di Luca Rossi 26/10/2026
Categorie: Opinioni / Argomenti: Arte contemporanea
Da Giulia Cenci a Diego Marcon, alcune opere sollevano una domanda scomoda: quanto c’è di davvero nuovo nell’arte di oggi? Il problema potrebbe non essere il plagio, ma la perdita della memoria storica e del confronto critico. L’articolo di Luca Rossi.
Roberto Daolio, importante critico e curatore italiano, sosteneva che la forma è già concetto. Non c’è scampo: la forma che diamo a un’opera non è mai un semplice involucro, ma incorpora inevitabilmente l’idea da cui quell’opera nasce, il modo di guardare il mondo, l’atteggiamento dell’artista e la sua posizione. Per questo, quando un’opera contemporanea ripropone in maniera molto ravvicinata forme, strategie e dispositivi elaborati decenni prima, non basta affermare che “il concetto è diverso”. Se la forma coincide profondamente, una parte del pensiero che quella forma porta con sé inevitabilmente ritorna.
Ma questo articolo non vuole costruire un tribunale del plagio. Non si tratta necessariamente di sostenere che determinati artisti abbiano consapevolmente copiato opere del Novecento. La questione potrebbe essere persino più problematica: e se una parte delle ultime generazioni conoscesse troppo poco ciò che è già accaduto? Se, credendo di elaborare qualcosa di nuovo, stesse inconsapevolmente riattivando modalità, atteggiamenti, visioni e dispositivi sviluppati quaranta, sessanta o ottant’anni fa? Posso provare a curare oggi una polmonite utilizzando strumenti e conoscenze di ottant’anni fa: forse il paziente sopravvive. Ma rinuncerei a decenni di ricerca e alle possibilità offerte da tutto ciò che nel frattempo abbiamo imparato. Nell’arte contemporanea rischia di accadere qualcosa di simile.
Il progressivo indebolimento del confronto critico degli ultimi vent’anni ha prodotto un ambiente nel quale opere formalmente già viste possono essere percepite come nuove semplicemente perché viene meno la memoria necessaria per riconoscerne le genealogie. È qui che alcuni casi italiani diventano particolarmente interessanti.
Il lavoro di Giulia Cenci (Cortona, 1988), artista fortemente sostenuta negli ultimi anni dal sistema italiano e internazionale, può essere letto come un caso emblematico. Nelle prime opere affiorano modalità riconducibili alla materia e alla sensibilità dell’Informale; successivamente diventano evidenti, almeno a uno sguardo comparativo, affinità con alcune intuizioni scultoree sviluppate da Bruce Nauman (Fort Wayne, 1941) già diversi decenni fa: il corpo frammentato, l’ibridazione fra figura e dispositivo, la costruzione di presenze disturbanti attraverso assemblaggi e calchi.
Questo non significa automaticamente “copia”. Significa però che diventa legittimo chiedersi quale distanza critica separi la citazione dalla rielaborazione e la rielaborazione dalla semplice ripetizione formale. Perché se un’opera riprende un linguaggio storico senza utilizzarlo per aprire realmente una prospettiva sul presente, il rischio è quello dell’esercizio accademico: tecnicamente raffinato, formalmente efficace, ma incapace di produrre uno scarto. A quel punto entra in gioco anche il sistema che sostiene quelle opere. Curatori, galleristi, istituzioni e collezionisti investono progressivamente capitale economico, simbolico e reputazionale su determinati artisti. Più questo investimento aumenta, più diventa difficile rimetterne radicalmente in discussione il valore. Non occorre immaginare malafede: è un meccanismo strutturale. Il sistema finisce inevitabilmente per difendere anche le proprie scelte.
Un discorso analogo può essere aperto intorno a Diego Marcon (Busto Arsizio, 1985), altro artista italiano fortemente sostenuto dalle istituzioni negli ultimi anni. In alcune sue opere emergono riferimenti visivi e narrativi che possono ricordare esperienze precedenti molto riconoscibili. La tecnica e l’atmosfera di alcuni film richiamano, per esempio, il mondo perturbante di Anomalisa di Charlie Kaufman e Duke Johnson, uscito nel 2015, anni prima della presentazione di lavori di Marcon alla Biennale di Venezia del 2022.Non si tratta di sostenere un rapporto di derivazione diretta, quanto di interrogare la genealogia di determinate soluzioni: figure artificiali, animazione e cinema utilizzati per produrre uno straniamento emotivo fra umano e non umano. Riflessioni tra l’altro eseguite con ottimi risultati e in tempi non sospetti da Diego Zuelli (Reggio Emilia, 1979) a inizio anni 2000.
