Le mystère de « Tommaso », le peintre qui imitait Lorenzo di Credi : Brun présente l'un de ses tondos à la BIAF

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Qu’il reste encore énormément à découvrir sur la Renaissance et que ce que nous en savons ne représente qu’une infime partie de l’histoire, c’est ce que montre bien un tondo énigmatique que la Galerie Brun présente cette année à la XXXIVe édition de la Biennale internationale des antiquaires de Florence. Il s’agit d’un tableau qui concentre en lui-même l’un des problèmes les plus curieux de la peinture florentine entre le XVe et le XVIe siècle : l’identité d’un artiste que l’histoire de l’art ne connaît que sous un nom conventionnel, « Tommaso ». C’est un nom entre guillemets, donc une identité non vérifiée, derrière lequel se cache une personnalité dont on ne connaît toujours pas avec certitude le parcours biographique. Et pourtant, son catalogue comprend aujourd’hui plus de soixante tableaux et une série importante de dessins, témoignant d’une activité tout sauf marginale dans la Florence de l’époque.

Au cœur de la proposition de Brun Fine Art, qui présente pour la Biaf une sélection d’œuvres datant de la fin du XVe au XVIIIe siècle, figure un tondo de 85 centimètres de diamètre, peint à l’huile sur bois de peuplier, représentant une Vierge allaitant l’Enfant avec le petit saint Jean en adoration. L’œuvre, révélée par Gigetta Dalli Regoli en 2007 alors qu’elle se trouvait dans une collection privée espagnole, fait partie du groupe de tableaux qui ont contribué à définir le profil de ce maître anonyme, dont la peinture est si proche de celle de Lorenzo di Credi qu’elle a inspiré à Bernard Berenson une définition particulièrement pertinente : un « Doppelgänger », c’est-à-dire un sosie du célèbre peintre florentin. C’est précisément cette proximité avec Lorenzo di Credi qui rend ce tondo particulièrement intéressant : la composition reprend en effet des motifs et des formules propres à la culture figurative de Credi, mais les associe à une qualité atmosphérique et chromatique qui permet de reconnaître une personnalité distincte. Le tableau n’est pas une simple copie d’un modèle de Lorenzo : c’est le résultat d’un langage construit à partir d’un répertoire de figures, de détails, de paysages et de solutions compositionnelles que Tommaso reprend avec une grande habileté, en les variant à chaque fois.

La scène se déroule en plein air. La Vierge est assise sur l’herbe et tend son sein à l’Enfant Jésus qui, tout en s’approchant du mamelon maternel, tourne son regard vers celui qui contemple le tableau. Marie porte une tunique violette et un large manteau couleur bleuet, doublé de jaune ; derrière elle pousse un arbuste luxuriant, probablement un laurier, tandis qu’à côté du groupe sacré est posé un petit livre rouge, apparemment laissé là comme si la lecture avait été interrompue. Saint Jean-le-Petit est agenouillé non loin de là, et sa silhouette présente certains traits caractéristiques de l’œuvre attribuée à Tommaso : en particulier, le front haut et dégarni, qui constitue presque une sorte de signature stylistique du peintre. Le saint tient la petite croix d’astile habituelle avec son cartouche et porte un voile semi-transparent qui laisse entrevoir son corps d’enfant. Derrière les personnages principaux, le paysage s’étend en profondeur. Un cours d’eau traverse une plaine parsemée d’arbres, tandis qu’à gauche, une paroi rocheuse délimite la composition. De l’autre côté, une série de collines guide le regard vers une ville fortifiée. Ce paysage ne sert pas seulement de toile de fond : sa construction contribue à créer l’atmosphère de l’image, grâce à l’atténuation progressive des couleurs et des formes.

