por Federica Schneck 24/10/2026
Categorías: Reseñas de exposiciones / Descargo de responsabilidad
La exposición «AURA» yuxtapone los lienzos de Ewa Juszkiewicz con los trajes históricos de Valentino Garavani para cuestionar el culto a la reconocibilidad. En Roma, el rostro que Juszkiewicz sustrae a las mujeres se convierte en una presencia autónoma, capaz de eludir las miradas y las definiciones. Reseña de Federica Schneck.
En los espacios de PM23, en la plaza Mignanelli de Roma, donde la Fundación Valentino Garavani y Giancarlo Giammetti acoge sus iniciativas culturales, la exposición «AURA. Valentino Garavani y Ewa Juszkiewicz» parte de las ausencias. Las paredes acogen veintiséis lienzos de Ewa Juszkiewicz, pintora polaca, que reinterpretan los retratos femeninos de siglos pasados ocultando el rostro. Allí donde esperaríamos encontrar la mirada y la boca, surgen en su lugar telas anudadas, cabellos, frutos, hojas y flores. A su alrededor se exponen treinta y ocho vestidos seleccionados del archivo de la casa Valentino, entre alta costura y prêt-à-porter, que abarcan casi medio siglo de trabajo, desde 1963 hasta 2008.
La combinación parece una apuesta arriesgada. Por un lado, un maestro que ha hecho de la presencia escénica de la mujer la medida de su propia estética, otorgándole una majestuosidad visual compuesta por líneas esculturales, cortes precisos y colores reconocibles a primera vista; por otro, una pintora que borra los rasgos faciales con método, lienzo tras lienzo. Sin embargo, al recorrer las salas, se comprende que ambas obras giran en torno al mismo eje: la tela, el drapeado y la forma como instrumentos de presencia y de reapropiación. Es una cuestión de poder y de miradas que viene de lejos, inscrita en la propia historia de la representación.
Entre los siglos XVII y XIX, posar para un retrato era un trabajo a tiempo completo: la dama permanecía inmóvil durante horas, sonreía con mesura, miraba sin desafiar y ofrecía una expresión que el mecenas, la familia y la sociedad pudieran reconocer como adecuada. Decoro, modestia, idealización: el rostro se presentaba como una superficie sobre la que una época escribía sus propias expectativas. Esa mirada, que parecía espontánea, era, sin embargo, una máscara, llevada con la disciplina de un busto. El resto del cuadro gozaba, en cambio, de una libertad sorprendente. En los tejidos, el pintor mostraba su destreza y el cliente su riqueza, hasta tal punto que en algunos talleres había especialistas encargados exclusivamente de pintar los drapeados. El rostro debía obedecer, la seda podía exagerar.
Juszkiewicz parte de esta asimetría y le da la vuelta con un sabotaje de modales impecables. Tal y como ha explicado la propia artista, ocultar el rostro no es un acto de defensa o de sustracción, sino un gesto de clara liberación: eliminar los rasgos faciales significa romper la jaula de las expectativas históricas y estéticas con las que se ha encorsetado a la figura femenina durante siglos. Este procedimiento se manifiesta de forma explícita: quince de los veintiséis lienzos revelan ya en el título la obra de la que proceden, haciendo referencia a maestros como Vigée Le Brun, Wright, Gérard, Boilly o Sully. Así es como la nota explicativa cobra vida ante los ojos del visitante. Sin el esquema del rostro tranquilizador, la figura deja de ser un objeto pasivo ofrecido a la contemplación del observador y escapa a cualquier interpretación unívoca. Ya nadie tiene que complacer a nadie.