Ancora più evidente, sul piano iconografico, è il confronto possibile fra un video di Marcon in cui un bambino impiccato, realizzato digitalmente e collocato in uno scenario montano, continua paradossalmente a cantare uno yodel, e la celebre installazione di Maurizio Cattelan (Padova, 1960) con i bambini impiccati a un albero nello spazio pubblico milanese. Le opere sono diverse e appartengono a contesti differenti, ma l’associazione visiva è sufficientemente forte da porre una domanda: quando un’immagine già potentemente inscritta nella storia recente dell’arte viene riutilizzata, quale nuovo significato è stato realmente aggiunto?
Anche Francesco Arena (Bari, 1978) può essere osservato attraverso questa lente. Nel suo lavoro ritornano continuamente strategie che appartengono alla grammatica dell’Arte Povera e concettuale italiana: il rapporto fra misura e corpo, peso e materia, dato biografico e oggetto, parola e scultura. È difficile non pensare, in alcuni casi, a genealogie che attraversano Alighiero Boetti, Giovanni Anselmo e altri protagonisti di quella stagione.
Ancora una volta: il problema non è utilizzare Boetti o Anselmo. Sarebbe assurdo pretendere che un artista contemporaneo operasse senza storia. La citazione è oggi forse inevitabile ma deve diventare un ponte per affrontare il presente, diversamente il contemporaneo muore, esattamente come sta succedendo. E ci ritroviamo a idolatrare l’ennesimo ritorno della pittura con Luis Fratino che ci porta in atmosfere cubiste da fine Ottocento ma con una spruzzatina queer che fa molto aperitivo ad Art Basel Unlimited.
Se la genealogia diventa soltanto repertorio, l’opera rischia di trasformarsi in una sorta di Scary Movie dell’arte contemporanea: una sequenza di elementi immediatamente riconoscibili, ricombinati e aggiornati, ma senza che questa ricombinazione produca necessariamente un nuovo strumento per comprendere il presente.
Anche la pratica di Marinella Senatore (Cava de’ Tirreni, 1977) offre un caso diverso ma collegato. Da una parte troviamo l’appropriazione estetica delle luminarie e delle scenografie tipiche delle feste popolari del Sud Italia, un linguaggio che possiede già una propria storia culturale e che era già entrato nell’arte contemporanea attraverso altri artisti . Dall’altra troviamo grandi eventi partecipativi nei quali associazioni, gruppi e comunità vengono chiamati a intervenire, performare e incontrarsi.Anche qui la partecipazione, di per sé, non garantisce contemporaneità né radicalità. Anzi la partecipazione diventa intrattenimento che pone lo spettatore in una condizione passiva.
Quando tutto può accadere, quando ogni presenza viene accolta e le energie vengono semplicemente lasciate fluire, occorre chiedersi quale sia esattamente il dispositivo artistico capace di trasformare un raduno, una festa o una forma di socialità in un’opera. Altrimenti il rischio è che l’estetica relazionale si trasformi semplicemente in un carnevale istituzionale, non molto diverso nella struttura da moltissime feste organizzate ogni anno da comuni, associazioni e comunità locali.
Una citazione dovrebbe essere un ponte: partire da qualcosa che conosciamo per portarci da qualche parte dove non siamo ancora stati. Dovrebbe utilizzare il passato per affrontare una condizione nuova del presente. Se invece quel ponte ci riporta esattamente sulla stessa sponda da cui eravamo partiti, allora non siamo davanti a una rielaborazione: siamo davanti a una ripetizione. Ed è precisamente qui che la questione diventa politica. Perché l’arte contemporanea potrebbe essere uno dei pochi luoghi di una società in cui allenare nuovi occhi, mettere in discussione i nostri bisogni, sviluppare forme inedite di attenzione e sperimentare nuovi modi di vedere, affrontare e resistere al mondo che ci circonda, e alle dinamiche spesso invisibili della nostra vita privata. Se l’arte smette di produrre nuovi strumenti di visione e continua, consapevolmente o inconsapevolmente, a ripetere quelli del passato, non perde soltanto originalità. Perde la propria funzione.
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