Les petits personnages disséminés à l’arrière-plan participent eux aussi à la construction de la scène : un vieillard vêtu de rouge, s’appuyant sur une canne, avance le long d’un sentier et peut être identifié comme saint Joseph. Plus loin, un homme et une femme âgés semblent avancer en discutant : il s’agit probablement de saint Zacharie et de sainte Élisabeth, peut-être à la recherche de leur fils Jean, qui s’est éloigné pour rejoindre l’enfant Jésus. Ce sont là des détails infimes, presque marginaux par rapport au groupe central, mais c’est précisément cette attention portée aux petites présences narratives qui constitue l’une des caractéristiques de la peinture de Tommaso. Ses compositions peuvent reprendre des schémas déjà expérimentés, mais elles sont constamment animées par des détails qui changent, se combinent et assument des fonctions différentes. Il en résulte une peinture dévotionnelle destinée aux intérieurs privés qui conserve une vivacité remarquable.

Le tondo présenté à la Biaf par Brun est particulièrement significatif précisément en raison de la qualité de l’exécution picturale. Les teints de peau présentent des nuances d’ivoire mat, le manteau de la Vierge est construit à partir d’une gamme de bleus intenses, tandis que les eaux et les zones humides du paysage semblent se dissoudre progressivement dans la lumière. La palette parvient ainsi à être à la fois brillante et atmosphérique, précieuse dans les matériaux et douce dans le rendu de l’espace. C’est une qualité qui aide également à comprendre pourquoi cet artiste, bien qu’il soit resté anonyme, a connu un succès considérable à Florence entre le XVe et le XVIe siècle. Sa production devait répondre à une demande précise : celle de tableaux de dévotion de grande qualité, souvent de petit format, destinés à des résidences privées. Tommaso semble avoir trouvé un équilibre particulièrement efficace entre la fidélité aux modèles de Lorenzo di Credi et la possibilité de les adapter à de multiples demandes.

L’histoire critique du peintre commence au XIXe siècle, lorsque Giovanni Morelli s’aperçut que certains tableaux alors attribués à Lorenzo di Credi ou à son école présentaient des caractéristiques suffisamment homogènes pour pouvoir être regroupés sous une personnalité distincte. Dans les années 1870, au cours de ses études sur les galeries Borghèse et Doria Pamphilj à Rome, Morelli identifia ainsi un ensemble d’œuvres qu’il reconnut comme appartenant à un même artiste. Le spécialiste proposa également un nom : Tommaso di Stefano Lunetti, peintre mentionné par Giorgio Vasari parmi les élèves les plus importants de Lorenzo di Credi, aux côtés de Giovanni Antonio Sogliani. Cette hypothèse semblait offrir la possibilité de transformer l’anonyme « Tommaso » en une personne historiquement identifiable, mais cette tentative n’a pas résisté à la comparaison avec les œuvres connues de Lunetti. Puis, en 1903, Bernard Berenson fit remarquer que les données biographiques de l’artiste ne correspondaient pas à la chronologie suggérée par le style des tableaux : Tommaso di Stefano Lunetti était né dans les années 1490 et appartenait donc à une génération trop jeune pour être l’auteur d’œuvres témoignant d’une formation profondément ancrée dans la culture du XVe siècle. Berenson qualifia donc Tommaso de « pur Quattrocento », c’est-à-dire, comme l’explique le chercheur Davide Civettini, auteur d’une longue étude sur ce tondo, « un peintre dont la formation relevait essentiellement du XVe siècle et qui était donc plus âgé d’au moins une ou deux générations que Lunetti ». Il a quant à lui avancé un nom possible, celui de Giovanni di Benedetto Cianfanini.