Ante una fractura semejante, la primera reacción es casi de defensa. Instintivamente, nos inclinamos a pensar en una supresión, en una violencia figurativa, en algo que ha sido sustraído. La pintura de Juszkiewicz, en cambio, va en la dirección contraria: allí donde desaparece la fisonomía homogeneizada del pasado, florece una vitalidad orgánica y tridimensional. Enredos de tela, cabellos monumentales, volúmenes esféricos de seda, frutos y elementos botánicos que no deben sonreír, ni bajar la mirada, ni mostrarse modestos. Permanecen ahí, enormes y brillantes, y su presencia es la respuesta.
Las grandes hojas de «Monstera» (2024) y la densa composición de «Retrato con peonías» (2025) ocupan así el lugar del rostro por derecho propio, transformando la ausencia en un nuevo centro de gravedad visual. Y es en este punto donde el diálogo con Valentino se revela con claridad. En la alta costura, el tejido actúa como un cincel: desde el satén duquesa rojo de la colección de Alta Costura Otoño-Invierno 2007/2008 hasta los terciopelos y tafetanes de los años ochenta, los trajes de gala del modisto esculpen el cuerpo y le confieren una solemnidad casi monumental. Detrás de cada línea hay un taller de paciencia hecho de cortes, pruebas, reconsideraciones, de manos que saben dónde cede la seda y dónde resiste. La sastrería de alta costura es una ciencia de la superficie, y Juszkiewicz lo sabe bien.
Con una técnica refinada, que evoca la estética de los cuadros en los que se inspira, la pintora toma de la sastrería la obsesión por el detalle, el brillo de la seda, la suavidad del terciopelo, la forma en que la luz se cuela entre los pliegues de un tafetán. Toma prestado un oficio ajeno y lo devuelve en forma de pintura. Y es precisamente en esta restitución donde los códigos se invierten y se confrontan. La alta costura ha construido durante un siglo su propia imagen de la mujer, solemne, esculpida, reconocible, y eso también es un código. El hecho de que una casa de moda acoja en sus espacios a una pintora que desmonta los códigos del retrato sugiere que ambos lenguajes se sienten lo suficientemente sólidos como para desencadenar un enfrentamiento directo.
En esta relación de intercambio se inserta Portrait in Valentino Red (2026), obra concebida expresamente para la exposición e inspirada en el archivo de la colección de Alta Costura Otoño/Invierno 2007-08. Aquí, el Rojo Valentino abandona su función ornamental para estructurarse como una arquitectura autónoma: el elemento fisonómico da paso a una modulación compleja y exuberante de satén y tejido ondulado, suspendida entre el rigor del pliegue sartorial y la fuerza de una forma orgánica. A través de una representación pictórica meticulosa, el drapeado deja de ser un recurso para ocultar o velar, configurándose como la verdadera estructura anatómica del sujeto.
Sin embargo, una vez resuelto el misterio de la forma, queda por desentrañar la promesa que encierra el título: ¿en qué reside, al fin y al cabo, el aura? Walter Benjamin la utilizó para describir la singularidad de una aparición, esa presencia irrepetible que la reproducción técnica tiende a consumir. Aquí, el aura tiene otra función, ya que hay que buscarla en la vibración visual y emocional que permanece cuando se han desmontado las convenciones. Al eliminar el rostro, no surge el vacío. Quedan la tensión del cuello, la postura erguida de los hombros, la fuerza de los pigmentos, el peso de la materia y la energía misteriosa de una presencia que se niega a ser catalogada.
El rostro, al fin y al cabo, es la parte más reproducida de una persona, la primera en ser fotografiada, fichada, el baluarte que defiende nuestra identidad y abre, al mismo tiempo, la puerta de acceso a nuestros secretos digitales. Eliminarlo es un gesto más radical de lo que parece, porque nos priva de la única información que solemos pedirle a un retrato: quién es.
En una época saturada por la obsesión por la imagen instantánea, por la exhibición continua del rostro y por la reconocibilidad digital, la exposición AURA. Valentino Garavani y Ewa Juszkiewicz propone un desvío a contracorriente, sugiriendo que, para redescubrir la verdad de una figura, a veces hay que aprender a observar su transformación.
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