit einer Wiederholung zu tun. Und genau hier wird die Frage politisch. Denn die zeitgenössische Kunst könnte einer der wenigen Orte in einer Gesellschaft sein , an denen wir einen neuen Blick schulen, unsere Bedürfnisse hinterfragen, neuartige Formen der Aufmerksamkeit entwickeln und neue Wege erproben können, die uns umgebende Welt sowie die oft unsichtbaren Dynamiken unseres Privatlebens zu betrachten, uns mit ihnen auseinanderzusetzen und ihnen Widerstand zu leisten. Wenn die Kunst aufhört, neue Sichtweisen zu schaffen, und bewusst oder unbewusst weiterhin jene der Vergangenheit wiederholt, verliert sie nicht nur ihre Originalität. Sie verliert ihre eigentliche Funktion.
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