Cianfanini est mentionné dans l’atelier de Sandro Botticelli en 1480, où il travaillait comme apprenti, et en 1531, il figurait parmi les exécuteurs testamentaires de Lorenzo di Credi. Il existait par ailleurs des documents attestant de son activité en lien avec certains des plus grands peintres florentins du début du XVIe siècle. En 1513, il avait collaboré avec Lorenzo di Credi à l’évaluation de la décoration réalisée par Ridolfo del Ghirlandaio pour la chapelle des Priori au Palazzo Vecchio ; en 1523, il avait reçu des paiements pour la dorure du cadre, aujourd’hui disparu, d’un Saint Michel Archange peint par Lorenzo pour Santa Maria del Fiore. Il semblait donc y avoir un lien plausible, mais l’identification à Cianfanini est également restée dépourvue de preuve décisive. Il manque en effet un document, une signature ou tout autre témoignage incontestable reliant directement le nom du peintre à l’ensemble des œuvres attribuées à Tommaso.

La question s’est encore compliquée lorsque les études ont commencé à utiliser d’autres noms conventionnels pour désigner des groupes de tableaux présentant des caractéristiques similaires. Finalement, cependant, c’est surtout « Tommaso » qui est resté. Les guillemets sont devenus partie intégrante du nom conventionnel et soulignent justement son caractère provisoire. Nous ne savons pas avec certitude qui il était. Nous savons en revanche ce qu’il peignait, quels modèles il utilisait et quelle extraordinaire familiarité il entretenait avec le langage de Lorenzo di Credi. L’une des caractéristiques les plus évidentes de son œuvre est en effet sa capacité à construire de nouvelles images à partir d’un répertoire relativement restreint de motifs. Des figures, des arbres, des rochers, des anges, des drapés et des personnages secondaires réapparaissent dans différents tableaux, mais pas selon une répétition mécanique. Ils sont recombinés, modifiés, insérés dans des compositions différentes. C’est précisément cette familiarité avec le répertoire de Credi qui a nourri l’idée d’un lien particulièrement étroit avec l’atelier de Lorenzo : Tommaso semble connaître de l’intérieur les inventions du maître et les utiliser avec une liberté qui va au-delà de la simple imitation. Dans certains cas, il reprend des figures entières ; dans d’autres, seulement des détails : un visage, une coiffure, un vêtement, un buisson de laurier, une petite figure dans le paysage.

« Si l’on veut faire une comparaison un peu forcée mais très actuelle », écrit Civettini, « c’est comme si, derrière la personnalité de “Tommaso”, se cachait en réalité une sorte d’intelligence artificielle programmée et dirigée par Lorenzo di Credi lui-même, disposant d’un échantillonnage limité de modèles dans ses serveurs mentaux, auxquels il pouvait puiser en toute liberté pour réaliser des tableaux répondant aux demandes du commanditaire du moment. En d’autres termes, on peut soupçonner que « Tommaso » était responsable d’une branche plus commerciale et plus accessible de l’atelier de Lorenzo, déjà enclin par nature à produire des peintures de dévotion d’une très grande qualité, avec des couleurs et des effets aussi précieux que ceux d’une marque de luxe, mais sans pour autant faire preuve d’autant d’originalité : ce qui expliquerait la désinvolture et l’aisance avec lesquelles notre artiste anonyme manie un attirail habituellement réservé au cercle le plus restreint d’un maître ». Toutefois, cette dépendance n’exclut pas une capacité d’interprétation autonome. Le tondo présenté par Brun à la Biaf montre au contraire que l’artiste pouvait atteindre des résultats d’une qualité particulière lorsqu’il travaillait sur des compositions plus articulées.

Le paysage est, en ce sens, déterminant. La paroi rocheuse à gauche, l’arbre qui pousse presque en équilibre sur le rocher, le laurier derrière la Vierge, le cours d’eau et les collines sont des éléments qui reviennent dans d’autres œuvres du peintre. Même le petit saint Jean dégarni peut être comparé à des figures similaires présentes dans d’autres tableaux attribués à Tommaso. Ces motifs récurrents ne constituent pas seulement un répertoire reconnaissable : ils permettent aux chercheurs de suivre les traces d’un artiste qui, en l’absence de documents personnels, ne peut être reconstitué qu’à travers les caractéristiques de ses œuvres.

Le tondo de la Galerie Brun s’inscrit donc dans un corpus reconnaissable, mais occupe une place particulièrement significative : sa qualité picturale est en effet supérieure à ce que l’on pourrait attendre d’une simple production en série d’images de dévotion. Le traitement chromatique, notamment dans les teints de peau et les drapés, témoigne d’un soin remarquable, tandis que le paysage présente une sensibilité atmosphérique qui rend l’espace plus complexe. Le choix du sujet est lui aussi significatif. La Vierge de l’humilité, avec la Vierge assise sur l’herbe et l’Enfant à ses côtés, connaît un regain de popularité au début du XVIe siècle : ce thème avait notamment été repris par Michel-Ange dans le Tondo Doni et par Raphaël dans diverses compositions mariales. Lorenzo di Credi avait lui aussi travaillé sur ce type iconographique. Le tableau de Tommaso peut donc être daté au moins de la première décennie du XVIe siècle. Son exécution semble se rapprocher des œuvres les plus mûres de l’artiste, caractérisées par une fusion tonale plus intense et par un rapport plus nuancé entre lumière, ombre et volume. La comparaison avec d’autres tableaux connus permet de le situer dans cette période.

Il est possible que ce soit précisément cette capacité à allier reconnaissabilité et variation qui ait constitué l’une des raisons du succès de Tommaso. Les inventions de Lorenzo di Credi étaient désormais bien établies et facilement reconnaissables, tandis que la production de Tommaso permettait de les reprendre avec une grande maîtrise technique et de les adapter à de nouvelles demandes. Ses images étaient suffisamment familières pour être immédiatement lisibles et suffisamment variées pour ne pas se réduire à des copies identiques. C’est un aspect qui rend particulièrement intéressante sa place au sein du système des ateliers florentins : le peintre anonyme n’est pas simplement un disciple imitant un maître célèbre, mais une personnalité capable de gérer son propre répertoire et de le transformer en une production consistante, qui est toutefois restée dépourvue d’identité documentaire.

En ce sens, le tondo de la Biaf permet d’aborder la peinture de la Renaissance sous un angle différent de celui offert par les grands noms: Lorenzo di Credi reste la référence, Botticelli l’un des précurseurs possibles de la formation du peintre anonyme, mais le tableau témoigne également de la présence d’artistes qui ont laissé un corpus important sans pour autant laisser une identité tout aussi solide. Et c’est peut-être précisément là que réside l’aspect le plus intéressant du mystère de « Tommaso ». Son identité continue de nous échapper, malgré plus d’un siècle d’études, d’hypothèses et de comparaisons. Des noms ont été avancés, des hypothèses formulées, des tableaux regroupés et d’autres ensembles d’œuvres séparés. Mais aucune identification n’a atteint le degré de certitude nécessaire pour remplacer définitivement le nom conventionnel. Il reste donc un peintre sans biographie certaine, mais non sans personnalité. Sa présence transparaît dans ses œuvres, à travers la récurrence des figures et des paysages, sa manière d’appliquer la couleur, son utilisation des modèles de Creda et sa capacité à transformer un répertoire limité en une production étonnamment vaste. Et le tondo de la Galerie Brun permet de le découvrir précisément au moment où sa peinture semble atteindre l’un de ses sommets de raffinement. À la Biaf, le visiteur ne se contente pas de découvrir un rare tondo de la Renaissance. Il se trouve également face à une question qui reste en suspens : qui se cache derrière ce nom entre guillemets ? Pour l’instant, la réponse fait toujours défaut. Mais c’est précisément l’absence de réponse définitive qui a permis à la critique de suivre, à travers les œuvres, les traces d’une personnalité artistique que le temps n’a pas réussi à effacer.

Le mystère de « Tommaso », le peintre qui imitait Lorenzo di Credi : Brun présente l'un de ses tondos à la BIAF

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